【海平面】鲁迅与平面设计

提到设计，就涉及美术的功底和素养。

陈丹青曾说：鲁迅是一位最懂绘画、最有洞察力、最有说服力的议论家，是一位真正前卫的实践者，同时，是精于选择的赏鉴家。在五四作家群体中，恐怕唯有鲁迅担得起这番称誉。他高超的美术素养并非一蹴而就，而是经过中国文化传统的从小的熏陶。

鲁迅与美术相关的素养和经历

鲁迅自幼就喜欢美术，并自觉地进行美术训练。作为一个敏感而又有着艺术方面天赋的孩子，爱美仿佛是与生俱来的本能。于是在《朝花夕拾》等许多描述童年记忆的散文中，我们总可以看到他充满柔情回忆起自己对于图画的渴望，周作人回忆道：鲁迅小时候也随意自画人物，在院子里矮墙上画有尖嘴鸡爪的雷公，荆川纸小册子上也画过‘射死八斤’的漫画……鲁迅买了这明公纸来，一张张的描写……（《鲁迅的青年时代·五·避难》）

鲁迅自己也提及这段经历读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了。（《从百草园到三味书屋》 ）

鲁迅在日本留学期间，大量接触西洋美术，尤爱日本浮世绘。从那时开始就有意识地收集画谱和版画，一生收集版画2100幅。鲁迅向来对图像的功能十分敏感，1906年直接触动他弃医从文的，并非文学，正是“关于战事的画片”上麻木的中国人。1908年他和周作人、许寿裳等一起筹划创办介绍外国文学和美术的刊物《新生》。

1912年，鲁迅受教育总长蔡元培之邀北上京城，被聘为教育部佥事、社会教育司第一科科长，主管美术馆、博物院、图书馆等事宜。除了有同乡这层关系，蔡元培也略知鲁迅对美学美育富有心得，他毕生注重美育，提倡“美育代宗教”，但时人能体会的非常少。蔡元培指派鲁迅到教育部暑期演讲会讲授《美术略论》，鲁迅日记中记载一共演讲了5次，不过听众多则二十几人，少则几人，有次他冒大雨赴约，结果一个人也没来。局面如此惨淡，也没让他完全挫败，鲁迅在1914年还组织开办了中国第一次儿童艺术博览会，并择优作赴巴拿马万国博览会参展。

1913年，在教育部工作期间，写了一篇《意见书》谈美术的作用，强调除一般的教化作用外，人们要更多地看重审美，纯粹的文化静观会给人带来快慰。鲁迅始终认为，工艺（包括今日所说的设计）与工业、与人们的生活都有着密切的关系，工艺之美可以通过人们的日常生活渗透进人的心灵世界中，这就是鲁迅作为设计师超越性的艺术视野所在。

从1915年至1918年里，鲁迅搜集、购买了大量的碑帖拓片和古籍插图，并带着学人的严谨细致，进行深入的研究。他不仅临摹汉魏六朝的碑帖文字,甚至把墓志上的纹饰也临摹下来。在鲁迅的日记里，也经常能够看到“录碑”、“整理拓片”的记载，并将不同的拓片作对照。后来，他也把这些石刻的纹样运用到了书籍装帧设计之中。

鲁迅与平面设计

鲁迅参与设计的标识

1、1909年鲁迅在杭州两级师范教书时，画在备课笔记封面上的一只猫头鹰留存了下来，不仅被后来的传记作者用以封面装饰，还常作为LOGO出现在有关鲁迅的大型美术展览上。猫头鹰造型线条简括，极为精炼传神，如今看来仍极富现代性，有专业人士称“绝不是信笔拈来之作”。沈尹默曾描写鲁迅，“在大庭广众中，有时会凝然冷坐，不言不笑，衣冠又一向不甚修饰，毛发蓬蓬然，有人替他起了个绰号，叫猫头鹰”。鲁迅一直将这种传统文化中的不祥之鸟引为知己，用以自况，“我有时决不想在言论界求得胜利，因为我的言论有时是枭鸣，报告着不大吉利的事……”

1909年鲁迅画的猫头鹰

2、民国初立，刚到北京的鲁迅便与同事许寿裳、钱稻孙一同受命设计了国徽图案，相当一段时间内北洋政府的钱币、旗帜、勋章上都使用了这一图案。国徽设计颇似欧洲古老世族的家徽，按照鲁迅撰写的说明文字，创意脱胎于《尚书》，图案包含日、月、星辰、山、龙、凤、总彝、藻、火、粉米、黼、黻等古代冕服制度中的12种吉祥物，又被称作“十二章图”，象征国运久长太平。图像简质，寓意深远。

