连体、繁简、战掣、照应……“书法泰斗”沈鹏教你如何写书法

我要说明一下,我带来作品跟大家谈一谈,并不是要求大家学习我的书法,而是想从我创作书法的体会当中,总结出若干问题,和大家进行探讨。这一点比我具体的书法作品更重要。

这里挂了三张字,这边一张是今年到柬埔寨的吴哥古窟游览了三天,路上构思了《沁园春·吴哥古窟》,因为《沁园春》词牌的字数比较多,也比较容易有气魄。在路上已经有了构思,回来以后用一天的时间把它扩充,后来写的时候是另外一个机缘。毛笔的笔杆一般都是圆的,我那支笔有点特别,人家给我的,比较长。这个头是重的,写起来有点晃悠,但是你要驾驭它,然后你写的字也会有一种特殊的味道。这个字都是行书了,我感觉跟平常写的相比,有一些新意。

这张《苏东坡·临江仙》是草书,“长恨此生非我有, 何时忘却营营”。

我重点要谈的是这张《陶渊明读山海经图》。这件作品是我在 2003 年癸未除夕写的。因为字数比较多, 行数也多一些,所以我想把这张字做些解剖,找出一些规律性的东西,看看能不能给大家一点益处。“孟夏草木长,绕 屋树扶疏。众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。”开头的这几个字用笔比较重,但总体来讲是以中锋为主。

沈鹏讲《陶渊明读山海经图》

连体

“孟夏草木长”这几个字,一直写到“绕”字,这个“绕”字写大了,但紧接着“屋”。大家注意,这里出现了一个连体结构,两个字连在一块了。大家都知道,草书要求快,这 个连体结构也能产生美感。隶书的草体—章草没有连体结 构,一个字就是一个字。王羲之的书法里面有变体,有了连体结构,多的达到四个字、五个字,好像没有再多的。在当时来讲,这是一个很大的突破。

“绕屋”两个字是连着的,而且“屋”字变小了,也许可以理解为我在写的时候,如果前面基本上是一个字一个拍子的话,那么到这个地方加重了,并且两个字连成一个字了。如果这两个连起来是一拍的话,那前面是 2/3 拍,后面是 1/3 拍。“树扶疏”这几个字没有继续像“屋”那样的笔道。“众鸟欣”,三字连体。写到这个“疏”字就扁了,能不能写长?写长也可以,我觉得在这情况下,写扁一点的更合适,更能 连着上面。因为“众鸟欣”连续是长的,所以到“疏”字扁 一点。

大家注意这个“托”字,我写的时候用了一个行书的言字旁,整个字也可以说是行书。草书里面并不等于每个字都 要写成草书的样子。颜真卿的《祭侄文稿》可以说是行、草都有,并不是每个字都要草写,更不是像标准草书那种写法才叫草书。标准草书的得失,我现在不谈,但我认为写字不一定要有标准。要按照规则办事,但不要有标准。声音的“声”, 在《草字编》(文物出版社)中,有 127 个草字,当然你也 可以归结为大体上又分为几种类型,但每一个都不一样。

刚才我说了开头重,到“屋”字轻,和“绕”字连体,“众鸟欣”三个字又是连体,“疏”扁一点。“吾亦”这两个字又出现了连体,你要不小心的话,可能会误认为一个字。这种 情况在古人那里常有。写到这个地方,我觉得写大一点好, 大点压得住,能够把整行的气脉连贯,但是在连贯当中要有变化。和而不同,我们生活当中要和谐,有对比,但并不一样。而且正因为有对比,才出现和谐。我刚才说这个大,那这个为什么又小了?我觉得如果这里出现一个字跟它一样大并不合适,这是一条。另外我写到这里刚好就这么多退路,就像打球似的,如果你一个人出了线,那就不合适了,损害了美观。我也可以考虑把这个“穷”字写大,写到头,但是这样容易给人空的感觉。

第二行,“吾庐”两个字也是连体,“庐”字中间那一部分的笔画比较细。可不可以不用这个办法?我把里头填得满一点,也不是不可以。但是要考虑到右边这一行的趋势,因为右边这行本来已经是那样一种笔法,“庐”字里边那一部 分如果很粗,如果跟上下齐平的地方一样粗,那就失去了对比,没有味道。如果里面要填满,除非你有另外一种构图。

到了“既耕”两个字,出现了一种新的感觉,一个新的面貌 ,就是比以前所有的字都要大 ,而且有点虚 。“ 亦 已 种 ”“ 时还读我书”,这几个字又是连体。但是在这个中间,我认为 这种连体还比较含蓄,它是在连,但是勾连的地方并没有很 重。我认为“还”字里面有一些细微的变化,这部分向右一点, 这地方又向左一点,这些小的部分有变化,我们在书写当中要注意。我只是以这个字为例,为什么这个要往右,如果这 里继续往右不好吗?我没说不好,但我觉得,这里再左一点, 那里再右一点,会更好。这样一种变化会形成平衡。假如老是一个方向,那就失去了平衡,单一化了。古人讲到美的时候说,增之一分太肥,减之一分太瘦。美学讲美在于形式, 而形式在于多样统一。

