在异乡书写原乡：虹影如何理解旧日重庆与时代激荡中的中国人？

记者 | 实习记者 张洁 记者 潘文捷

编辑 | 黄月 潘文捷

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“重庆网红景点弹子石老街每天都有旅游车，我听到旅游车里面介绍说，这是虹影《饥饿的女儿》写的地方。”虹影说，当她将重庆作为文学书写的对象时，反过来，文学作品也成为了重庆这座城市的代言。在日前举行的《月光武士》新书分享活动中，作家虹影、北京大学教授戴锦华、北京师范大学文学院教授张莉围绕着虹影书写的重庆、女性写作背后对中国历史的反思等话题展开了探讨。

《月光武士》

[英] 虹影 著

花城出版社2021-7-1

《月光武士》讲述了成长于重庆的少年窦小明与遭受丈夫家暴的少妇秦佳惠之间一场未竟的救赎。虽然沿用了姐弟恋、救赎、家暴等惯用的叙事元素，但虹影小说中灼烧人的情感表达，与当下过度理性的现代社会之间构成了无形的拉锯，张莉认为，这正是其作品迷人之处。“我想通过窦小明这个少年的成长来表现一种情感——这种情感是在我们当下很少能保持的，它是一种让你会燃烧起来，也会把你烧毁，但是也可以拯救你的一种情感。”虹影在活动上这样解释自己的创作初衷。

01 为旧日重庆立传

原乡书写一直是作家创作的重要主题，虹影说：“每个作者都有她的文学地图，就像莫言写高密一样，我一到了重庆，听见乡音，所有的故事便无法抵挡。”《月光武士》的写作是在疫情期间，当时虹影被困在英国，重庆暂时成为了她无法抵达之地。也正是在受困异乡的背景下，有关原乡的记忆变得更加深刻。

在对谈中，虹影不断提起她童年记忆中那个充满江湖气的重庆，似乎与当下作为旅游城市的重庆无法对应。她说：“（我写的重庆与当下的重庆）不一样。现在的重庆有无数的桥，还有最多的防空洞，这些防空洞成为富人藏酒的酒窖，这不是我熟悉的重庆。”她书写的重庆是一种在时间和空间概念上不复存在、但在精神层面长存的重庆，用她的话来说即是，“我书写的是重庆人内心的重庆。”

张莉也谈到，重庆是虹影认识世界的方式，而透过重庆这座城市，作家要阐述的是人的欲望和人的生命的能量。张莉用“蛮荒的”“原始的”“有生命力的”来形容虹影创作的人物角色，这些人的气质也成为了城市的气质。虹影用“大粉子”形容《月光武士》中颇具性诱惑力的重庆女人秦佳惠，张莉从中读出了彪悍和能量。张莉认为，虹影虽然写爱、性欲、生命的能量，但更多地呈现了重庆或者中国南方女性生命中坚韧和泼辣的东西。

《月光武士》中所描写的重庆人与现代人之间的差异，亦体现在男主人公窦小明的行为特征中，尤其是童年窦小明的勇敢、鲁莽和愤怒，是现代孩子的情绪里被抹平的部分。虹影在回答听众提问时说，现代社会的孩子有电子设备辅助，对于未知的事物只用上网查询就能轻松了解，他们更理性、更聪明，缺少窦小明那种无知无畏的想象力，以及人原始的善良和同情。发生孩子身上的变化，本质上是一种时代剧变。

虹影 出版社供图

对于虹影来说，那个处于文革和改革开放时代的重庆才是她要书写的对象，在动荡的变革中，人们揣着惴惴不安的期盼走向未来，身上燃烧和勃发的真挚情感更值得言说。她说：“构建月光武士的原因，就是因为想保留一份人与人之间原始的纯真和爱。”

02 饥饿从不可写变为可写

对饥饿的书写在中国文学中并不少见。萧红在散文集《商市街》里写“饿”——“我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗？”路翎的《饥饿的郭素娥》以及古华的《芙蓉镇》都写到了人的饥饿，虹影代表作《饥饿的女儿》也是关注这一话题。

张莉将饥饿书写分为两类：一类是最直接、最表面的饥饿书写，是一代人的生活经验，源自日常生活的逼迫；另一种是复杂的饥饿书写，比如《饥饿的女儿》中写饥饿，是欲望的饥饿大过于身体的饥饿。

