【推荐】屠式璠先生文章：《笛箫曲〈妆台秋思〉评传》

笛箫曲《妆台秋思》深沉委婉、幽雅动听，又承载了著名的王昭君的故事，所以近数十年来深受吹笛者和听众的欢迎。

笛箫曲《妆台秋思》历史悠久且传承有序，其创作和不同版本产生的过程，充分反映出演奏者在乐曲旋律发展上的重要作用，具有深入研究的价值。

两种洞箫演奏谱

一

“1930年左右卫仲乐【1】把琵琶曲《塞上曲》中的第四段《妆台秋思》改编成洞箫独奏曲，他利用洞箫特有的音色，并采用bB调吹奏，更觉婉转动人。”【2】 这里所说的“采用bB调吹奏”，就是用G调箫，以筒音为mi演奏。陈正生【3】为这段音乐记谱时所标的调子是1=bA。这是卫仲乐用F调箫，以筒音为mi吹奏的另一版录音。陈记录的乐谱极其精确，曲调也完全符合卫仲乐1939年在美国用G调箫吹奏的录音。

《塞上曲》最早收录在清代琵琶艺术大师浙江平湖派李芳园编定的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，其素材来源于江苏无锡派华秋蘋等人编定的《琵琶谱》。在《琵琶谱》的《武林逸韵》中，收有陈牧夫传谱的西板四十九曲。李芳园依据此谱、借鉴民间联奏小曲的传统方法，把其中五首情绪一致，各为六十八板的小曲《宫院思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》、《思汉》联缀起来，取名为《塞上曲》，并标明作者为王昭君。托名古人为作者，起到了点题的作用，也就等于说《塞上曲》讲的是王昭君的故事。

传统的民族器乐曲，多有托古之作。或以当时的民间乐曲比附古诗文、古曲或给音乐加上形形色色的标题或种种解说，其中难免有牵强附会等不妥之处。李芳园似乎不在此列，他所辑的5段小曲中的《思汉》虽然由民间小曲《诉怨》改名而来【4】，但用于诉说昭君的故事，在情绪上倒也贴切。

李芳园【5】字祖棻，号芳园。（1850-1901）平湖派琵琶演奏家，出生在浙江平湖一个五代相传的琵琶世家。李芳园于清光绪二十一年（1895年）编出的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，采用固定调工尺谱记谱。该谱所辑大套曲明显多于此前诸家各谱，订谱亦较完整。后人对辑成大套琵琶谱的评价甚高，说“小曲连缀是民间器乐演奏的一个常用手法，李芳园吸收、借鉴民间传统，有选择地把几首小曲加以精心处理安排，并赋予乐曲以新的内涵，实为艺术上的再创造。【6】”

在卫仲乐以前，还有移植琵琶谱《妆台秋思》旋律的先例。1929年秋大同乐会组建大乐队，开排了有四个乐章的《国民大乐》。四个乐章是：一、大中华，二、神州气象，三、统一太平，四、锦绣乾坤。这里的《神州气象》就是用的《妆台秋思》的旋律【7】。由此可见《妆台秋思》是一段可供移植改编的好素材。

二

早期的箫独奏《妆台秋思》还有孙裕德【8】的版本，当年孙曾与卫仲乐同赴美国宣传抗日，在美国也录制了两首洞箫名曲，《妆台秋思》【9】和《箫声红树里》。

两种洞箫谱在记谱和选用指法上各不相同。

两个谱例只各举了4小节，我们已经可以看出来在骨干音的记谱音高上，两者相差了大二度。唱孙裕德谱时会感觉拗口。他为什么要这样记谱呢？这是因为孙裕德是照搬李芳园“采用固定调工尺谱记谱”的方法来记录洞箫谱的。琵琶的基本调子是D调，如果按首调记谱，D调上的do就是C调上的re，记谱时要降低大二度记谱。研究早期的民族器乐谱，常能见到这种现象。

孙在《洞箫吹奏法》里是以G调箫的音高和指法来标注的。所标的调高1=C，这样就必须采用筒音作re的指法吹奏；卫仲乐采用首调记谱，记谱音高比孙谱高大二度，同样使用G调箫，但却是用筒音作mi的指法演奏。在记谱音高上提高了大二度，在选用指法时却降低了大二度。比较两个录音，我们会感觉到调高和旋律似乎是相同的。但是，在色彩上却相差很多，吹出了完全不同的味道。这是因为在所有管乐器上筒音的地位都十分重要，是这支乐器的基音。筒音与宫音之间的的音程关系，决定了各种指法的特殊色彩。

