从《兆域图》、《矩形方镜》初探青铜器矩形铜板器形

中国古代夏、商、周、春秋战国至秦汉，各类青铜器均以立体器物的形式出现。但从战国开始，中国古代青铜器(铸造)出现了新的器形——“大型矩形青铜铜版(板)”。

本文通过对战国“中山国王墓”出土的《兆域图》、山东西汉齐王墓随葬品《矩形方镜》和私人收藏的《祭祀图》三件矩形青铜铜版比对和初探，提出大型矩形铜版(板)器形是青铜器器形艺术化发展的巅峰之作与绝唱，是作为朝廷或帝王用作统治国家、推行政治纲领、治世法典的道具和需要。

▲ 1977年在河北省平山县三汲公社“战国中山 国王墓”出土的《兆域图》

一、战国开始出现青铜器大型矩形铜版(板)

中国古代夏、商、周、春秋战国至秦汉，青铜器中的食器：如鼎、鬲、簋、盨、敦、豆;酒器中的：爵、斝、壶、觚、觯、角、尊;水器中的：盘、匜 盂、鉴;量器中的升、釜、量;乐器中的铃、铙、钟;兵器中的戈、剑、刀、弩、等各类青铜器，其无论大小，均以立体的器物形式出现。

但从战国开始，中国古代青铜器(铸造)出现了新的器形--“大型矩形青铜铜版(板)”;这就是战国“中山国王墓”中的《兆域图》。

《兆域图》于1977年在河北省平山县三汲公社“战国中山国王墓”出土，它为长94厘米，宽48厘米，厚1厘米左右，重为32.1公斤的青铜铜版(板)。

▲ 中山王《兆域图铜版》释本

它是战国“中山国”国王厝生前下令为自己修筑陵寝而制的青铜铜版(板)“陵墓图”。其正面是中山王、后的陵园平面设计图。图案包括陵园中的三座大墓、二座中墓的名称、大小以及四座宫室、内宫垣、中宫垣的尺寸、距离。其图形采用金银镶嵌的制作手法，铜板为一次性铸造，背面铜锈上有横向木 和苇席 。它是如今已知最古老的建筑平面设计图。铜版背面刻中山王厝颁布修建陵园的诏令，它的文字类似小篆。中山国国王厝的《诏命》位于上部“丘”的突出的横线之下，王堂及两后堂图线之上，字头向右，3行，每行14字，共42字读为;“王命赒，为兆法阔狭小大之制，有事者宫图之。进退(致)法者，死无赦。不行王命者，殃连子孙。其一从，其一藏府”(图2)。

诏命的大意是：“中山王命令相邦进行王、后陵园规划设计，并由有关官员测绘成图，营建时要依图样长宽大小施工，有违背者处死不赦，凡不执行命令者，治罪要株及子孙，设计的铜图版一式两份，一份随陵入葬，另一份府库存档。”

图版上有逃乏(兆法)字样，考古学家根据《周礼·春官》中所说“掌公墓之地、辨其兆域而为之图”的记载，依典籍中“兆域”一词意指“陵墓区”的解释，故把这块铜板称为《兆域图》。

杨鸿勋在《战国中山王陵及兆域图研究》一文中指出：制作《兆域图》一事不仅是列国通行的一种制度，而且其规划设计已基本定型。……它并不是一个完全独特的创作，而是具有时代典型意义的一个程式化、制度化的代表作。

杨鸿勋的这一观点具有前瞻性，笔者认为极为合理和正确。

对于《兆域图》的研究，学者多从建筑史的角度，以其作为中国古代最早的陵墓设计图，中国古代最早的地图，而给予高度的评价;但是，他们都忽略了《兆域图》作为青铜器本身，从青铜器的形制特点予以认识;这就是从战国开始，青铜器(铸造)出现了新的器形和形式----大型矩形青铜铜版(板)。

▲ 《秦二十六年铜诏版》(长10.8厘米，宽6.0厘米)