3、1917年蔡元培到北京大学就任校长之职，即请鲁迅为北大设计校徽。其设计灵感是来自于中国传统汉族建筑的重要部件——瓦当。鲁迅将北大二字设计成一人背负二人之状，购成三人成众的意象，既有“脊梁”的象征，又有“启蒙”的寓意。这个校徽一经提交即被采纳，一直用到1949年，在20世纪80年代重又启用，现在的北大校徽就是在鲁迅设计基础上丰富而来的。

1917年鲁迅为北大设计的校徽

书籍装帧设计

鲁迅爱书如命，他的平面设计才华，同样辐射到书籍装帧领域。他是作家中最早关注书刊装帧设计的人，一生更是亲力亲为，参与设计的书刊封面多达六七十种。堪称中国现代书刊装帧设计的先驱。

鲁迅曾对陶元庆说：“过去所出的书，书面上或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计”（钱君陶《我对鲁迅的回忆》）。

既觉老套，势必革新。于是，他对中国旧的书籍设计面貌进行了大刀阔斧的改革。

作为中国现代装帧艺术设计第一人的鲁迅，对于书籍装帧，首先有着清晰的认识。他对书籍在排版、印刷、纸张、开本、装订、插图、装饰、甚至价格制定上都提出了明确的要求，其中鲁迅的一些关于版式的想法至今仍被沿用，有的甚至成为书籍版式设计的定规，如文章题目占有一定的行数并与正文空开，每篇文章另页开始，逗号、句号等标点不占行首等等。鲁迅将书籍内容连同装帧整体的观赏性与书籍本身的深度结合，把装帧看做一个完整的作品呈现方式，这注定他的格局，将远比同时代作者来得广阔。

鲁迅设计的封面、题记书名字

1、在1909年的日本，他就为与周作人合译的《域外小说集》设计了封面，这是他亲自设计封面的第一本书，书页则采用国外的毛边纸。封面是把书中的插图直接用到封面上，这在当时的中国是首创，横幅图案画的是文艺女神缪斯在日将破晓的微光中弹奏竖琴。整个装帧看上去朴实、雅致、富有古意。

2、1921年，鲁迅出版第二本小说集《彷徨》。《仿徨》的封面，是在火热的橘红色的底子上，用深蓝色画着三个坐着着舞装的人，面对一轮也用深蓝色画的昏沉沉的大太阳，晃晃悠悠，仿徨不定。太阳圆而又不圆，装饰味很浓。这个封面画与书中内容很有关联，既美化了书籍，引人注目，又是点出小说书名的精心之作。鲁迅设计封面，陶元庆画封面面，单纯浑厚，一帧经典之作。

3、1922年，他给自己的小说集《呐喊》设计的封面，暗红色的书面纸，仿佛是血迹的隐喻。黑底白字，字的四周则是细细的白线框子。这种镂空、阴文形式，外加细线框装饰效果，似乎是中国传统文化意象中的印章；细细一看，却不由得感到阴暗压抑，让人生出“铁屋子”的联想。最具设计感的，还是他精心打磨过的“呐喊”二字：两个偏旁“口”偏上，喊字右半部分的“口”刻意居下，三个上宽下窄的“口”，组成稳定的三角形结构，加强了标题文字的象形功能，正如一个“切迫而不能已于言”的人张开嘴，发出发自内心的呐喊。正契合了集子“铁屋中的呐喊”的主题。如此简洁有力、意味深长的设计，绝对是中国书籍装帧设计史上不可多得的经典。

4、1923年，为纪念北京大学建校二十五周年，请鲁迅设计《歌谣纪念增刊》封面，有人请教他封面用什么颜色，他笑着说“雨过天晴云破处，这般颜色作将来。”（常惠《回忆鲁迅先生》）这句柴世宗对御窑瓷器的批示，一直代表着传统文化对颜色的审美追求，鲁迅无疑是认同那“雨过天晴”的迷蒙空灵之美的。整个封面左上角和右下角采用不同颜色，只简单的勾勒着淡淡的闲云和夜暮天空的轮廓，大面积留白突出了那轮斜月。幽雅、清新、典雅的气韵扑面而来。据常惠回忆，这套书是木版印刷，把封面画底稿贴在木板上再刻，因此原稿的精神没有完全显示出来，封面比鲁迅所绘差了很多，但我们也可感受其留白理念。

5、1923年，鲁迅翻译出版了爱罗先珂童话集《桃色的云》，在纹饰上用汉画人物、流云组成带状图案，和“桃色的云”高度切合，更有一种灵动雍容的传统之类。

6、在1926年出版的《心的探险》中，他同样采用六朝人墓门画像图做书面，青灰色的底纹，云朵以及腾飞于云间的龙铺满了整个画面，而一群小鬼，则围绕着“心的探险”做跃跃欲试状。《心的探险》中，所强调的个人内心的挣扎。