比较各种用笛箫演奏的《妆台秋思》的版本，发现采用以筒音作mi的指法演奏的，只有卫仲乐一家。这可能与卫仲乐演奏此曲时采用了几个时值较短的、仅具装饰作用的低音mi有关，只有采用这种指法，才能吹出这个音来。

孙裕德箫演奏《妆台秋思》

两种竹笛演奏谱

在两种洞箫演奏谱之外，还流传着金祖礼整理及陈重整理的两种笛子演奏谱。两谱旋律大同小异，唯加花手法、音符繁简略有不同，各具妙趣。两谱均用D调曲笛演奏，全按为re，1=G。

对早期四种笛、箫谱的分析

以上所提到的卫仲乐、孙裕德、金祖礼【10】、陈重【11】四人同是生活在上海，都是兼擅琵琶、笛、箫的多面手。深厚而全面的音乐修养给演奏和移植乐曲创造了条件，他们移植的《妆台秋思》，韵味隽永、充满文化气息。但是，以上四种笛箫谱都太接近原来的琵琶谱，遵循着六十八板的长度和构架，没有发展旋律的想法。甚至可以说四种版本是同一琵琶谱在改用笛箫后的四种相近的演奏方案。在二十世纪五十年代以后，其缺少对比、变化的四平八稳的风格使得《妆台秋思》很少出现在独奏舞台上，而只被作为教学曲使用。

独奏舞台上大放异彩的《妆台秋思》

二十世纪七十年代箜篌演奏家崔君芝【12】进入中央民族乐团。箜篌这件已经失传的古乐器，在新研制之后缺乏合适的曲目。1979年笛子演奏家杜次文【13】就把在中央音乐学院上学时陈重先生教他的笛子独奏曲《妆台秋思》改为竹笛、箜篌二重奏。仍沿用《妆台秋思》的名称和筒音作re的指法，选用了比D调笛子低大二度的C调笛子吹奏，1=F。署名“杜次文、陈重编曲”。经过反复修改于1982定稿，随后制成了录音带，乐谱却一直没有公开出版【14】。

竹笛箜篌二重奏《妆台秋思》，把原素材的单一主题做了简单的变奏，分成四个段落，或者说也是遵循了作诗的起承转合的规律，完整地讲述了王昭君的故事。第一段《引子、塞外》， 给人以空旷辽阔如至草原的感觉；第二段《艳妆》，继而渲染昭君的美丽庄重及和亲的壮观场面；第三段“思乡”与第二段产生较大的反差，起到了“转”的作用；第四段因昭君终于无法“归汉”，使得《闺怨》一段的情绪也渐趋平静、内敛了。

杜次文为箜篌安排了较重的华彩乐段，充分使用了箜篌的揉、压、颤、滑等特殊技巧，尽显出箜篌演奏的特点。配器上支声复调的处理，使两件乐器相得益彰。定杜版的《妆台秋思》为“笛子、箜篌二重奏”是恰当的。

使用乐器及指法的三种不同的方案

很快，崔君芝就带着这个作品去参加上海之春音乐会。在上海改由俞逊发吹竹笛。俞征求了杜的意见后，改用了大G调笛子，以筒音作la的指法演奏，这样调高仍旧是1=F，箜篌在演奏上不必做任何改动。但是笛子在音域上就有些麻烦，对那些超出乐器音域的音不得不降低或提高八度演奏。

但是，俞逊发不愧是处理旋律的高手，一些段落在移动八度之后，曲调仍能流畅地进行，毫无梗涩之感。有人认为不但没有表现出斧凿之痕，甚至可以说是更好地发挥了大笛子低音区的特点，增加了乐曲的张力。

从此《妆台秋思》成了俞逊发的保留曲目。1984年1月在北京民族宫举行的《俞逊发笛子独奏音乐会》的节目单上，《妆台秋思》的乐曲形式被改成了“笛子独奏”，崔君芝也是作为箜篌伴奏登台的。

