严家炎：文学的雅俗对峙与金庸的历史地位

衡量金庸小说的历史贡献,必然放到20世纪中国文学发展这个大背景,特别是小说雅俗对峙这个大格局中。

文学历来是在高雅和通俗两部分相互对峙中向前发展的。高雅和通俗两部分既相互冲击,又相互推动既相互制约,又相互影响,构成了文学发展的内在动力。当然,所谓雅,所谓俗,都是历史的概念,不同时代的人们会有不同的看法。在中国古代,诗文被认为是文学的正宗,小说戏曲则是所谓“鄙俗”的“小道”,不能进入文学的大雅之堂,因此,雅俗对峙发生在诗文与小说戏曲中间。到本世纪初,梁启超等人受西方思潮影响,大声呐喊着将小说提高到“文学之最上乘”。尤其到“五四”文学革命,师法西方小说的新体白话小说占据了文学的中心地位,进入了文学的殿堂,连历史上那些有价值的小说也有幸沾光得到重新评价,脱去了“鄙俗”的帽子。但是,有一部分小说却享受不到这种幸运,那就是20世纪面对中国市民大众的通俗小说。它们仍被新文学家、文学史家摈斥于现代文学之外。于是,雅俗对峙转到了小说内部,形成新文学和通俗文学两大阵营。“五四”文学革命拿“黑幕小说”和“鸳鸯蝴蝶派”来开刀,这些就都是通俗小说。其中“黑幕小说”污浊得很,没有多少文学价值,“五四”当时对它的批判并不错。但对鸳鸯蝴蝶派,否定得就太简单了,把它说成封建的小市民文艺,连同它所采取的传统形式都不理睬。这种简单化的批判效果不好,最多缩小了它在知识分子圈中的市场,而对广大市民争读鸳鸯蝴蝶派作品的情况则几乎毫无影响,反而使“五四”新文学本身不能较快克服语言形式欧化的缺点。这样,雅俗对峙在20世纪就成为小说内部的事,成为严肃小说、高雅小说和通俗小说、商品化小说之间的抗衡。

其实,从历史上说,无论雅文学或者俗文学,都可能产生伟大的作品。中国的《水浒传》、《红楼梦》,当初也曾被封建士大夫看作鄙俗的书,只是到现代才上升为文学史上的杰出经典。英国的狄更斯、司各特,法国的大仲马,在19世纪也都被认为是通俗小说作家。直到20世纪80年代中期,当中国作家协会副主席邓友梅率领作家代表团访问法国,谈到巴尔扎克在中国作家中的崇高声望和巨大影响时,负责接待的法国主人还说:“原来中国作家对巴尔扎克这样的通俗作家感兴趣。”在法国当代作家看来,巴尔扎克是畅销书作家,地位低于雨果,而通俗小说家也大可不必在新文学面前自惭形秽。通俗绝不等同于庸俗。严肃文学中,其实也有大量思想和艺术上比较平庸的作品。起决定作用的,归根结底还是作家自身素养的高低、体验的深浅和文学表现才能的不同。在文学史上长期以来的雅俗对峙中,高雅文学一般处于主导的地位。它逼得通俗文学吸取对方营养以提高自身的素质。但并不是说,高雅文学就不受到通俗文学的挑战。这种挑战,不但表现为通俗文学往往比高雅文学拥有更多的读者,而且表现为通俗文学中有时也出现相当优秀的作品,其质量可能达到高雅作品的平均水平之上,甚至可与高雅文学中的优秀作品相抗衡。明清两代的种种史料表明,当《三国演义》、《水浒传》在长期说书和戏曲艺术的基础上由罗贯中、施耐庵分别整理、加工、改定的时候,当《红楼梦》最早的稿本开始流传的时候,都曾出现人们争相传抄、洛阳为之纸贵的盛况,这就是挑战。金圣叹在明末清初就把《水浒传》拿来和《庄子》、《史记》相比,而且亲手将这本书以及他自己在书上的批语交给10岁的儿子阅读,此种见地和胆识,当时真可谓惊世骇俗;这同样也是挑战。