随着社会的进步，传统的在青铜器器物上刻铭的方法，来表达和记载国家法令和重大历史事件，已经远远不能满足社会的发展。适应社会发展需要的竹简、在战国至秦汉已经普遍使用;但青铜器作为王权的体现，仍然是当时的政治表现。秦、汉时期的青铜诏版，将法令(文字)直接刻在铜板之上，简化青铜铸造程序，既适应了社会发展的需要，同时又体现出国家和王权的法令和威严，这便是青铜诏版出现的原因。而青铜诏版由《秦二十六年铜诏版》(长10.8厘米，宽6.0厘米)(图3)、《秦二世诏版》(长8.4厘米，宽5.5厘米)(图4)等小型青铜诏版，发展至《新莽诏版》长25.9厘米，宽25.7厘米的大型诏版(图5)。就充分说明了这一时期的政治、文化和社会的发展。

▲《秦二世诏版》(长8.4厘米，宽5.5厘米)

▲《新莽诏版》长25.9厘米，宽25.7厘米

青铜器有体现王权的“文案版”，自然会有体现其高度艺术的“图案版”。战国“中山国王墓”中出现的《兆域图》，就是最好的注解;《兆域图》背面中山王国王厝的《诏命》中：“有事者宣(图)之”;即 “并由有关官员测绘成图”，就明确告诉我们，用大型青铜铜板来作图。可以说：自此开始了大型矩形铜版(板)制图的时代。

而嗣后出现的西汉《矩形方镜》和汉代鎏金矩形大铜板《祭祀图》，可以说是有力的佐证。

1980年山东淄博大武公社窝托村南出土的西汉齐王墓随葬品青铜大型《矩形方镜》(图6)。此器为长115.1厘米，宽57.7厘米，厚1.2厘米，重56.5千克的铜版(板)器形。《矩形方镜》有五个环形弦纹钮，两短边又各铸二钮。每一环钮四周饰柿蒂形纹。背又饰有夔龙纠结图案，其花纹凸起1毫米，龙身卷曲，张嘴吐舌，栩栩如生。

▲ 1980年山东淄博大武公社窝托村南出土的西汉齐王墓随葬品青铜大型《矩形方镜》

此件大型《矩形方镜》与上述大型矩形铜版(板)《兆域图》的差异是器身上多了七个钮，但其形制为大型矩形铜版(板)的特点明确。此器铜镜背面的龙纹图案，线条自然流畅，极为生动活泼。龙纹是战国中晚期至汉代流行的纹饰，此镜背面纹样对流行图案做了改造，与长方形镜体相得益彰，可谓匠心独运。

纵观整个铜镜的纹饰，布局巧妙，结构舒朗，线条流畅，自由活泼，动感极强。云寓龙骨，龙化云形，充分展现了古人云龙一体的思想观念，具有极高的艺术和研究价值，是国内罕见的大型《矩形方镜》。

笔者还见有一件流传有序、由原上海博物馆古器物鉴定和研究专家李鸿业先生收藏的汉代鎏金矩形大铜版(板)《祭祀图》。

▲ 汉代鎏金矩形大铜版(板)《祭祀图》(正)

▲ 汉代鎏金矩形大铜版(板)《祭祀图》(反)

此件汉代鎏金大铜版(板)《祭祀图》(图7-1正，图7-2反)，横84.7厘米，高43厘米，厚0.9厘米左右，器物正反皆刻。正面采用浅浮雕形式雕刻汉代祭祀前、官员来到祭祀的大殿前的场景，其正面以水平分上、下二层，上层以祭祀的殿堂为中心，共刻八个人物;下层共刻七个人物和二组车马;整个正面并以鎏金装饰。

铜板背面分上、中、下三排阴刻《山海经》图案，上排阴刻七个羽人;中间阴刻麒麟、神兽、熊、羽人戏神兽共七个图案;下排刻划一双比翼鸟、凤凰相对、一对神龙和蟾蜍共七个图案;铜板背面每排七个图案并列，共二十一个图案均采用阴刻并加以鎏金的制作手法。

而鎏金大铜板正面左上方所刻写的“元封元年帝幸祀大室封崇高造”的文字和正面每个人物边上加刻的周霸、东方朔、谬成、公孙卿、吾邱寿王、李延年、申长、徐偃、终军、丁义、虞衣、王朔、霍子候十三个人物的名字，不属同期制作，是后人在鎏金大铜板上加刻的文字。