《饥饿的女儿》

虹影 著

四川文艺出版社 2016

戴锦华认为，饥饿是贯穿人类文明史的事实，也是多数人遭遇的事实，但今天我们丧失了想象饥饿的能力，饥饿被遗忘在历史记忆里。戴锦华以电影《一秒钟》中吃油泼面的镜头为例：“那两碗油泼面，三个人物，没有一个人大口吃那碗面，那个男孩子在被姐姐带去吃油泼面以后，一根一根挑起来，放没放到嘴里我都不知道。在我看来，这是导演不负责，是演员演得不到位。”

她认为，饥饿经历了一个由“不可写”到“可写”的转变过程。过去的文学家没有像虹影这样，将饥饿作为一个抽象的精神性的东西来书写，不是因为作家们没有经历饥饿，而是因为饥饿在那个年代普遍存在于日常生活中，无处不在，因此饥饿话题无需被专门书写。而如今人们进入富裕时代，普遍的饥饿即将被遗忘，所以在这个时代的关口，饥饿变得可写了。她将虹影写的饥饿当作“被艺术化地用以表现生命能量的尖叫和强大生命动能的体现”。借用李沧东电影《燃烧》里的语汇，她将虹影笔下的饥饿理解为在little hunger（小的饥饿）和great hunger（大的饥饿）之间不断游走、上升和坠落的过程。（注：little hunger和great hunger源自电影《燃烧》中女主角惠美对男主角钟秀说的一段话：“非洲卡拉哈里沙漠里有一个布希族，听说对于布希族来说，有两种饥饿的人，Little hunger和Great hunger。Little hunger 则是指一般肚子饿的人。Great hunger是为生活意义而饥饿的人，我们为什么活着、人生有何意义—— 终日探寻这种问题的人，布希族认为这种人才是真正饥饿的人。”）

在这大与小的饥饿之间，戴锦华认为“little hunger”更值得被关注。“饥饿不能仅仅是一种历史性的书写或者回望，需要认识到的是，它可能就发生在我们身边。尤其在许多第三世界国家。”在文学想象之外，现实依然残酷，“太多人在梦里呼唤月光武士，渴望来解救他们的危机，但月光武士永不降临。”

从左至右：主持人、虹影、戴锦华、张莉 出版社供图03 写女人也是写中国

虹影的小说多以女性为主角，她说：“在我成长的世界里，身为女性是一种耻辱。从前生活困难，但若哪家生了儿子，都要把鸡蛋存起来，点上红色。若是生了个女孩，就什么仪式都没有，并且这个女孩的生命可能随时被结束。”在经济条件日渐提升后的今天，女性仍旧面临生存困境，“女性承受的东西是不应该只由女性承担，”她说。

读者或评论家在阅读女性作家的书写时，通常会刻板地认为女性作家只局促于书写女性经验，无法包含更多元、更深层次的思考。戴锦华对于虹影作品层次的分析打破了这一刻板印象。

她是从三个层面阅读虹影的，依次是作家层面、女性书写层面以及中国书写层面。戴锦华认为虹影对中国历史的书写是一个渐进的过程，这一过程也暗示了其创作道路的转变，即由早期的自传式写作转入后期非自传式写作。之所以会发生这种转变，是因为虹影自觉地抽离身体的在场性，转换为精神性的在场；自觉地与历史中的文本和身边文本的对话；自觉地在回望历史的过程中与历史保持距离，以他者的视角书写历史。

戴锦华认为这种转变在《上海之死》中格外清晰。《上海之死》出版于2009年，是虹影“上海三部曲”的第二部，她将对女性身体欲望的关注，部分转移到了1941年太平洋战争爆发前后的上海。到了《月光武士》，虹影对现实的书写距离有了更清晰的自我体认——戴锦华认为这里存在一个双重书写：首先是虹影在异乡所进行原乡性的历史书写；其次是一种建构式的书写，即“这个世界并不美丽、并不美好，但是这个世界是一个血肉纤细的东西”。

《上海之死》

虹影说，《月光武士》包含了很多自己想表达的东西，不仅仅是重庆和女性，还有对改革开放前后中国历史的关注。“整个国家在野蛮生长，在过程中我们丧失一些东西。民族和国家就像大船一样，（我关注的是）它到底往什么地方开、它会驶向哪里、它最后的结局是怎样的。”