俞逊发先生演奏《妆台秋思》

由于俞逊发频繁的演奏，使《妆台秋思》迅速走红。众多演奏家争相录音，在市场上前后出现近30种不同版本的CD。录音版本最多的人还是俞逊发，大概有五六种之多。笛子虽然仍然忠实于杜版的旋律，但对合作的乐器做了多种尝试。有由崔君芝或马晓兰用箜篌伴奏的版本；有瞿春泉指挥上海民族乐团伴奏的两个版本；还有周成龙配器、扬琴伴奏的一个版本；吴爱国编配、乐队中带有人声哼唱一个版本。众多的试验把“笛子、箜篌二重奏”送回了“笛子独奏”的老家。后来的演奏者没有原谱可供参考，也很难找到箜篌来伴奏，致使大多数人虽使用杜版旋律，却根本不知有二重奏其事。

在笛子旋律上俞逊发尽量忠实于杜次文的原谱【15】。其它演奏者大都是选用俞的演奏谱，当然也就是用大G调笛子采用筒音作la的指法，1=F。

唯独詹永明虽然也使用大G调笛子，却是采用了筒音作re的指法【16】，1=C。詹这样做是因为他的《妆台秋思》也是直接向陈重先生学的。谈到这个故事，其中还有一段佳话。

赵松庭先生落实政策后，1974年陈重先生到杭州去看他，并为了没有经过他的允许就录制了他的笛曲《三五七》【17】的事向他道歉。在自己落难的时候居然还有人敢于录制自己的作品，赵松庭先生当然只有感激，就安排学生詹永明照顾陈重先生的生活起居。

有客人到杭州，赵先生总是要派学生来照顾的。而学生谦恭的态度、热情的服务，都会给客人留下深刻的印象。台湾的林谷珍先生拜访赵松庭先生时，赵先生让杜如松去接待。林谷珍深受感动，于是就安排了杜如松在台湾的演出。这是林谷珍组织大陆演奏家到台湾演出的第一场，这本来是一场为了答谢朋友而组织的活动，而杜如松笛艺之高超出乎林的预料，这是林第一次近距离感受大陆笛子的演奏水平，于是一发不可收拾，促成了以后林谷珍邀请大陆笛子演奏家赴台的系列音乐会【18】，这是题外的话。

詹永明得到陈重先生的肯定，还随陈先生一起去宜兴烧制陶埙。1982年詹参加中国青年艺术家小组去东欧演出归来，到天津看陈先生，陈重先生传授了他以筒音为re的《妆台秋思》【19】。当时由于赵松庭先生制作并推行大笛子，俞逊发的《秋湖月夜》、詹永明的《断桥会》等使用G调大笛的曲子深受欢迎，所以詹永明也选用G调大笛吹奏《妆台秋思》。

用两种不同的指法表现的两种版本效果不尽相同，也可以说是各有千秋。各自拥有一部分欣赏者。

但是对使用使用G调大笛子演奏《妆台秋思》也有不同的看法。天津音乐学院的笛子教授金沙先生就曾对他的学生陆金山表示，《妆台秋思》是表现女人情绪的乐曲，选用大G调笛子与主人公的性别不符。

在指法和乐器的选用上，除了受到师承和个人对某调乐器特别偏爱的影响外，对王昭君故事的理解，也在悄然地产生作用。

文学对乐曲的影响

文学作品所反映的情绪，会直接或间接影响到有关音乐作品的基调。

谈及昭君的故事。渲染的大都是远嫁异域的女子永远怀念乡土的怨恨忧思。南朝江淹《恨赋》说：“……明妃去时，仰天太息。紫台稍远，关山无极。望君王兮何期，终芜绝兮异域。”杜甫《咏怀古迹五首》（其三）“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”这两篇都是把这种情绪抒发到极至的作品。

俞逊发、詹永明之所以选用大G调笛子，或许与以上文学作品的情绪有关。

其实古人也并不是都把昭君出塞看作千古恨事。王安石在他的《明妃曲》中说道：“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。”与其在汉宫倍受冷落，倒不如远嫁匈奴得到知心夫婿。这是把 “昭君怨”看做“昭君乐”的观点。在昭君庙周围的一首诗碣中甚至有“若以功名论，几与卫霍同。”的诗句，更进一步说和亲创造了边界的和平，昭君的功劳可与当时的名将卫青、霍去病相比。

杜次文认为【20】《妆台秋思》描写昭君初至塞上、临流梳妆顾影自怜，引起的只是淡淡乡愁。当时昭君年少、离家未久，所谓“少年不识愁滋味”，似不应奏得过于低沉。竹笛、箜篌二重奏《妆台秋思》从辽阔的引子开始就没有渲染极度哀愁的情绪。

