刘钻︳非逻辑世界的制造者

非逻辑世界的制造者

——走近刘钻的艺术世界

文/卢禹舜

用“非逻辑”这个词汇来描述刘钻的艺术世界，其实是有些以偏概全之嫌的。为什么不用原始图像、神秘世界、超现实、梦境等词语呢？我们承认刘钻的艺术世界中存在原始思维的视觉特征，也承认刘钻所创造的艺术世界的神秘性，更能在其艺术世界中看到超现实主义者的影子，同时梦境也常常是刘钻艺术给我们的视觉体验。然而这些都难以全面地接近刘钻艺术世界的本源和全貌。相比而言，非逻辑这个词是最为接近刘钻艺术的本源和全貌的，因此暂且以此为题吧。

如果用“原始图像”这个词语来形容刘钻的艺术世界，则很容易将欣赏者引向一个极端，那就是他们可能一味地在他的艺术中寻找原始性的因素，而事实上，刘钻的艺术语言是跨时空的，里面采用的许多形式语言难以用原始图像一词来概括。仅管列维布留尔在其著作《原始思维》俄文版序言中承认原始思维的非逻辑性，但他同时还强调，原始思维“在极大多数场合中不同于我们的思维……它对矛盾采取完全不关心的态度 ”，而刘钻却是一个矛盾的制造者和享受者。如果说观者在其中发现了原始图像，那一定是刘钻在创造的过程中与原始时代的图像不期而遇所致。这种情况是完全可能且一定会发生的，因为就非逻辑性而言，原始思维和刘钻的艺术思维跨越了时空在此时此地重合。

神秘性是刘钻艺术世界的又一个特性。这种神秘性不是刘钻刻意创造出来的，或者说不是他刻意去追求的。或许，这与他对敦煌艺术的深入研究有着某种内在的联系，但大多数情况下，与他所采用的非逻辑性的造型方法紧密相连。其中给人留下深刻印象的一方面，就是他在表现山峰时所采用的方法，他用黑色和其它诸如石青、赭石之类的颜色去围住一大块空白，他用移花栽木法去构筑画面空间，他用自身的物象系统去组织一草一木；在人物造型方面，他常常不管人物肢体的本来结构，不管五官透视的基本规律，不管衣褶生成的自然逻辑；他固执地根据自己的想象来构筑人物形象，一种非逻辑的状态自然而然地呈现给观者，而观者仍然觉得那么自然、那么宁静。他似乎根本不关心自然本来的面目，只关心灵魂深处的映像。而正是这种远离自然，但却是来自灵魂深处的形象，造成了刘钻艺术世界的神秘性。

我们在谈论超现实或者超现实主义时，往往较多地与西方某种现代艺术流派联系在一起。超现实主义的主要特征，是以所谓现实世界不可能存在的、超越自然逻辑的梦境或幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有用一种超越现实的“无意识”世界才能获得真正的自由，才能摆脱一切束缚，才能最真实地揭示客观事实的本来面目。刘钻的艺术世界有时也采用这种超现实主义的创作手法，但就其整体而言，我们无法用“超现实”这一个词来进行概括。如在某种动物造型方面，他可能会将三个头装在一个身体上，而这动物形象本身却没有丝毫的不适感，仿佛它本来就应该是那个样子，这种造型理念，在西方艺术理论家看来，是超现实的，而在刘钻的艺术世界中却是现实的，它存在于我们看不见的地方，但并不代表它不存在。

当我们大量观看刘钻的艺术作品时，可能从中发现自己梦境中的形象，这些形象不仅有人物，也包括各种动物和植物。他不基于现实生活的体验来创造某种写实性的具体物象，而是基于内心世界对外界的反应来创造自己画面需要的形象。因此，我们可以看到刘钻笔下的树是在艺术史上很难找到的符号，刘钻笔下的动物只属于刘钻本人，而在刘钻的画面，这些动物和植物及其所属的环境浑然一体，存在于某个神秘的家族或某个神秘的地域，你从来没去过，但却怀着一种热烈的向往，那种向往是一种感觉，带有一丝超脱，或者是一种沉醉，你想保留的是这种超脱和沉醉的感觉，而不想立刻走进去，因为身临其境可能带来太多的不可预知，仿佛里面充满神灵，诡异而奇特。然而对于刘钻来说，梦境只是他艺术世界的一个角落。我们从刘钻的艺术世界中感知到梦，不是他用艺术语言解释的结果，而是社会生活的某种共通的经验在目光触及时得到了某种隐喻式的暗示。他并不完全用艺术语言解释自己的梦境，也不在梦醒之后将某个梦用具体的形式语言去表达。他用自己独特的艺术语言和符号，在别人的梦醒之后给出提示。换句话说，刘钻用潜意识中的形象来唤醒人们曾经有过的梦。

