大自然不可能再造出一个相似的人：《蒙娜丽莎》的永恒之谜（下）
“大自然不可能再造出一个相似的人了”
——达芬奇去世后，他的弟子梅尔兹在一封信中写到。
正如他本人一样，《蒙娜丽莎》也同样无法复制，尽管在不同时期都有如此多的仿作和赝品。
抛开一些形而下的、技法研究等原因，达芬奇为其倾注如此长的时间，还应有另一层重要的情愫。
插图：《圣母子和圣安娜》 约1501年 卢浮宫藏
不仅是《蒙娜丽莎》，他的所有画作，似乎都在创立一种超越绘画本身的语言，他的目标是完全进入自然的心灵，让我们这些从未真正了解它的人通过图像与其对话。
历经500年，这种对话依然继续。
壹 为什么一直把她带在身边？
按照前文所引瓦萨里的叙述，达芬奇从1503年开始在佛罗伦萨创作卢浮宫版《蒙娜丽莎》，此后一直将她带在身边，直到1519年去世之前。在这16年间，他返回过米兰，也去过罗马，都显得郁郁不得志，最后终老于法国的昂布瓦斯。
颠沛流离、客死异乡的达芬奇，为什么要一直将这幅画带在身边，而迟迟不肯画完，也不交付给委托人？
要回答这个问题，我们先来想象一下16世纪初佛罗伦萨的情况：
她早已失去了在豪华者洛伦佐统治时期的富庶与和平，这个夹在法国、西班牙、神圣罗马帝国、教皇国之间的蕞尔小国，经历过萨伏那洛拉的极端宗教思想逆流，以及马基雅维利等人不靠谱的共和制度，深陷于各种政治动荡和战事之中。（有关这段背景，我将在介绍米开朗基罗和拉斐尔时细讲）
在这种“三川北虏乱如麻”动乱时代，达芬奇一直带着这幅77厘米高、53厘米宽的木板。
他为什么这么做？
《蒙娜丽莎》 约1503-16年 卢浮宫藏
就形而之下、具体技术层面和现实功利而言，我揣测有以下原因：
一是对画作进行反复修改、调整。在此前所介绍过的油画技术内容中，我们已经了解到此时因油画技术的进步，让艺术家对一幅画作长期精雕细琢成为可能。
他们采用亚麻仁油、核桃油、罂粟油等油性液体调和颜料，不像湿壁画和蛋彩画干得很快，于是可以从容反复绘制，直到达到自己满意的效果。（见第三十六篇文章《新技法：油画，与湿壁画和蛋彩画有啥不同？》）
此前一个世纪，北方尼德兰的凡.艾克兄弟们绘制的《根特祭坛画》，就花费了17年时间。因此一幅油画历经十几年才完成，这在技术层面并不罕见。
一项对《蒙娜丽莎》的研究显示，达芬奇对这幅画作进行了反复晕染，画作中融合了多达40多层的超薄油彩。
然而，《根特祭坛画》一共由24幅画面构成，其中人物众多，场面恢宏。相比之下《蒙娜丽莎》的尺幅与场景单一，即便一层晕染花上数月时间，他也根本不需要耗费十几年时间来完成她。
那么，他一直带着这幅画的原因恐还有以下两个现实而功利的因素：其一是让弟子们临摹和练习，比如上文介绍过的那幅收藏于马德里普拉多（Prado）博物馆的摹本，就有可能是梅尔兹在跟随其学习期间对着临摹的；
马德里普拉多（Prado）博物馆摹本（修复前）
其二，达芬奇将这幅自认为完美的画作，作为一种向尊贵客人们展示、介绍推广自己的方式。比如当他被年轻的弗朗索瓦一世邀请入住昂布瓦斯的克洛·吕斯城堡后，经常来拜访他的不光有年轻的国王，还包括各类社会名流。
在前文我们也提到过1517年，一位阿拉贡红衣主教的秘书就曾参观过达芬奇的画室，据这位秘书的描述，他看到过这幅“应朱利亚诺·德·美第奇的要求，给某位佛罗伦萨女士所作的肖像。”
贰 达芬奇在蒙娜丽莎中寄托
在这些形而下的因素——技法研习、观摩教学、宣传展示之外，达芬奇对这幅画作倾注如此长的时间，还应有另一层更重要的情愫，那就是：这是他与自然、与人类、与灵魂对话的一种途径、一个对象。
这位“蒙娜”的动人之处绝不仅体现在“丽莎”的微笑、姿态和双手之上，也体现在其背景。
对于画作背景的介绍，通常都含糊其辞地一带而过，比如“描绘了托斯卡纳一带的景色”云云。
我们来仔细看一下：“丽莎”背后的景物，明显分为中景和远景两个延伸的空间层次。
卢浮宫版《蒙娜丽莎》局部1
马德里普拉多（Prado）博物馆所藏摹本局部（修复后）
画中人物右侧的中景处有一座桥梁，左侧是一条道路，这第一层空间背景是清晰可辨的人为景观。人们很喜欢按图索骥，去寻觅这类景观的出处，有人认为是意大利中部阿雷佐市布里阿诺桥附近的景色，也有史学家认为其背景中的拱桥和小道来自于意大利北部小镇博比奥。