这就是杜次文开始使用D调笛子，继而改用C调笛子的原因。

关于帝女花

还有人把笛箫独奏曲《妆台秋思》的名称改为《帝女花》【21】，这仅仅是因为粤剧《帝女花》曾用《妆台秋思》填过词。

“帝女”就是皇帝之女，“花”是对这位公主的美称。粤剧《帝女花》，二十世纪三四十年代由唐涤生选撰。演绎的是明朝灭亡，崇祯皇帝的女儿长平公主与驸马周世显不受清朝皇帝笼络，双双服毒殉国、殉情的故事。

全剧共分八段，第八段《香夭》（俗称“仰药”）旦角、生角对唱，载歌载舞，最后加入场外合唱把全剧推至高潮。各唱段交错镶嵌在《妆台秋思》曲调中，为这段旋律提供了一种别开生面的处理方法。

当年的海报称“自从《帝女花》演出后《妆台秋思》这曲便流行起来，有人说只听此一段曲，便值回票价。”我们可以从中知道：一.《妆台秋思》并非广东土产；二.《妆台秋思》给《帝女花》带来了显赫的声名。

尽管《妆台秋思》在《帝女花》中有如此重要的地位，笔者个人却仍不能接受强加给《妆台秋思》的这个别名。因为以旧曲填新词是曲牌体戏曲的基本手法。在《帝女花》全剧中使用的曲调甚多，标明“小曲”的就有《醉酒》、《扑仙令》、《梦断红楼》、《云中燕》、《寄生草》、《妆台秋思》等等，有的小曲还是多次使用，除此之外还有标明 “古谱”的《秋江哭别》。而《妆台秋思》则只在第八段中用过一次，从时间上看充其量不过占到全剧的八分之一。当然不能以局部来代替整体。用《妆台秋思》填词的也不止这一出粤剧，就连二十世纪四五十年代的粤语流行歌曲《是仇是爱》也用《妆台秋思》填词。我们总不能随便给一首乐曲以众多的别名，因而使它的身世扑朔迷离吧！

箫独奏《塞上曲》

如果想要了解《塞上曲》的全貌，除了可以听琵琶的录音之外，还可以找来戴树红箫独奏，张铁琵琶伴奏的CD来听听【22】。全曲17′21″。曲调与琵琶谱相同。

结语

细数了笛箫曲《妆台秋思》80年的沧桑，它能给我们一些什么启发呢？

卫仲乐、孙裕德、金祖礼、陈重直到杜次文、俞逊发、詹永明他们都是高明的演奏者，没有一代代演奏者的润色，这个曲子会是什么样子？盘点成功的民族器乐曲的曲目，纯粹由职业作曲者制作的曲子寥寥无几。演奏者在民族器乐曲产生、发展中的重要作用不言而喻。尊重演奏者的感觉和经验应该是职业作曲者认真考虑的问题！

一段好的民族器乐曲，常会在不同乐器间移植，移植后的乐曲总会带有新乐器的特点。《江河水》是这样，《一枝花》是这样，《妆台秋思》也是这样。移植会给一段音乐带来新的生命力，毋庸置疑。

标题音乐承载着故事，也就难于摆脱文学的影响。对历史故事的各种观点都在潜移默化地影响着乐曲的发展，甚至细微到乐器和技法的选用。这就是文化的作用。目前演奏技术迅速发展，而文化的发展却总要推迟一段时间。年轻的演奏者到传统曲目中认真完成民族文化的洗礼，就有非常重要的意义了。

杜次文版的《妆台秋思》，产生于G调大笛勃发之时，也就造就了前所未有的特殊音色与韵味。没有了乐器的发展，何来这样的效果？

杜次文、俞逊以前就是朋友，可以自行进行学术交流。然而若没有崔君芝先后与两位吹笛者的合作，可能就要影响到此曲后来的兴旺。一些看来毫无关联的偶然事件，也能成为决定某次事件发展的契机。某种文化现象总是产生在与之相应的生活环境当中。