万物皆有灵是刘钻艺术的主要观念之一。列维布留尔在其著作《原始思维》中说：“原始人，甚至已经相当发达但仍保留着或多或少原始的思维方式的社会成员们，认为美术像，不论是画像、雕像还是塑像，都与被造型的个体一样是实在的。”格罗特写道：“在中国人那里，像与存在物的联想不论在物质上或精神上都真正变成了同一。特别是逼真的画像或者雕像乃是有生命的实体的另一个自我（alter ego），乃是原型的灵魂之所寓，不但如此，它还是原型自身……这个如此生动的联想实际上就是中国的偶像崇拜和灵物崇拜的基础。”这种观念实际上已经融入了古老的中华民族的血液，中国人认为是很自然的事情。比如中国的丧葬文化中就有用纸来制作各种动物以供逝者在地下世界享用的民俗。这些都表明万物有灵观念已经与中华文明的历史和传统水乳相容，而刘钻只是很自然地在继承和发扬这一传统，在用他自身的艺术符号诉说着一个个灵魂不灭的故事而已。

中国传统文化中有一部分至今难以用科学的方法去进行阐释，比如阴阳五行和风水。刘钻将阴阳五行和风水引入其艺术显得异常隐晦。阴阳五行学说，是中国古代朴素的唯物论和自发的辩证法思想，它认为世界是物质的，物质世界是在阴阳二气作用的推动下滋生、发展和变化。而刘钻则认为中国古代的阴阳五行是唯心的，是某种物质给予人们的心理反映，甚至某种抽象的概念也可以用金、木、水、火、土来进行概括，它们均是心理学上的概念符号，比如中央属土、西方属金、南方属火、北方属水，正如《易经》用阴阳来概括世界一样，五行只是阴阳概括世界属性的演化而已。如果将这些符号与相应的物象对应起来，画面的布置就可以用阴阳平衡和五行相生相克的办法来研究，其目的是寻找隐含其中的心理平衡问题，最终通过阴阳和五行属性将画面的属性与人的内心需要联系起来。比如某人缺火，那么他可能画出一张属火的画，但是并不一定要在画面画出大量的红色和火的形象，那样就太简单了。他将画面的色彩和形象与阴阳五行以某种隐喻的方式联系起来，创造出一种属于他的符号化的画面语言。作为观众，我们通常容易注意到的是他的画面的具体形象和颜色，而忽略了那些形象和颜色的阴阳及五行属性。正如冯友兰先生在其著作《哲学的精神》一书中提到：“艺术作品的主要目的，艺术之所以有价值，就在表现共相。而那共相不一定是被一般人所注意的。”刘钻用包含阴阳和五行属性的艺术形象，将精神性注入了自己的艺术。正如巴尔蒂斯所言，艺术的主要目的不是表现我们看到的世界，而是表现画面背后那看不见的

总之，作为一个中国人，刘钻的艺术观念与东方哲学紧密相连。《易经》中的阴阳观念、《道德经》中的宇宙观念等是他艺术创作的哲学基础。中国传统的五行观念等，都会在他的艺术世界中有所体现。中国人用“阴阳五行”的运转来概括我们生存的世界，而刘钻则不遗余力地在探索将“阴阳五行”的相生相克观念引入绘画。于是包括剪纸在内的各种民间流行的艺术表现形式都会被他的作为艺术语言加以利用。民间剪纸仅仅是刘钻艺术大厦的一个角落。因此，我们常常能在刘钻的艺术世界中感受到人神同构、跨越时空的共存形象、颠倒的秩序、如梦境般的世界以及如婴儿般的艺术语言等。其中中国东北民间艺术的造型语言以及佛教和道教思想在刘钻的艺术中是最为常见的借鉴手段。在他看来，万物皆有灵，一切唯心造，心外无物。

因此，他的艺术常常给人超现实的感觉，但是他不是超现实主义者，他认为自己的艺术比他看到的世界更接近现实。刘钻就是这样一个艺术家，在现实世界中寻梦，在梦的世界。