进入20世纪,一方面,占据主导地位的高雅小说对通俗小说保持着影响。这突出地表现在鸳鸯蝴蝶派文人密切注视新小说的发展并给予很高评价。有位署名“凤兮”的鸳鸯蝴蝶派理论家,于1921年2月至3月间发表《我国现在之创作小说》,其中说:“鲁迅先生《狂人日记》一篇,描写中国礼教好行其吃人之德,发千载之覆,洗生民之冤,殆真为志意之创作小说,置之世界诸大小说家中,当无异议,在我国则唯一无二矣。”又说:“文化运动之轩然大波,新体之小说群起。……若叶楚伧之《牛》,陈衡哲之《老夫妻》,某君(适忘其名)之《一个兵的家》,均令人满意者。”[1]他对胡适的《论短篇小说》也很推崇。鸳鸯蝴蝶派的秋山,还随着新文学一起提倡写社会小说。所以,张恨水这样的小说家在二三十年代的出现以及抗战爆发后终于靠拢新文学阵营,是一点也不奇怪的。这就是高雅文学的主导作用。

另一方面,通俗小说也常常以自己的某种优势向高雅小说挑战。20世纪20年代后半期和30年代前半期的张恨水,他的小说成就和影响就远过于当时那些严肃作家所写的大众文学(即使仅仅按“大众化”的标准来衡量也是如此),更不要说他拥有读者的广泛了。据荆有麟、许钦文回忆,鲁迅的母亲就很喜欢读李涵秋、张恨水的小说,读得津津有味,手不释卷。有一次,老太太听到许钦文和一两个年轻人在鲁迅家里谈论《故乡》这篇小说写得怎么怎么好时,老太太不服气地说:“有这么好的小说吗?你们拿来给我看看!”当时老太太还不知道“鲁迅”就是她自己儿子的笔名,她带起老花眼镜,把《故乡》读了一遍,然后用绍兴话摇着头对几个年轻人说:“呒啥稀奇!呒啥好看!这种事情在我们乡下多得很!”让在座的几个年轻人听了哈哈大笑,鲁迅本人不插嘴,只在一旁静听微笑[2]。发生在鲁迅家中的这场争论很有意思,足以说明当时一些有成就的通俗小说掌握了多少读者,并且培养了怎样一种阅读趣味(老太太用“稀奇”、“好看”做标准衡量小说,就是由通俗小说所培养的;至于老太太不以为然地说到的“这种事多得很”,恰恰是严肃文学所说的“真实”或“概括性”)。

再举张爱玲的例子,同样可以说明通俗文学怎样在向严肃文学挑战。现在我们都知道,张爱玲是40年代涌现的有独特成就的新文学作家。其实,恰恰是张爱玲,具有与众不同的通俗文学的背景。除了西方文化和英国作家毛姆等人的小说外,她努力从中国通俗小说中吸取着营养。她不但熟读《红楼梦》等古典小说,甚至喜欢公开谈论上海商业文化(海派文化)和通俗文学对她的影响。她说她“从小就是小报的忠实读者”,爱读张恨水的小说,还对上海书摊上的通俗小说《海上花列传》、《歇浦潮》推崇备至。在给胡适的信中,张爱玲说:“很久以前我读你写的《醒世姻缘》与《海上花》的考证,印象非常深,后来找了这两部小说来看,这些年来,前后不知看了多少遍,自己以为得到不少益处。”[3]她14岁仿照鸳鸯蝴蝶派的笔法写成《摩登红楼梦》,最早发表的小说《沉香屑·第一炉香》也刊登在鸳鸯蝴蝶派刊物《紫罗兰》上,无怪乎最初人们几乎一致地把她看作是海派通俗作家。认真阅读她的作品,才真正体味到这位晚清士大夫文化最后一个传人的骨子里的古典笔墨趣味,以及这位上海滩才女在感受方式与艺术表达方面的深刻的现代性。张爱玲完全自由地出入于高雅与通俗之间、传统与现代之间,达到了二者的沟通与交融;这正是她对中国现代文学的主要贡献,同样体现了通俗文学对高雅文学的挑战。

