柏琳x索马里｜文学访谈不是通往作家的高速列车

文学创作是孤独的旅程，而文学访谈勾连起作家与他们的作品，也是作为读者的我们窥视作家的一种方式。

独立文化记者柏琳近日出版了与22位作家的访谈合辑《双重时间：与西方文学的对话》，编辑索马里也在去年负责编辑了《巴黎评论：女性作家访谈》。两位嘉宾与主播钟娜一起，从与奥尔罕·帕慕克、彼得·汉德克、埃莱娜·费兰特等大作家们的访谈开始，进入了一次对语言与文学的本质的重新思索。

阅读文学能不能拓宽我们狭隘的生活？“通过阅读文学访谈就能了解一个作家”是不是只是我们的一厢情愿？如何面对一个不合作、不诚实的受访者？文学访谈与对话录会比小说更加贴近现实吗？更进一步地，语言是可以信任的吗？作为创作者，如何与语言合作？在文学市场彻底全球化、文学作品越来越不囿于不受国别和语言限制的当下，文学访谈的意义何在？今天，活字君与书友们分享“跳到FM”第65期节目的精选部分，聊一聊「文学访谈」这件事。

主持

本期嘉宾

在本期节目中，你将听到

读巴塔耶的中学生或是把书翻到卷边的中年人，谁是文学访谈的读者？

《巴黎评论》的作家访谈本质上是一种充满特权的采访

和采访对象“不来电”怎么办？想办法在最短的时间内爱上他

菲利普·罗斯：“我写作时从来不考虑‘罗斯的读者’。”

被滞留在荒无人烟的火车站的作家们：文学访谈不是高速列车

关心文学的同时，是否也是关心世界？

思考语言与真实：每个人都有向内的自我和向外叙事的冲动

越来越全球化的文学市场里，我们为什么需要对话？

01

如何问一个好问题？

隐形的提问者

与他们的特权

钟娜：《巴黎评论：女性作家访谈》里收录的对话记录了各位女性作家对性别、对写作的不同视角，这对时下的女性主义讨论有什么意义？

索马里：虽然标题叫《女性作家访谈》，但我并不觉得这本书足以成为女性主义的炬火，因为它主要谈论的还是写作，还是作家和出版界的关系。《巴黎评论》的视角很大程度上还是精英的、男性的，用那些貌似中立客观而且非常简短的问题来强调这种视角。

所以《巴黎评论》不可避免地倾向于一种特定的审美，或者说价值判断。而这个价值判断，显然是不会从女性主义出发的。虽然书里也有一些关于性别的精彩探讨，但是它不能够被称为一个扎实的女性主义研究文本。《巴黎评论》的采访本质上还是一种充满特权的采访，这种特权也是《巴黎评论》整个杂志的定位。

《巴黎评论：女性作家访谈》

美国《巴黎评论》编辑部 编

肖海生 等 译

钟娜：“特权”这一点非常有意思。作为访谈里不可或缺的一方，提问者通常却是隐形的状态。我记得你之前在谈《巴黎评论》作家访谈系列时，曾经提到要和作家进行平等的对话其实很难，提问者需要有足够的素养，同时也要足够松弛。能不能讲一讲在《女性作家访谈》中有没有让你印象比较深刻的提问者？

索马里：我印象最深的是对美国南方女作家尤多拉·韦尔蒂的采访，你能从中看出采访者对她每一篇短篇小说都非常了解，不放过任何一个提问的机会。除了问她个人跟美国南方的关系之外，还有问到了她小说创作当中涉及的不少问题。另外一个就是洛丽·摩尔。洛丽·摩尔的采访确实太难做了，因为她是那种绝对不会拿自己的私生活来说事的作家，她永远是在用她的小说来说事。

不过无论是从编辑还是从读者的角度，我都越来越明显地感受到《巴黎评论》访谈的特权，感受到这样的特权背后存在着一个非常坚固的内核。虽然书中每一篇访谈的采访者都不一样，虽然他们也并不是真正的写作者，但是能看得出来，他们呈现出的气质彼此近似，是一种“insider”的感觉。

《双重时间》

柏琳 著

柏琳：提问者面对作家时，是不是应该一上来就直奔主题？我作为一个无名者，访问时其实是不存在这样的特权的，毕竟我和被访谈者的文学领域知名度是严重不平等的。我一直都在努力克服这种看似平等、实际不平等的对话语境。我觉得办法只有一个：把他的东西都读透，或者说尽可能的读透、尽可能地做一个合格的普通读者。