难道达芬奇让这位丽莎离开了佛罗伦萨，让她坐在阿雷佐、或者博比奥的桥前，供其写生？我认为这种对号入座式研究，恐怕永远难有完美结果。因为在他老人家心中，这处景色应是一种理想化、概念化的，融合的当时世俗生活场景的一处景观。
将视线放得更远些，就能看见另一种杳无人烟、充满神秘氛围的蛮荒景象。
丽莎的身后的远景中，那些坚硬高耸的岩石、清澈而缥缈的湖泊，在现实世界中更难以对号入座。老人家为我们呈现出了一种想象中的太古时期、鸿濛初开的洪荒之景。
我们从他早期的《岩间圣母》、与《蒙娜丽莎》同时创作的《纺车边的圣母》、《圣安娜与圣母子》中，同样也可以感受他类似的景物处理。
《岩间圣母》局部 （英国国家画廊版）
《圣安娜与圣母子》局部
尤其是他于1501年作的《纺车边的圣母》，其背后的景观与《蒙娜丽莎》更为接近。这是我们在同时期佛罗伦萨的画家，比如菲利普·利比——波提切利、米开朗基罗人物肖像画，以及北方文艺复兴代表画家们的作品中难以看见的。
《纺车边的圣母》局部 1501年
《纺车边的圣母》细部
这种景象衬托除了蒙娜丽莎的神秘微笑，同时也包含这达芬奇本人对这幅画的寄托。
叁 老人家的寄托是什么？
对于生死，达老早已参透。
“当我想到我在学着生存时，我也在学着死亡。”
——他曾在遗留下来的《大西洋抄本》中一张对折的纸上，写下了上边这句话。
在1507—1508年的一份备忘录中，他还记下了自己所目睹过的一次死亡过程：
“这位老人在去世之前几个小时告诉我，他活了一百多岁，除了身体虚弱之外没有感到其它毛病。坐在佛罗伦萨新圣母玛利亚医院的病床上，他没有任何痛苦的动作或迹象就离开了人世。我对尸体进行了解剖，以查明是什么造成了这种甜蜜的死亡。”
达芬奇手稿：手臂和躯干的骨骼研究
在他所解剖过的三十多具尸体中，还包括有一名两岁的儿童和孕妇。他对人体了如指掌，同时也对生命的形式和这个世界，有了更深的探究。在他留下的《莱斯特手稿》中，有一段他对于整个世界的思考：
“......可以说地球是有生命的，它的肉体就是土壤，骨头就是连续的岩层，软骨就是石灰华，血液是河流的经脉。位于心脏附近的血湖就是海洋。地球的呼吸就是脉冲血液的涨涨落落......”
读过达芬奇这些、他并不想公之于众的思维碎片，我们就会明白：
当他用自己在绘画、音乐、可活动的机械狮子、精美的舞台设计来取悦那个时代的达官贵人时，仅动用了他一丁点的才华。这些所谓的“艺术创作”，仅是他向世人展示、沟通的方式之一，并以此获得生存与尊严的手段。
从这个角度看，不仅仅是《蒙娜丽莎》，他的所有画作似乎都在用一种超越绘画本身的语言，他的目标是完全进入自然的心灵，让我们这些从未了解的人与之对话，与500年之后的我们对话。
由此，我们可以总结一番对于这个问题的答案了：
达芬奇为什么一直将《蒙娜丽莎》带在身边？
原因之一是他长期用这幅画作做实验，他有种对一个问题深入研究、反复修改的学术作风。尽管我们没有在他所留下的手稿中看见他为“丽莎”所作的草图和创作思路，但《蒙娜丽莎》本身，就记录了他长期创作、思考的过程。
这正如他在一本手稿留下他的研究过程一样，比如他有一系列关于人体上臂的肌肉研究图，包括从颈椎直到手臂的纤维丛，他所画的第一张和最后一幅图稿，其间隔有近二十年时间；
达芬奇手稿：颈部的解剖学研究
达芬奇手稿：子宫里的胎儿
达芬奇手稿：手臂二头肌运动的解剖学研究
其次，他一直对着这幅画作，与自己对话，借此构建自己的美学思想。
他认为人类只不过是广阔宇宙宏观世界中的微小生物，其所栖居的地球，在地质生命形态上不断变化，只有通过大自然才能了解一个人，他的每一幅画作似乎都包含着这些画外之意，他运用自己“图像语言”探索宇宙奥秘之际，试图与观众的心灵形成一种共鸣。
这就是达芬奇在形而下的绘画技巧之上，所形成的美学思考，他强调创作的灵感 “来源于知觉 ”，继而认为绘画是“自然的合法儿子”。在论述绘画的宗旨时，他强调 ：
“一个画家应该描绘两件主要的东西：人和他的思想意图 。”
肆 达芬奇对绘画史的技术贡献
在前文，我们分析过他在米兰留下的《岩间圣母》与《最后的晚餐》，并总结了他对绘画史的三项贡献：
1，稳固的构图；
2，在透视法、正确素描基础上，达成了人物关系和故事情节的协调；
3，人物与空间环境的有机融合。
接下来，我们将继续分析《蒙娜丽莎》中，达芬奇制造的神秘图像所采用的技术革新。
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