郑岩谈美术考古与美术史书写

郑岩（蒋立冬绘）

郑岩的研究在学界被称作“美术考古”或“考古美术”，这与他的教育经历直接相关。受家庭影响，郑岩对美术一直有些特别的情结，求学阶段他先后跟刘敦愿先生、杨泓先生学习考古。刘敦愿先生是山东大学考古系的创立者，他既是考古学家也是美术史家，在研究中很注意运用图像材料、神话传说；而杨泓先生则让郑岩见识到主流考古学界的工作和研究。郑岩曾长期在山东省博物馆工作，近水楼台，他开始思考汉代画像石的相关问题，也是在这个阶段，他接触到了巫鸿对武梁祠的研究。上世纪九十年代初，他有机会赴芝加哥大学访问，近距离地与巫鸿教授有了更多的交流，从美术史的角度看考古材料的研究实践也由此展开，《魏晋南北朝壁画墓研究》、《逝者的面具 : 汉唐墓葬艺术研究》即呈现了郑岩在这方面的思考和研究，而与汪悦进合作的《庵上坊 : 口述、文字和图像》则反映了他对不同文本的理解。近年，由于参与美术史教材的编写工作，郑岩对美术史书写和美术考古有了更多思考。今夏，借郑教授与女儿合作出版新书——《年方六千：文物的故事》的机会，《上海书评》专访郑教授，请他谈谈这些年他的新思考。

采访︱于淑娟

东西方学界对中国早期美术史的关注有什么不同？

郑岩：这个问题很复杂，我只能简单地谈谈。西方早年对于中国的认识是逐步拓展的，先从瓷器开始，后来扩展到书画、青铜器，然后是石刻等。总体地说，在他们研究的起步阶段，眼里只有这些不同的类型，时间的概念相对淡薄一些。因为那时欧洲中心主义还是主流。中国等非西方艺术只是异国情调，而不是历史。但是另一方面，西方和日本学者率先建立的近代学科意义的中国美术史写作，的确利用博物馆的藏品和野外调查的材料，将中国美术的历史大大向前推进了，而不是像中国以前那样主要局限于书画史。

西方和中国对早期中国美术史的研究，主要区别表现于学科的差异。西方研究中国早期美术的学者，主要是美术史家。而在中国，这些材料首先是被考古学者所讨论。美术史界参与讨论的学者仍是少数。考古学家主要还是关心大的框架，而美术史家关心“作品”。

西方老一代的学者，如高本汉（Klas Bernhard Johannes Karlgren）、罗越（Max Loehr）的研究，总体上都可以看作美术史范畴内的。他们主要的材料是博物馆藏品。他们的材料虽然是零散的，但贡献不可忽略。高本汉研究铭文，从文字、音韵扩展到青铜纹样。罗越对商周青铜纹样的研究则是承袭德国形式分析的传统。

后来的情况发生了很大的变化。如张光直先生是一位系统全面地研究中国考古学材料的国际学者，他也关心美术的问题，但已经将美术当作研究早期文明的一个环节，而不是孤立地研究美术。他更是一位考古学家和人类学家，而不是一般意义的美术史家。但他的研究，对于讨论中国早期美术史的意义是深远的。今天仍十分活跃的学者，如罗森（Jessica Rawson）教授、巫鸿教授，也都是随时跟进中国考古发现的学者。罗森教授本来是在博物馆工作的，但她最近二十多年，与中国考古学届关系密切。我曾经问过她，在你看来青铜器研究最重要的关键词是什么，她说是set（组合）。这是博物馆藏品解决不了的，只有在考古现场，才能看到这些组合关系。

再如罗泰（Lothar von Falkenhausen）教授，他是张光直先生的学生，也时常谈到美术史的问题。当然他在北大考古专业学习过，我想，他对自己的定位是考古学家而不是美术史家。

我感到比较遗憾的是，国内对早期美术史研究还远远不够，不能说没人做，但是确实不太成系统。我是从汉代开始做起，在国内美术史界，这就算是年代偏早的了。但是关于先秦美术的研究，虽然材料非常丰富，但投入的力量还严重不足。