如果说辛亥之后鸳鸯蝴蝶派的崛起只被新文学家当做对立面,那么,张恨水的出现,张爱玲的成就,这些挑战似乎并没有使新文学界有所清醒,使他们的傲慢姿态有所收敛。他们只看到通俗文学和高雅文学相互对峙以争夺读者甚至给新文学构成威胁的方面,而看不到通俗文学对新文学还有相互推动、相互促进的另一方面。虽然抗战爆发以后为了动员群众实现全民抗战,新文学界也曾寻求通俗文学的支持,不少新文学家用通俗文艺的形式表现抗战的内容,却依然不曾改变居高临下的态度。这时比较清醒的,似乎只有赵树理。他真正看到了新文学存在的某种欧化倾向以及不能被农民群众接受的弱点,因而企图汲取通俗文学经验,创制一种新的小说,使它能在农民中扎根。这就是以《小二黑结婚》、《李有才板话》为代表的一条新的道路。他的小说,　　真正实现了农民化,是一种提高了的农民文学。人物是真正农民中的人物,语言、形式也是充分农民化的,连感情内容、审美情趣也浸透着来自农民的质朴、平易、幽默和乐观气息,使人读后耳目为之一新。这对新文学界有所震动,使他们对通俗文学的态度有所反省。可惜,理论家们总喜欢搞模式化的东西,他们以为从赵树理那里一下子发现了文学普遍规律,可以使高雅文学与通俗文学合二为一,于是,赵树理道路没有被正确理解而走样了,他文学营养、文学视野不够宽广的弱点反而被看成为优点,他的道路被抬高夸大成为“方向”,似乎所有作家都得普遍遵循,这就在实际上使文学单一化,使雅俗关系问题不能得到正确解决。事实上,高雅文学和通俗文学,只能是一种长期共存的关系,永远不可能谁吃掉谁而形成一统天下。陈平原教授把文学上的雅俗对峙比作“一场永远难解难分的拔河比赛”,可说颇为贴切。确实,高雅小说和通俗小说,“双方互有占便宜的时候,但谁也别想把对方完全扳倒”,而小说艺术则正是在这场没完没了的拉锯战中悄悄地“移步变形”[5]。这原是一种正常现象。人为地幻想用某类作品既取代高雅文学又取代通俗文学,绝对行不通。即使像赵树理这种很有新鲜气息、很受农民欢迎的相当优秀的小说,也很难成为以它作准的一杆标尺,让矮的拔高、高的锯矮。50年代之所以出现大批既不高雅也不通俗,只能说较为平庸的作品,理论指导上的失误,也是一个重要原因。我很赞成陈平原教授的这些见解。

金庸五六十年代在香港的出现,意味着本世纪以来长期困扰着人们的雅俗对峙问题,从实践上和认识上得到了较好的解决。金庸小说的成就,是吸取了“雅”、 “俗”双方的文学经验因而又是超越“雅”、“俗”之上的。金庸小说在以下四方面的经验,对中国文学的发展,都具有根本性的意义。第一,在创作观念上,如果说严肃文学是“为了人生”、通俗小说是“供人消遣”的话,金庸小说把这两方面统一了起来,既供人娱乐,又有益于人生。朱自清在40年代曾经说过:“鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余饭后消遣,倒是中国小说的正宗。”[6]这话出自20多年前反对将文学当消遣的文学研究会作家之口,很值得玩味。可见文学的娱乐性功能并没有理由否定。金庸又不止于这方面。他的小说同样还有“为人生”的一面。金庸自己说:“武侠小说本身是娱乐性的东西,但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想,通过小说可以表现一些自己对社会的看法。”[7]金庸小说虽然写的是虚幻的武林世界,却写出了真切的现实人生,写出了真实丰富的人性,显示了作者独立的犀利的批判的眼光。　　当五六十年代大陆相当一部分作家受到左倾政治观念与庸俗文艺观念的影响而失去独立见解时,金庸保持了“为人生”与“供消遣”相统一的自由创作心态,既以自娱,复以娱人,无拘无束,驰骋想象,写出了一系列富有艺术魅力,又有着思想寄寓的作品,活泼轻松而有时又令人沉重,让人休息却又启人深思。