沈鹏《苏东坡·临江仙》

繁简

“读” , 这里我有意让它大一点 ,“我书 ” 这里有意小一点, 这个又大一点,中间又小一点。从笔画粗细来说的话,仍然 没有超过上面这个部分,这个部分仍然还是最粗的。到这个地方,虽然没有变粗,但因为这个字比较繁复,比较粗,所 以它能够取得协调。这个“种”字,我用一种最简单的写法可不可以?当然可以。然而,这些字都已经很简了,本来笔画就少,那“种”字就可以写得繁一点,但是我把它写简, 对于繁简,我认为在写的中间要随时加以调整。这并不是事先设计的。有人认为王羲之《兰亭序》中的20 个“之”字 是提前设计的,我觉得不是。他是有一些基本的考虑,但是哪个地方的“之”字最后一笔要拖长,哪个地方需要转,他 随时都在写的过程中不断地调整。《兰亭序》本来就是草稿, 不然为什么里头有错字,他还要去改一下。

沈鹏《杜甫·登高》

战掣

“穷巷隔深辙,颇回故人车”,这个地方是比较慢的,而且中间还有战掣的感觉。这种感觉自然形成,增加一点趣味。这个地方可能大家也看到了,带点隶书燕尾的感觉,但也是自然形成的。“摘我园中蔬”,这字又小了。到这个地方,不能再小了,不能再往后退。为了不出边界线,我再写一个这么小的,那不好。这个地方的这个字比较大。

说到这里我再提一下,如果你要写的是一首诗,背熟了, 那么你到哪个地方该写什么字,字该写繁的还是简的,写大一点还是小一点,你就会心中有数。如果你背不出来,那也得熟悉上下句。你写上一句时,基本上就记起了下一句,这 样对书写是有利的。

沈鹏《沁园春·吴哥古窟》局部

墨

“摘我园中蔬,微雨从东来”,写到“园中”的时候墨已经干了,不管,再往下写,写出个“蔬”。下面仍然没有再 添墨,不要说换了一行就必须添一次墨,实际上用不着把一 个字全写完以后才去添墨。可以写偏旁的时候是干的,写右 边的时候又有墨了。“微”字好像没有那样,我还是干着写完了,再写下面的“雨”字。但是“微”字,因为快要没有 墨了,所以在中间一竖的地方比较用劲,把墨用得多一点, 否则就越来越干了,难以处理。这一竖怎么变得重起来了? 我有两种考虑 :一是,慢一点,多用点力 ;二是,注意用的 笔的另外一面。老是一面写下来,这样不行。有人问我为什么要转笔、捻笔,道理之一就是你要把一个笔的多面都用上, 那面用得不少了,把这一面再用用,这样你的笔法就丰富了。笔法丰富的同时,墨法也就丰富了。

“雨从”两个字是连笔,“东来”也是连着的。“好风与之俱泛”,细心人能看到,这几个字的笔法又重一点,比头两三行要重。实际上,这种变化是微妙的。

沈鹏《沁园春·吴哥古窟》局部

照应

俄罗斯19世纪伟大的作家、《樱桃园》的作者契诃夫说过 :“在你的第一幕,如果墙上挂了一支枪,后面几幕就得要出现枪声。”这个意思就是说要有照应,墙上挂了一支枪, 便暗示着这个枪是有用的,以后的剧情中会再次出现,让人听到枪声。假如说开头的“孟夏草木长”这几个字,我写那 样粗,就定了调 ;到后面如果不再有这样一种东西的回应, 那在形式感上面就差一点。

到这个字,我认为它粗的程度跟上面又相呼应了。这个字为什么粗一点?这里有细的。“流观”,“流”字又粗一点了。右边这个“书”字已经写细了,所以我自然觉得“流”字要 粗一点 。“俯仰”,“ 俯” 字又粗一点 ,“仰”,“ 终宇宙, 不乐复何如”,“陶渊明读山海经图”。写到“图”字快没有墨了, 继续写下去。但如果这个时候已经没有墨了,再写下去,可 不可以?那就要感觉到乏力了,完整性就要差一些。

根据我刚才说的来看,显然我们要注意行与行之间的关系,字的上下要注意,每一行的左右要注意,左右之间有的地方要大,有的地方要小。这个已经很大了,假如这个“周” 字也来这么一下,那就大煞风景。甚至也许整篇的字写得不错,但是如果我写这个“周”用的是“园”字那个劲,那就不行。古人说“气通于隔行”,就是气要在行与行之间体现 出来,要互相贯通。行与行之间互相贯通靠什么?靠左右前 后的照应,否则气就不贯通了。左右前后,俯仰上下,粗细 都要照应到。

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沈鹏先生从“书学”的概念讲起，讲想象力，讲自我的发现和肯定，讲诗歌与书法，讲书法相对文字内容而独立存在，讲“美”与“丑”，，谈古今，论中西，词锋雄健，汪洋恣肆。沈鹏先生提醒我们学习书法光有“艺”还不够，还要有“道”。