刘敦愿先生最初研究青铜纹样是怎么开始的，是受到西方学界的影响吗？

郑岩：刘先生开始研究青铜纹样的时候，基本不熟悉西方学者的研究动向。他晚年与张光直先生有所交流，曾接待过张先生到山东大学访问和演讲。但我从没有听刘先生说起过罗越等人的名字。这是那个时代的局限。但是，他是学西画出身的，他对西方古典学比较熟悉。他曾读过很多古典学著作的中文译本，如修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、希罗多德的《历史》，以及二十世纪初有关古典考古学的著作，如米海里司的《美术考古一世纪》等，他都读得非常仔细，做了大量笔记。另一方面，他下了大力气读先秦文献。他是从这两个方面入手，结合中国考古材料，去研究中国的青铜器纹样。他很注重在比较的视野下理解中国青铜艺术，他讲商周青铜器就会提到古希腊、古罗马、古埃及的东西。这一点，我们要向他学习。我前段时间去看一家新建的青铜器博物馆，虽然展品琳琅满目，但展览的结构基本上还是说自己的事儿，只有中国考古学内部的视角，而没有一个全球性的比较的视野，也没有谈这些青铜器对于中国后来历史发展的意义。

郑岩与刘敦愿先生的合影

中国美术史的写作一般从哪里开始？看到一些讲美术史的书，对中国美术的开端追溯的比汉画像石更远，有从图案、图画说起的，这个逻辑是什么？

郑岩：如果看一部中国美术史的教材，当然是从石器时代写起的。但是，就中国美术史知识的建构过程而言，是首先从绘画史开始的。中国自己有绘画史写作的传统，但落实到实际作品的，不过是宋元。到后来，根据敦煌的发现和考古材料，逐步向前追溯，构成一部“通史”。“通史”的观念从唐代张彦远的《历代名画记》就开启了，只不过那时没有材料，上古的历史，只能写仓颉造字等传说。除了这个传统，中国近代写绘画通史还面临一个大问题，就是五四以后的新式美术学校授课的需要。最早的著作是陈师曾、潘天寿等画家写的。他们那时要面对一个很大的问题，就是中西美术的优劣问题。他们为解决这个问题，就需要对中国美术的传统算一个总账。也就是在这个时期，近代“美术”概念的进入，也从结构上改变了中国美术史的写作，建筑史、工艺美术史便一步步发展起来。

如你所注意到的，这个过程是一个“追溯”的结果。这里就出现了一个问题，我们总是带着既有的经验，去研究新的材料。我们在分析汉代画像石、画像砖，乃至史前彩陶时，总免不了用研究晚期绘画史所积累的问题和方法。这些问题和方法，一方面是具有普遍性的，另一方面也容易简单化。比如，说陈家大山楚墓出土的帛画就是最早的卷轴画，还有说庙底沟的陶器上花纹就是最早的花鸟画。这里的逻辑很简单，就是要建立一个线性的绘画史。但是，我们知道，卷轴画和花鸟画都是特定历史阶段出现的概念。再比如，发现一幅壁画，就要讨论作者是谁。这样的问题来源于后来绘画史中“名画家-名作”的结构，但考古学的材料，很难直接回答这样的问题。不过，带着这样的视角，我们也会比较主动地考虑画像石的工匠、创作过程和技术、语言等问题，而这些问题，考古学家考虑得比较少。

您和巫鸿先生基于个案的研究，这种做法是受限于材料，还是说美术、艺术注重个性，所以从个案展开？

郑岩：个案研究只是一种切入方式，口径小一点，可以更深入。刚才说过，就像宇文所安（Stephen Owen）说民国时期文学史的写作一样，五四以后，中国美术史的写作也是要先算个总账，再跟西方做比较，所以，作为学校教材、讲义的美术史写作肯定是宏观的。但中央美院的美术史研究很早就进入了个案研究的方式，如王逊、金维诺对于道教比较、敦煌壁画的研究，都有很典型的成果。巫鸿等学者对于个案的研究，在方法论上可能更富有自觉性，与国内的考古学类型学研究形成了一个反差，所以留给大家的印象比较深。

这种差别除了方法的不同，在一定程度上，也源于对材料的理解不同。考古类型学的研究，有点像大数据处理，研究的是遗存变化的总体规律，以建立年代学的框架，进行文化特征的概括。必须材料全面，结论才更可信。在这种研究中，器物的身份是“标本”。在几十件、上百件器物的综合分类过程中，司母戊鼎、四羊方尊独特的价值是看不到的。美术史不同的是，要把司母戊鼎、四羊方尊看作是“作品”。普遍性当然重要，但这些作品的独特性也需要加以重视。就像文学史研究中精细地分析李白的一首诗那样，四羊方尊也可以单独写一篇文章。美术史就应该对于特殊的作品进行“细读”（close reading）式的研究。