文/屠式璠

注释：

【1】卫仲乐（1908–1997）著名国乐演奏家，擅长琵琶、古琴、笛箫、二胡、小提琴等多种乐器演奏，曾任大同乐会乐务副主任、主任。1934至1935年参加百代公司国乐队首次录制琵琶曲《塞上曲》、《阳春白雪》，古琴曲《醉渔唱晚》、《阳关三叠》唱片。1938年夏参加中国文化剧团赴美，在30多个城市为抗日战争募捐长达7个月之久。在美国录制了琵琶、二胡、古琴、笛、箫唱片4张。1949年夏被中央音乐学院华东分院（今上海音乐学院）聘为国乐教授。1956年筹建民族音乐系，任副系主任。1963年起任系主任。（节录吴赣伯编《二十世纪中华国乐人物志》p107）

【2】见龙音公司CD，RB-961010-2C《卫仲乐演奏曲集音乐艺术七十年纪念集》CDⅡ第11曲及文字说明。

【3】 陈正生（1937--）音乐理论家，以研究笛律所取得的成绩最为显著。1959年考入上海音乐学院民族音乐系，曾向金祖礼、陆春龄学笛。

【4 】见上海音乐学院出版社2009年5月第一版《万古文明的见证——高厚永音乐文集》中《沈知白先生对民族器乐的学术见解》p180。

【5 】（节录吴赣伯编《二十世纪中华国乐人物志》p1—2）

【6】（《平湖派琵琶曲13首》人民音乐出版社1990年7月第1版pⅢ任鸿翔序）

【7】陈正生提供资料。

【8】孙裕德（1904~1981）著名国乐演奏家擅长演奏琵琶、箫、笛。1957年上海民族乐团成立孙任第一任副团长。1962年上海文艺出版社出版了孙裕德编著的《洞箫吹奏法》。

【9】孙裕德的乐谱见上海文艺出版社1962年第1版，孙裕德编著《洞箫吹奏法》p62。

【10】金祖礼（1906~2002）著名国乐演奏家。擅长笛、箫、琵琶、三弦、二胡与古琴。1956年上海音乐学院成立民族音乐系，金氏任教江南丝竹音乐至1968年退休。

【11】陈重（1919~2002）著名国乐演奏家。出生于上海浦东杨家渡。擅长琵琶、笛、埙与古琴等乐器。1956年秋开始在沈阳音乐学院、天津音乐学院、中央音乐学院、中央民族学院、及中国人民解放军艺术学院专任或兼任笛、箫、琵琶、古琴等课程。

【12】箜篌一种古代弹拨乐器，明代以后渐少使用，以至失传。二十世纪后期乐器研制部门参照古代文献记载和现代竖琴原理设计试制了新型箜篌，开始用于音乐实践之中。崔君芝是最先试用箜篌的演奏者。

【13】杜次文（1939—）笛、箫、埙演奏家，兼作曲、指挥。其作品如与陈重先生合作的埙独奏曲《楚歌》、笛子独奏《妆台秋思》及《阳光照耀着帕米尔》都能作为经典而广为流传。毕业于中央音乐学院曾随陈重先生学过《妆台秋思》。

【14】将与本文同刊发表。

【15】俞逊发演奏谱见台北琴园艺术有限公司出版《玉笛飞声——俞逊发笛艺四十…演奏曲谱汇编》p115

【16】乐谱见詹永明编著《笛子基础教程》中国广播电视出版社1991年8月第1版p123；更细致一点的演奏谱见曲广义、常树蓬《笛子教学曲精选（下）》人民音乐出版社1994年5月第1版p2

【17】陈重独奏《三五七》，天津音乐学院民乐队伴奏。唱片号：中国唱片3-5233。

【18】屠式璠回忆2008年11月林谷珍在西安文理学院的讲座——《台湾音乐发展与大陆音乐之比较》。

【19】根据詹永明对屠式璠的讲述。

【20】屠注：1995年8月杜次文夫妇来寒舍借用低音大埙时，就谈到这个观点。2009年10月屠式璠向杜索取竹笛、箜篌二重奏《妆台秋思》乐谱时，杜再次重申了他的认识。

【21】《帝女花》《中国民乐经典》之第九曲 笛子演奏 陆春龄 上海高教音像出版社出版发行 ISRC CN-E06-96-0019-00/A.J6。以《帝女花》为名演奏笛曲《妆台秋思》的，当不止此一例。

【22】 《塞上套曲》见《箫吟神品》之第八曲 太平洋影音公司出版发行ISRC CN F12-00-0006-0/A.J6或 《惊破梅心》CDⅠ之第八曲 九州音像出版公司出版发行 ISRC CN-A65-02-458-00/A.J6