鲁迅历来主张真正的文学要启人之蒙,又要令人愉悦,给人以艺术享受,金庸的文艺观,可说与鲁迅这样的伟大作家在根本上是相通的。第二,本世纪中国文学(包括严肃文学和一部分通俗文学在内)的主潮是写实主义,这种文学感时忧国,关心现实,反映民间疾苦,有很大的长处,但也存在一种有的学者称之为“单维”的现象———只有“国家、社会、历史”之维,只有写实主义之维,因而多少给人单调的感觉。刘绍铭曾开玩笑地说20世纪中国文学的特征是“涕泪飘零”。除鲁迅等人的少数小说外,大量作品中断了自《庄子》、屈赋、《山海经》、《西游记》、《聊斋志异》以来的浪漫想象传统,可以说和文学想象久违了。金庸小说在这方面有巨大的突破,他显示了超凡的几乎是天马行空般的想象才能。金庸没有到过大理,却想象出了无量玉壁那样奇幻的景色;金庸没有去过新疆,却想象出了玉峰宫殿那样神异的去处。武功的创造,更是无奇不有。《书剑恩仇录》开头,就是陆高止发金针钉苍蝇的场面;以后各部小说更有什么“九阴白骨爪”,“玉女素心剑”,“降龙十八掌”,什么“吸星大法”,“六脉神剑”,乃至瑛姑的“泥鳅功”,杨过的“黯然销魂掌”,等等,极尽想象之能事。《天龙八部》所写的青年一代,几乎每人都有一个独特的身世之谜,这些谜相互错综,又交织成了整部小说极其复杂的人物关系网络,它们完全超出了人们的想象,使读者如书中人段誉那样感受到“霹雳一个接着一个”般的巨大震撼,这在金庸以外的其他作品中,我们能够读到吗?　　《鹿鼎记》第32回,写到在昆明附近的三圣庵中,聚会了古往今来第一大反贼(李自成),古往今来第一大汉奸(吴三桂),古往今来第一大美人(陈圆圆),古往今来第一武功大高手(九难,即长平公主),古往今来第一小滑头(韦小宝),这想象更是大胆之极!这种想象的神奇,满足了多少读者的好奇心,构成金庸小说异乎寻常的魅力!第三,金庸小说坚持了传统白话小说的形式和语言,而又有所改造和创新。刘再复先生在一篇文章中曾经指出:“如果平心静气看20世纪初文学的变革,就会看到,由于社会变化和外来文学影响,中国文学已逐步分裂为两种不同的文学流向:一种是占据舞台中心位置的‘五四’文学革命催生的‘新文学’;一种是保留中国文学传统形式但富有新质的本土文学。新文学以启蒙意识、外来文学的形式、欧化的白话文为其核心因素。　　它与此前的文学的联系是次要的,充其量是某些作家采用了某些古代技法。它以前所未见的面貌出现于文学舞台,为那些赞同和倾向于‘新思潮’的都市知识分子所认同,可以说新文学是表现这批活跃于都市的知识分子思想感情的。在新文学崛起的同时,另一种文学,即植根于古代文学悠长传统的那部分文学也在发生缓慢的蜕变。它虽然不能像新文学那样以耳目一新的形象示人,但文学史家戴着启蒙意识的眼镜,把它描绘成‘封建文学’在清末民初的垂死没落,是不合适的。我们姑且把这种文学命名为本土传统的文学,它与新文学一起构成了20世纪中国文学的两大实在,或者说两大流向。本土传统的文学是在缓慢的积累中构造自己文学大厦的,在本世纪初有苏曼殊、李伯元、刘鹗作为其代表,三四十年代则有张恨水、张爱玲等作家,而金庸则是直接承继本土文学的传统,并且在新的环境下集其大成,将它发扬光大。”[8]虽然新文学与此前文学的联系究竟如何,或许有待学术界深入讨论,但从总体上说,我比较赞成这种看法。金庸武侠小说在本土传统形式方面所作的贡献,可以说完全适应了历史的要求。早在40年代,张恨水就多次提出过改造和弘扬章回小说的愿望。