当然，我觉得这两种方式也不能对立起来，美术史也关心一个时代、一个地域、一个艺术团体的总体面貌。我在一篇文章中谈到，个案研究可以将我们引向细节，但我们不能将局部无限度地放大。我的一个矫正办法是同时注意考古对于共性的总体把握，与美术史的个案研究互相制约。我个人也不是一种写作的模式，我也有比较宏观的讨论，过去几年还参加了教材的编写。编教材给了我一个机会，重新去思考中国美术史整体的框架结构、术语、脉络、理论等大问题。反过来，这些思考问题也可以落实到个案研究中。

对于美术史研究，比如您做的墓葬美术考古，有结合考古、美术，还有结合历史、民俗等文化因素共同去诠释和解读背后的“大历史”，个人的一个困惑在于，一幅画与其背后的“大历史”的联系靠诠释和视觉的呈现是不是足够成立？这个诠释是不是足够支撑起这个大问题？

郑岩：这是美术史很核心的一个问题。图像材料和文献材料形式上不一样，是两种语言。但它们都可以看作文本，都是研究历史的材料，它们本身也构成一种历史。图像与文献都有自己的表达方式，虽然彼此可以交叉，但并不重合。它们彼此能够互证当然很好，但它们不是谁从属于谁。就你所说的“大历史”的研究而言，图像也是一种证据，虽然不是像人们说的“眼见为实”那么简单，但它的确是可以用作材料的。美术史家像研究文献的历史学家一样，也要从事材料审核或文本批判，比如我们要讨论一种图像本身的传统、材质和技术、形成过程、形式特征等等，在这个基础上，再寻找它与文献呈现的各种信息之间有机的关联。大家常常怀疑美术史对图像的阐释，除了很多文章论证本身存在问题外，还在于人们更习惯文字表达。与图像相比，文字的形式更接近自然语言，所以看上去更直接。人们习惯上认为，对于图像的解释，只有找到了文献证据才是靠得住的，但后现代理论早就说清楚了，文献也只是一种说法，是一种文本。

美术史研究的作品是第一是视觉的，第二是物质的，这决定了对它的阐释不能无度地发挥，因为我在说它的时候，你也看得见它。材料的物质性和视觉性对阐释是一个很大的制约，有制衡的作用。现代意义的美术史要建立一种新的阐释语言，旧的语言是不够的。比如，某甲说：这幅画用笔“高古”。某乙说：我怎么看不出来？某甲说：你功力不够！如果美术史局限在某甲这种语言中，就无法成为与其他学科沟通的一个领域，而成为一种秘密宗教，就无法像你说的那样，将美术史与考古、民俗、社会学、宗教学、思想史联系在一起。

至于个案研究是不是能够解答“大历史”“大问题”，我想个案研究是研究的过程，不求马上解决什么大问题，个案研究积累到一定程度，就会形成一种新的认识。

郑岩著《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》

我曾去过滕州的汉画像石馆，初次看过之后留下一些具体的问题，比如为什么大量出现在这里，而且大多数都不是高级别的墓葬？画像石上经常出现的西王母、后羿等神话故事跟这些普通的墓主人有什么关系，为什么在他们的墓葬中会出现这些内容？这些问题在看过您的研究之后得到了部分的解答，还想请您再谈谈我们该怎么理解和看待它？

郑岩：有些特别具体的问题，一两句话说不清楚。宏观地说，考古发现的汉代画像石是美术史研究中极有价值的材料，代表了青铜艺术和佛教艺术之间的一个重要的时期。两汉之前，是以青铜艺术为代表的礼乐和巫术并存的文化，两汉之后的魏晋时期，佛教艺术大规模进入、卷轴画出现、士人画家登场、美术理论兴起等等，标志着严格意义的美术史的开端。

汉是大一统帝制的建立和巩固的时期，郡县制、地缘社会、核心家庭、儒家独尊地位等等，都在这个时期确立起来，历史写作和文学发展在这一时期也发生了变化，比如从编年体的《春秋》，到《史记》，叙事性越来越完备。艺术的变化也是如此。青铜纹样是很难懂的，其中包含了极多早期宗教、巫术神秘的元素。而汉代的画像艺术重视叙事，重视场景和人物活动的表现，与前一个时代比，再现性远远大于象征性，我们基本可以“看图说话”了。这可能是因为我们今天的社会结构、思维方式与这个时代大同小异。但这个时代，对于图像的观念，而不像作为“像教”的佛教大规模进入之后那个状态。人们开始借助图像与表现鬼神和死去的祖先近亲，但围绕偶像展开的仪式还没有那个系统、成熟，因此图像的语言也就不像后来那么细致和理论化。