7、1926年，鲁迅出版了他的第二本杂文集《华盖集》。封面上只有三行字，书名几乎上移到了封面最上方的六分之一处，与最下方的出版年限拉出了极大的空白。在方正的“华盖集”三字上方最顶端处，则是“鲁迅”两个字的拉丁文拼音。除此之外别无其他元素。如此大胆的打破视觉规则，鲁迅要营造的不仅是现实环境的逼仄感，还有一种新旧交替的大时代感。

8、1927年《华盖集续编》出版，书籍装帧以第一本为基础， 乍一看封面几乎一模一样，但稍一留意，便可发现“华盖集”三字下方醒目的加盖了一个四十五度斜角的红色“印章”——“续编”两字，生动古朴，主次分明，又具书章的文化底蕴，更见力度和用心。在当时彩色印刷条件很差，基本只能进行两色印刷的情况下，鲁迅因地制宜对极少元素的把控，非常有东方式的“极简”禅意，今人看来，也不禁拍案叫绝。

9、《奔流》是以介绍外国文学为主的文艺期刊，1928年创刊。第一期的设计看似很简单，鲁迅把功夫主要花在了“奔流”这两个美术字上，这两个字的笔画仿佛一条条畅通渠道，有直通到底的，有四散放射的，有阻断迂回的，仿佛是动荡变化中的社会激流，“奔流”的感觉扑面而来。

10、1928年的《而已集》是鲁迅第四本杂文集，鲁迅的设计一向以简洁、低成本为主，因此他非常注重字体设计。这几个字也是鲁迅自己设计的自由美术体，非常有趣味性。

11、他曾设计过两本儿童书籍《小约翰》与《小彼得》，在封面设计上，都选择富有装饰意味，深具童趣的元素作为视觉中心。特别是荷兰望·霭覃的童话《小约翰》1929年再版时，他选用勃伦斯的《妖精与小鸟》作为封面图案，并手写了“小约翰”三个生动活泼的字体，整本书的装帧给人感觉于是更轻松愉悦，更贴近儿童视野，也更具天真浪漫、清新温婉的童话风味。这正是鲁迅对整本书做过认真的研读推敲后，才能深刻体悟到的形神完美结合。《小彼得》，圆形图案中是一棵姿态优美的蒲公英，插画作者为德国著名漫画家乔治·格罗斯。

12、卢那察尔斯基的《艺术论》由鲁迅翻译，1929年出版，因为是理论书籍，鲁迅在封面设计时采用了较为抽象的图案，在中上部设计了一个圆形图案，两种颜色的虚实相间，盈缺互见。不知是有意还是无意，但都有一种恰到好处的感觉，这可能更多出自鲁迅的独特触觉吧。双线描的“艺术论”三个美术字体部分嵌入，似乎暗示了这是一本谈“艺术规律”的书籍。这个封面更体现了鲁迅对于艺术一种直觉式的感悟。

13、以扶持新文学青年作品为主的《萌芽》，1930年月刊，除了鲁迅一贯的简洁风格、醒目风格外，比起鲁迅其他的字体设计，“萌芽月刊”字体的变形更年轻化，更“萌”，更富有亲和力，针对群体明显较为年轻。

14、极简设计的另一代表是1936年出版的《花边文学》，这是鲁迅的第四本杂文集。鲁迅的杂文在《自由谈》上发表时常被围以花边以示重要，且围绕“花边文学”发生过论战（廖沫沙写过《论“花边文学”》）。他以此为书名，却保持了一贯简洁的封面风格，只在封面居中位置竖行排印书名及作者名，外围却围以《自由谈》式的花边。既有寓意，又富有装饰美。

15、1930年刊印的《文艺研究》杂志，虽然仍采用大型美术字体组合占据主要空间的方法，但这次在字列转角下方设一不完全的弄堂门洞，里面密集的建筑隐约可现，似乎是寄予了鲁迅借《文艺研究》欲探求文艺的规律，但又窥而不得，有所缺憾的探索心理，别有韵味。

16、1931年，鲁迅在设计《毁灭》和《铁流》封面时，凸显了肃重感。《毁灭》用豆绿色底色，上压黑色的图和字体，而封面体现出版时间下面的线是本书画龙点睛之作，仿佛是在计算着历史一样的厚重深刻，又寄予了作者内心无限的情感和期待。《铁流》封面白底黑字，选取的图像为内文中的插图，版面干净沉稳。两本书构图相同，情调却大不相同。

17、1933年，鲁迅将自己与许广平的通信集结集出版，封面为炒米色布纹纸，墨绿色字体，书名为刻字。依然是23开毛边本，简洁、朴素、大气的封面布局犹如一个信封，是极简设计的范本之作。

18、1933年，鲁迅为《萧伯纳在上海〉〉设计封面，其设计上又运用了新的设计技法，用各种报道萧伯纳来上海的报纸拼组成书籍的封面,并且用赭红色来印刷，既装饰了书籍的封面,又烘托了气氛，使其一目了然，具有很强的时代感。上方黑色的书名和左上角线描的萧伯纳漫画头像，增加了封面的趣味性，并点明了本书的主题。这种创新的设计技法，具有很强的现代意识。