他在《总答谢》一文中说:“我觉得章回小说,不尽是可遗弃的东西,不然,《红楼》、《水浒》何以成为世界名著呢?自然,章回小说有其缺点存在,但这个缺点,不是无可挽救的(挽救的当然不是我);而新派小说,虽一切前进,而文法上的组织,非习惯读中国书、说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗,高则高矣,美则美矣,而匹夫匹妇对之莫名其妙。我们没有理由遗弃这一班人,……大家若都鄙弃章回小说而不为,让这班人永远去看侠客口中吐白光,才子中状元、佳人后花园私订终身的故事,拿笔杆的人,似乎要负一点责任。”[9]在另一篇文章《武侠小说在下层社会》中,张恨水又说,“中国下层社会,对于章回小说,能感到兴趣的,第一是武侠小说,第二是神怪小说,第三是历史小说。……中国下层社会里的人物,他们的思想,始终有着模糊的英雄主义的色彩,那完全是武侠故事所教训的。这种教训,有个极大的缺憾。第一,封建思想太浓,往往让英雄变成奴才式的。第二,完全幻想,不切实际。第三,告诉人斗争方法,也有许多错误。自然,这里也不是完全没有意义的。武侠小说,会教读者反抗暴力,反抗贪污,并且告诉被压迫者联合一致,牺牲小我。”在张恨水看来,“二三百年的武侠小说执笔人若有今日先进文艺家的思想,我敢夸大一点,那会赛过许多平民读本的能力。可惜是恰站在反面。”[10]张恨水呼吁有“先进思想”的新文学家,不要抛弃中国的“普通民众”,不要抛弃本土的章回体小说形式和传统的白话语言,这表明他很有卓见。历史的发展与这类见解若合符节。就在张恨水发出呼吁10年之后,金庸在香港出现了,而且他正是抓住了章回体中影响最大的武侠小说这个类型,作了出色的实验,证明张恨水之言绝非虚妄。金庸对本土传统小说形式的继承和革新,既是用精英文化改造俗文学的成功,同时又是以俗文学的经验对新文学的偏见作了最切实的纠正。这确实具有“存亡继绝”的重大意义。在小说语言上,金庸吸取新文学的某些长处,却又力避不少新文学作品语言的“恶性欧化”之弊。他扎根于本土传统文学中,较多承继了宋元以来传统白话文乃至浅近文言的特点,形成了一个新鲜活泼、干净利索、富有表现力、相当优美而又亲切自然的语言宝库。金庸小说语言是“本土文学作家中交出的最好一份答卷”[8];或如李陀先生所说,金庸“为现代汉语创造了一种新的白话语言”,是“一个伟大写作传统的复活”[12]。刘绍铭[13]、黄维[14]二位先生早在10年前就不约而同地提出金庸小说可用作海外华裔青年学中文的教本,足见学者们对金庸小说语言成就的高度重视。第四,历史上的高雅文学和通俗文学,原本各有自己的读者,简直泾渭分明。但金庸小说却根本冲破了这种河水不犯井水的界限。他借用武侠这一通俗作品类型,出人意外地创造出一种文化学术品位很高的小说境界,实现了真正的雅俗共赏。金庸作品中包含的迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神,不但为广大通俗作品所望尘莫及,而且也远远超过了许多严肃小说。金庸笔下的武技较量,固然能传达出中华文化的内在精神;就连陈圆圆为一字不识的韦小宝弹唱吴梅村《圆圆曲》这个作者忽发奇想的情节,又包容了多少历史兴衰与个人际遇的沧桑之感。可以说,金庸是一位深得中华文化神髓的作家。他在法国被称为“中国的大仲马”。其实,如果按照作家本人对各自民族文化的理解程度以及小说创作所获得的综合成就而言,我个人认为,金庸恐怕已超越了大仲马。他在文学史上的实际地位,应该介乎大仲马与雨果之间。