一个更具体的背景是，要讨论这些画像石的性质。在我看来，它们是与丧葬相关的特殊图像，是在生死这个终极性的命题下，人们对于彼岸世界的想象和表达。巫鸿教授谈过汉代武梁祠与《史记》结构上的联系。在我看来，这种联系也许不是那么直接，但是将一个人的死亡放在一个无限广大的时空中加以表现，用三皇五帝以来的整部历史、包括神仙和天界的整个空间作为一个具体人物的背景，这的确与《史记》反映的一些知识分子的理想是相近的。至于其他身份的死者，他们更多考虑的也许是死后的车马美食、庄园仆从，但也少不了来自神仙世界的慰藉。

过去我们研究汉画像石，会对其中画像的内容做细致的分类，比如神话传说、现实生活、历史故事等等。在我看来，这些被硬性划分的内容，彼此之间是有着内在关联的，它们是一个整体，都关于彼岸世界的想象，吃饭、打猎、跳舞，也许是回忆过去，但更重要的是，这是在塑造一个理想的死后世界。我们跟古埃及不一样，古埃及有所谓的亡灵书，其中关于死后世界的描述十分具体，陵墓中各种图像基本上是对于这些理论的图解。但汉代没有关于世界的系统的理论，思想家至少没有在文字上提供这样的理论，但人总要死，就只能交给了创造这些画像石的“艺术家”来处理。汉画像石不是对哪个理论的图解，它是通过艺术的手法，积极地、勇敢地构建出一个体系。佛教大规模流行之后，墓葬内的图像主题就越来越单一了。从这一点说，汉代画像石在主题上是最为丰富的。

周穆王拜见西王母（东汉），滕州汉画像石博物馆。

儒家对于丧葬的说法是“事死如生”“大象其生以送死”，所以，我们可以通过墓葬中的材料来研究生者的世界，但是“如”和“象”，都涉及艺术的转换，如何转换，则是艺术语言的问题。因此，美术史另外要讨论的一个大的方面，是汉画像石的表现形式问题。这当时是美术内部的问题，但也不可忽视。

上述几个方面，是研究汉代画像石要考虑的一些大问题，至于具体的主题，这是更为技术性的问题。技术性的问题当然有意义，但我觉得宏观的思考不够，会使得一些细节的处理过于盲目，方法上也会流于简单。

近年来学界对“图像证史”有不少关注和讨论，历史学者和美术史学者对这一点有怎样的交流，关于“图像证史”的双方怎么看待对方的研究？

郑岩：这些年的讨论还是越来越多的。复旦文史研究院你们都比较熟悉了，其中就综合了思想史、宗教史和艺术史各方面的力量。社科院历史所文化史研究室编的《形象史学研究》杂志，已经出版了很多期，西南大学历史地理研究所还编了一个《中国图像史学》的同仁刊物，他们都组织了一些学术活动，汇集了各个学科的学者。2017年11月，陆扬在北大组织了一次会议，即倡言中古史研究同时要注重史料文本性与物质性，我们开玩笑地说是“两性会”。传统上，历史学者更注重文献的文本性，如一块碑上对一个事件的记述。但这个会上，有的学者同时会注意碑的尺度，安置方式等等因素，注意到写本的材质，书写的文字如何排列等，这些问题，就和美术史所关心的问题有些类似的。虽然会议上大多数学者讨论的还是文字性的实物，如碑、墓志、写本等，但对物质性的强调，是重要的一步。首都师大也办过一个会，不同领域的年轻学者聚在一起讨论如何做“文本批判”。所谓的“文本”包括多种形式，文字、图像、实物，有历史学、考古学、文学史、美术史不同领域的学者一起讨论，这样一下大家就有话说了，很多意见已经超越了“图像证史”这个话题。最近，北京服装学院还成立了中国服饰文化研究院，也必定会涉及文献与图像多方面的材料。在这些纵横交错的学术网络中，重要的不是要提出一个概念，划出一个地盘，而在于提供一个多学科交流的平台。有了这类平台，彼此的理解、借鉴、融合就畅通了。

您在研究中提出“观看”的问题。联想到西方的宗教艺术，我觉得跟中国的墓葬美术有相似性。想请教您，“观看”的视角问题是怎么提出来的？西方宗教艺术在这一点上对中国的研究是否有启发？

郑岩：我提出“观者”，差不多是二十年前了，当时想问的问题是：墓葬中的画是画给谁的？那时的思考比较简单：视觉艺术就应该有观众，那么它在墓葬里是给谁看呢？过去我们的研究，总是在说“我们从中可以看到……”，我们是不自觉地把墓葬里的壁画当作博物馆中的展品来研究。但是，墓葬是封起来的，那画就不是给我们看的。