2010年3月25日上午，上海博物馆文保中心实验室的解玉林、罗曦芸等研究员，通过视频显微镜观察出：文字为器物鎏金后加刻。加刻的文字被刻下的竖面与平面交接的直角边缘部，可以清楚地看见凿刻以后，字口的鎏金表面被拉破、分离，露出内部新的铜体，形成表面新、旧铜体相接的破位状态。

▲ 视频显微镜下的《祭祀图》铜版

而且，从平面鎏金的质密程度和字口下陷处的质密程度比较，也可看出它们疏密的不同。

2018年10月，笔者再次通过上海博物馆文物保护研究中心运用三维体视显微镜，有王恩元博士拍摄出三维立体的文字切口，更加清晰和明确地看清文字为鎏金铜版(板)制作完成以后加刻而成。

▲ 三维体视显微镜下的《祭祀图》铜版

笔者认为上述所刻文字，极可能是此件器物的发现者，根据此件汉代鎏金大铜版《祭祀图》的特征，并结合共同出土的其它器物作傍证，联想到《汉书·武帝本纪》中：“武帝元封元年春正月，行幸缑氏。诏曰：朕用事华山，至于中岳，获麋，见夏后启母石。翌日新登嵩高，御史乘属，在庙旁吏卒咸闻呼万岁者三。登礼罔不答。其令祠官加增太室祠，禁无伐其草木。以山下户三百为之奉(俸)邑，名曰嵩高，独给祠，复亡(无)所与。行，遂东巡海上。”这一重大历史事件的记载，然后根据其内在联系所作的综合判断。最后在铜版(板)表面刻上上述人物文字，这就如同古人在书画上题写的跋。

笔者将此器定名为汉代鎏金矩形大铜版(板)《祭祀图》，首先是对鎏金大铜版(板)上正、反图案本身的理解;其次是对铜版(板)上网格纹铜锈及制作技术上的认识;再者是认同此件器物的发现者、即在铜板上刻铭的前人观点;最后是从上述三件器物的比较：即《兆域图》采用了镶嵌金银的手法;《矩形方镜》则为青铜铸造;而《祭祀图》正面采用通体鎏金，背面采用阴刻加鎏金的手法;可见《祭祀图》的制作难度最大，规格最高。

同时也参考后来的龙门石窟北魏帝、后礼佛图的称谓方法，所作的定名。

如果说春秋战国时期镶嵌狩猎纹豆等青铜器已经出现图案画面的话，那么这些图案或画面是依附于器物之上，它的作用和意义是作为器物的装饰，其青铜器本身的作用和属性不变。

▲ 春秋战国时期镶嵌狩猎纹豆

但战国中山国王墓中的青铜铜版(板)《兆域图》，则是直接用大型矩形铜版(板)来表现国王的诏令和陵墓图案；两者的性质，为相对不同的本质区别。

而大型《矩形方镜》作为随葬品，它不但体现了其高度的艺术水准，更透出其淡化或脱离铜镜本身功用，突出体现其背面云龙一体的神化观念与内涵。

至于汉代鎏金大铜版《祭祀图》则与《兆域图》的用意一样;它更直接地刻画出人物、车马、大殿和《山海经》的神兽图案，体现出用铜版(板)绘画出汉代官员来到祭祀的大殿前和汉代《山海经》信仰的用意和思想。

可以说：汉代鎏金大铜版《祭祀图》的造型艺术是为样板和先驱，后来的龙门石窟北魏帝、后礼佛图等图案画面的形式，无疑是此件鎏金铜版(板)的翻版和延续。

虽然汉代画像石也体现了绘画艺术，但是画像石作为民间的艺术表现，与体现帝王意志的青铜器，自然不可同日而语。

由上也可以总结出：从战国至汉代出现了大型矩形青铜铜版(板)器形，它以大型矩形铜版(板)的形式来表现陵墓图、祭祀图和铜镜上龙纹所体现的古人云龙一体思想观念的图案。它是青铜器器形上的一种创新。