我希望提问者的第一个身份是普通读者、一个读了作家的作品以后产生困惑的读者，而不是一位专业人士。我和作家的对话，就是一个作家和一个读了他的作品的读者之间展开的对话。我曾经采访过彼得·汉德克，他有点老年朋克的感觉，一开场就说：“今天你来扮演好你的角色，你是一个文学记者，我也扮演好我的角色，我的角色是作家。”说完以后他就自己也笑了。

那天我做的最大的工作——大概也是一个不可能完成的任务——就是让他把这句话收回去。我不希望我们的角色是扮演的，我希望自己呈现给读者的作家面貌已经剥掉了面具。有读者提问说，如果一个作家他不愿意跟你敞开心扉，他下决心要扮演他的角色的时候，你怎么办呢？我的回答非常流氓，我说，我不择手段。

在这样的基础之上，你和他去谈作品，如果对方对这个问题有共鸣，我们就可以多聊一点，如果谈不来，我也不会放过他。很多作家都受过我这种折磨。

02

文学，

是现实忠实的镜子，

还是不可靠的语言游戏？

钟娜：你们觉得文学的职能是什么？当你们向作家提出关于现实的问题的时候，能够得到什么特别的回答吗？

柏琳：从一个文学记者的角度去谈这个问题，我觉得可以这样理解：我们的生活范围非常有限，即使倾尽全部去体验生活可能也不过如此，但是读文学，尤其是世界文学，就打开了限制性的生活。

钟娜：索马里从特稿写作转型为出版，可以说是从更关心现实到更关心文学。对于你来说，文学的职能是什么？你是否也和柏琳一样，有过关于文学和现实之间的关系的困惑？

索马里：我在这个问题上一直比较分裂。我一方面非常欣赏马克思主义流派的文学批评，类似于特里·伊格尔顿说“艾略特的《荒原》是一部高度意识形态化的作品，因为它阻止了我们对社会现实的任何了解”之类。

《荒原》

[英] T·S·艾略特 著

裘小龙、汤永宽等译

另一方面，我依然是一个逃避型的编辑，喜欢躲在文本里。安东尼·伯吉斯曾说世界上有两种作家， A作家是讲故事的人，B作家是语言的使用者。现在很多作家都会希望自己被视为B作家，也有很多作家表态过，认为对于他们来说，更重要的是语言上的成就跟贡献。

总的来说，文学在我心里不只是社会的镜子，不只是对社会的机械反映。文学对我而言，始终是事关语言的。不论是作为译者还是读者，我对文学的责任都是要保护好语言，不管这个语言是祖国的语言还是别的国家的语言。

钟娜：所有的人都在使用语言，所以语言也是和这个世界发生互动的方式。我们口中的语言是流动的，稍微不注意，就会落到别人的手里，变成你不喜欢的样子。所以我觉得，虽然关心语言听起来是最纯粹的向内关怀，但其实也是非常关乎外界的一件事。

我跟语言足够亲近，但我也意识到，创作时似乎只能逼近语言，而不能完全与它贴合。有时，一些脑子里的画面似乎只能用特定的语言才能表述，这时我也的确会有信任语言的感受，我相信我所写下的字完美地表达了我想表达的东西，但那只是一瞬间，到了读者那里，又是另外一回事了。

柏琳：在接受了多年的理论语言学教育以后，我反而对语言产生了极大的怀疑。有关说谎的问题、语言和真实之间的对应关系，我一直在思考。

据说每个人一天之内，不管是有意识还是无意识，起码都会说10句谎话。除了作家访谈之外，我写作时会需要阅读大量的口述史文字材料，我也是不信任的。我没有办法解决文字和真实之间的问题。这个问题如果不解决的话，很多观念和思想在我这里是没有吸引力的。

Relating Narratives

Adriana Cavarero

钟娜：刚才柏琳谈到对语言的不信任感，或许并不是针对语言文字本身，而是对“讲述”这个行为。

你刚刚提到不信任作家访谈和口述史，我想起之前读过一本文学批评著作，Relating Narratives，讲的是故事讲述中叙事和自我的关系。这本书的作者是Adriana Cavarero，一个哲学家和女性主义思想者。她认为每一个人都分成在外人眼中的形象和他自己阐述的形象。我想，其实人永远都是有两面性的，既有向内的自我，也有向外的叙事冲动。我们由于种种限制，只能看到他讲述的部分，或者说行动的部分。