在西方，1517年开始的马丁·路德宗教改革，产生了极端的圣像破坏运动，把很多教堂里偶像和圣物被打碎，这时就有人这些圣像、圣物收起来，建立了专门房间来储藏。此后，人们就开始从审美的角度研究这些东西。中国的情况也是一样，武昌灭佛以后，壁画被好事者切割下来收藏，成都人胡氏还建了一处“墨宝亭”储藏展子虔、薛稷等人的壁画，前来观赏的人络绎不绝。这是博物馆的雏形，传统的美术史，在某种意义上，也是在这个基础上开始书写的。但我说的“观者”，要把作品回归到它原境去理解。由此出发，就要考虑到作品的空间关系，与墓主的联系等等问题，而不只是作品的形式等元素。

后来，我发现这个问题极其复杂，我还写过一篇文章，讨论“不可见”的问题。有些东西肉眼几乎看不到，非常精致，如良渚文化所谓的“神徽”，像微雕一样。再比如马王堆的帛画，我们想象下葬的时候，人们举着它，但是画是那么细致，但谁能凑过去看细节呢？下葬后帛画就在地下密封起来，更不是给活人看的。这就需要探索另外的解释方法。不管看到，还是看不到，这类问题，都是要讨论人与物的关系。

西方美术史研究中形式分析的一整套方法的前提，都是基于从美术馆中发展出的以审美的眼光展开的观看。如果我们再考虑到宗教艺术的原境，就要思考非审美的观看，即“神圣的观看”问题，如佛教中的“观像”和“观想”等仪式。这样想下去，有可能会发展出另外一些对作品进行理解和阐释的方法和术语。当然，这绝不是倚马可待的文章，需要将来长期的探索。

谈谈您最近的研究吧。

郑岩：最近在做墓葬以外的东西，是通过一些案例，反思近代以来中国美术史写作的框架。基本上已经形成了一本书。我特别找了一些“碎片”，即看上去比较边角的材料，从唐代写到当代。

这个“碎片”是什么意思？

郑岩：首先，“碎片”在这里不是形容词，而是真的碎片。碎片是物的特别形态，瓦解了传统意义的艺术品的完整性和视觉边界，可以引导出更为丰富的问题。例如，一件完美无缺的瓷器，只可远观，不可近玩。破碎之后，我就可以看到器物内部的空间、断裂后露出的胎体，感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。这会使我们对原器物产生更为深刻的认识。当我们意识到碎片原来是一个有机体的一部分时，还会尝试着重构原来的物件。一件瓷器被打破是一个事件，外力的撞击、四散的肢体、落地时尖厉的声音，都会带给我们快感或者阵痛；我们吃惊、修复、怀念、哀悼、辩解、隐瞒、忘记……也都是事件，这样，我们便有可能通过碎片与破碎，去讨论一种涵盖内部、外部多种元素的物的总体史。所以，作为动词的破碎，也是我这本书要讨论的。破碎，就是一种灾难。我因此去探讨了艺术的毁灭与意义的再生、转换等等复杂的问题。在取材上，这本书不再限于绘画或雕塑某一种具体的艺术形式，而涉及佛教、城市、建筑、器物、文学、金石、影像和装置等更广泛的领域，我试图由毁灭、破碎、再生、聚合等更多的角度，呈现物质性在艺术史研究中的潜力。

第二，“碎片”在这里也是形容词，是有象征意义的。这本书试图打破一些东西，本身的思考也不系统。我也没有打算系统化。也就是说，我走出一个封闭的房间后，不希望建立另一个封闭的房间。我希望这是一些思考的开端。整本书是开放性的，我最后讨论的一个案例，甚至在某种程度上打破了我面前讨论的东西。这听上去像一个游戏，对吗？的确，我在里面也讨论了清代“锦灰堆”这种游戏性的艺术形式。

我上大学时参加考古发掘，第一次是在山东滕州，挖薛国故城。那是战国四君子之一孟尝君的封地。我带着《史记》去工地，白天发掘那些破碎的陶片，晚上读“孟尝君列传”中冯谖市义的故事。我感受的历史，是文字，也是这些有形的碎片，以及埋藏这些碎片的土壤。过来三十多年，我终于有一个机会，表达我最初的这种感受。

我在书中主要是讲故事，而不是谈理论。结论可能还很遥远，也许不重要。我所有研究都是在做试验，在试验中提出问题最重要。豆瓣上有一位朋友批评我的书，说都是老毛病，“虎头蛇尾”。他看的很准确，我很感谢他。我想，“虎头”就是提出一个令人意外的问题，谁都没想过；“蛇尾”就是结论小心一点，留有余地，大家一起讨论。

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