笔者特制下表，列出三件器物横、高、厚的尺度和重量，算出其横与高的比例，以比较出矩形铜板的共同特点。

由下表清楚发现：上述三件大型矩形铜版(板)的制作，其横与高的比例几乎一致。这也说明当时大型矩形铜版(板)的制作，存有一定规制。

二.五期论观点应合了大型矩形青铜铜板的出现

如果说：郭沫若先生于1934年在《两周金文辞大系》一书中的“彝器形象学试探”一文，论述了中国青铜器时代的发展，将其划分为四期：即滥觞期(大致为殷商前期)，勃古期(殷商后期至周初)，开放期(恭懿以后至春秋中叶)，新式期(春秋中叶至战国末期)的观点，从宏观上为中国古代青铜器研究指出了方向，具有指导性作用。在当时，这一观点代表中国古代青铜器研究的最高学术水平。

那么，在1963年年底，以上海博物馆青铜器研究学者蒋大沂先生、青铜器鉴定专家李鸿业先生领衔;有陈佩芬、陈德舜、尚业煌和马承源等同志共同参与完成的《上海博物馆藏青铜器》一书，在前言中所提出的中国古代青铜器发展的五期论，即:

一.育成期,商代盘庚迁殷以前是青铜器艺术形成和开始发展的时期。

二.鼎盛期，是青铜器艺术的第一次高涨，时间自商代晚期至西周昭王为止。

三. 西周穆王以后至春秋早期，是青铜器艺术的转变期。

四. 春秋中期至战国、秦，是青铜器艺术的更新期。

五.汉代立国后，两汉青铜器艺术趋向逐渐衰退。

这一新的观点，不仅是在郭沫若四期论的基础上，对中国古代青铜器研究的更加科学的阐述，成为今天中国古代青铜器研究的新的阶段。

而其中第四期、更新期的观点论述：一是对传统形制的改革;二是指积极创新，出现鸟兽尊，如牺尊;在纹饰方面……类似《山海经》中所说的神化图案开始产生，及错金、银、赤铜及绿松石的华丽装饰也发展起来。战国初期还发明了鎏金银的装饰。

第五期的观点论述：……汉代青铜器纹饰，……有的并装饰以山川、羽人、神仙等纹样; ……汉代青铜器装饰极少模制，而多为刻纹。其刻划技术的纯熟精湛，所表现的题材的广泛性，却有独到之处。

以上第四、五期中的观点论述，在今天对照上述青铜铜版(板)来看，更加显示出其前瞻性与现实指导意义。

战国“中山国王墓”中的《兆域图》，这一中国古代青铜器(铸造)新的器形--大型矩形青铜铜版(板)，出现在第四期、即青铜器的更新期，正说明了这一分期与定名上的准确和科学。

而汉代鎏金大铜版《祭祀图》背面，整体阴刻的《山海经》神化图案，也印证了第五期中的论述的正确性。

三.大型矩形青铜铜版(板)出现的作用和意义

造国王陵寝、国家法令的颁布、祭祀活动、国王的陪葬用品，在中国古代无疑都是最为重要的“国之大事”。由上可以看出：从战国至东汉，中国古代青铜器(铸造)出现了新器形--大型矩形铜版(板)。它等于将青铜器上的铭文和图案，以平面的形式展开和体现;并采用浮雕、阴刻、鎏金等工艺来体现其内容；这是从战国开始、直至秦汉，青铜器器形艺术化发展的巅峰之作与绝唱。正如五期论的观点：随着铁器、漆器、青釉陶及早期青瓷的出现和大量使用，青铜器逐渐趋向衰退。

未能将青铜器器形演化的历史节点加以连贯，即对青铜大型矩形铜版(板)器形加以认识，这是迄今为止在“中国古代青铜器”研究中的一个重大疏漏和遗憾，这不利于从总体上准确把握青铜器生命周期的过程，即每一变化节点之所以产生的原因或理由。

著名考古学家张光直先生曾经指出：“中国青铜时代的最大特征”是“ 青铜便是政治权力”。

那么，战国至汉代出现的战国中山王的《兆域图》、西汉青铜《矩形方镜》和汉代鎏金大铜版(板)《祭祀图》等大型青铜矩形铜版(板)，体现了制作者——朝廷或帝王世代罔替、万古传承的抱负与政治安排;它也是朝廷或帝王用作统治国家、推行政治纲领、治世法典的道具和需要;它同时也反映出当时的人文风貌和社会发展。

这就是中国古代青铜器从战国至秦汉时期出现大型矩形铜版(板)的历史原因；它同时也是社会进步的标志。

来源：澎湃新闻