03

“像杰出作家那样写作，

像孩子那样说话”

钟娜：过去一年，可能是疫情的原因，人们好像突然迸发出一股对于对话的热情。除了访谈合集，还有不少对话录出版，访谈者和访谈对象进行一对一的多次长谈，比如说项飙和吴琦的《把自己作为方法》，文学批评家乔治·斯坦纳和记者洛尔·阿德勒的《漫长的星期六》以及村上春树和川上未映子的《猫头鹰在黄昏起飞》。两位有读过这种对话录吗？你们觉得这种绵长的对话和访谈之间有什么区别？

《猫头鹰在黄昏起飞》

[日] 村上春树 川上未映子 著

林少华 译

柏琳：我个人是非常喜欢读对话录的。我的两大读书偏好，一个是对话录（我把访谈也算在里面），一个是传记——而这恰恰是两种我内心深处认为最不可靠的体裁，我有时候甚至觉得小说都更加可靠。库切曾说，不要去相信一个作家的传记，不管是自传还是别人给他写的。

我觉得《巴黎评论》也好，《双重时间》也好，访谈还是在用一种比较讨巧的手段来让人能迅速地进入作家的作品，而对话录对读者的要求却是很高的，需要读者对于某一个人的思想相对了解和熟悉。如果对以赛亚·伯林不感兴趣，你很难去读《未完的对话》；如果你对斯坦纳一无所知，也很难读得进《漫长的星期六》。

相对来说，访谈的语境更加容易进入，但这也并不是说访谈更不重要。实际上，文学访谈是一扇很好的门，能最大限度地呈现对话者之间的个性。在对话的张力里，哪怕产生一点让大家觉得有兴趣的东西，都可以去读这个作者写的书。

《漫长的星期六》

[美] 乔治·斯坦纳 [法]洛尔·阿德勒 著

秦三澍 王子童 译

钟娜：我们为什么需要对话？大家为什么喜欢对话吗？你们觉得对话的特别之处在哪里？

柏琳：对话是即兴的、不可控的，它是流动的。在对话的流动中，我也在更新我自己。我非常享受这种过程，也非常努力地希望跟我对话的人也可以享受这种过程：通过对话，我们更新彼此的说法。在经过一番对话之后，你更新了你的观念，我也更新了我的观念，这是一种流动的状态。但对话需要有一个基础，一个双方都不会放弃的内核。

索马里：纳博科夫在1973年说，“我像天才那样思考，像一个杰出作家那样写作，像一个孩子那样说话。”后来马丁·艾米斯在接受《巴黎评论》采访的时候，他信口引用，说纳博科夫说过，“我像一个杰出作家一样写作，我像一个傻瓜一样说话”。作家成文的文本是没有声音的，访谈让我们看到他人性的一面，无论是像孩子的那一面，还是像傻瓜的那一面。

与作家对话，其实是一个非常“吝啬”的了解他们的途径，因为他们说话也是真真假假的，很多作家在说话的时候就已经在虚构了。但另一方面，作为读者，我们只有访谈这么一个看似平等的通道去窥探他们。

我想起前两天看到过一篇文章，开头从土耳其的一位被人遗忘但又特别重要的作家说起。这个作家写过一个故事，标题是《火车站的短篇小说家》：三个短篇小说作家被发配到三个非常偏远的火车站去写作。直到有一天，第一个人死了，第二个人乘上一辆车离开，只有第三个人在一个荒无人烟的火车站里继续写。这个人在最后问：“我的读者，你在哪里？”我们看到的就是这个人写的短篇小说。

那篇文章的作者提到一个很有意思的观点：在全球化如此彻底的现在，翻译者、出版人、代理公司所做的工作，就是在不同国家之间、不同人群之间、不同作家之间建立起桥梁，让所有的作品都能够在本来不属于他的所谓市场，被不同国家讲不同语言的人所了解、所阅读。这个行业现在在做的，是建立起“更短的桥”，但是在这样的过程当中，有很多作家被永远地遗忘在了荒无人烟的火车站，在永远寻找自己的读者。

作家访谈的意义，可能就是在作品之外，让我们看到每一个作家是从哪个车站来的、曾经过哪些车站。很多人觉得文学访谈是一辆高速列车，好像通过阅读文学访谈就可以直抵作家，但其实并不是这样的。你可以走得慢一点，或许会很艰难，要慢慢地走到荒无人烟的火车站，才知道作家是怎么样搭上火车，经过一个个小站来到这儿的。那才是文学创作应该的样子。

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