19、1934年，鲁迅出版的《引玉集》，是一本介绍前苏联版画的画册，编选了11位苏联版画家作品59幅。起名“引玉集”，用“玉”字点明书的价值和版画的珍贵。苏联版画家们的姓名字母被分为八行横排，置入中式版刻风格的“乌丝栏”中，与左边竖写的“引玉集”三个大字相映成趣。圆形阴文的“全”字将方形构图打破，红底黑字的方框顿时便活络起来。封面最左边有一黑色边线，漫过书脊，流向整个封底。红与黑与封面的白底形成强烈对比，乃中国出版物的经典用色。

鲁迅先生设计了几十本书的封面，多以文字为主，但变化无穷，这与他在书法、金石上的修养分不开的。鲁迅除用图案、木刻版画装饰书籍封面外，还为不少杂感集，如《热风》《华盖集》《而已集》《三闲集》等很多种书亲自题写书名，加盖印章，经过鲁迅装帧设计的书籍，都具有朴素的美感。鲁迅翻译著的书，都喜欢用毛边装订，使书籍富有一种韵律美和亲切感，后来因为毛边有不方便之处，就不再采用了。

版式设计

鲁迅对书籍的版式进行了认真的研究。关于书籍“留白”，他在《华盖集·忽然想到》一文中写道：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。”

“较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”

最能代表他“留白”构思的，是他为自己设计的许多杂文集，封面白底黑字，偶尔加盖一枚朱文印章，黑白红所构成的效果便足够凝练醒目了。

关于书籍开本，他编的刊物不仅有通行的32开本（如《莽原》半月刊）和16开本（如《朝花周刊》），也有25开本，如《奔流》《萌芽月刊》；而《译文》则是23开本。“现在的杂志都是16开本，我们来个23开本吧。” （黄源《鲁迅先生与〈译文〉》）23开本不仅让人耳目一新，更给人方正厚实的分量感。同样为23开的还有他自费印的《毁灭》《铁流》，采用重磅道林纸印，毛边，横排，再配上厚布纹纸作封面，更显得大方、庄严、肃重。《朝花小集》则是狭长的40开本，便于携带和随时阅读，特别适宜于篇幅不大的小品集。

关于扉页，印《十竹斋笺谱》时，鲁迅吸取古籍的优点，创造了一种新的版式。他说：“我想这回不如另出新样，于书纸最前面加一页，大写书名，更用小字写明借书人及刻工等事，如所谓“牌子”之状，亦殊别致也。”他还说：“我先前在北京参与印书的时候，自己暗暗地下定了三个无关紧要的小改革，来试一试。一是首页的书名和著者的题字，打破对称式；二是每篇的第一行之前，留下几行空白；三就是毛边。”

关于目录，在印《莽原》第一版时，鲁迅画了版式，要求在封面上方印刊名，下方印目录。他说：“目录既在边上，容易检查，又无隔断本文之弊。”

关于标点，在致赵家璧的信中说：“书的每行的头上，倘是圈、点、线、括弧的下半的时候，是很不好看的。我先前作较对人的时候，想了一种方法，就是在上一行里，分嵌四个“四开”，那么，就有一个字挤到下一行去，好看得多了。”这里，鲁迅指导了文字编辑如何处理版式，完成自己的设想。

关于横排，鲁迅在致李小峰的信中说：“若用每版十二行，行卅六字印，当有四百余页，未免太厚，不便于翻阅。所以我想不如改为横行，格式全照《两地书》，则不到三百页可了事，也好看。”

关于插图，在致黄源的信中说：“插图本丛书的版心，我看每行还可以添两个字，那么，略成长方，比较的好看（《两地书》），照《奔流》式样，过于狭长，和插图不能调和，因为插画是长的居多。”

鲁迅先生的版式设计思想和他的封面设计思想是一脉相承的。他设计的版式、印出的书，如果是直排，题目是顶格，每行中的每一字之间都间隔四分之一个字的距离，这样看起来眉目清楚。他设计的书文内标点都排在字的中间；而且每篇文章都另页开始，这种新颖的版式是鲁迅创造的，后来成为一种版式风格。

陈丹青在1998年参观纽约古根海姆现代美术馆举办的西方世界第一次中国美术大展时，看到了鲁迅的几件装帧设计，连连感叹道“不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时”，“放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代”。这也是今天我们翻开那个时代的书籍时，同样会产生的惊异感。可以说，鲁迅在奠定中国装帧艺术格局上发挥的作用，仍因他在文学上的成就低估乃至掩盖——鲁迅，是当之无愧的中国一流书籍装帧设计师。

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