书画联盟 国画大写意
2020-03-22
無岸的海
作者：吕长河
编辑：雪狼异族
写意是一切艺术最高的要求和最终的目的。
1、传统的“写意”说
“写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开地表达心意”。它是超越时空的创造，使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。
从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承，不断超越：岩画、彩陶清新本真的描画；
玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；
顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；
王维“凡画山水，意在笔先”的论调；
白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；
张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；
欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；
苏东坡论吴道子画“出新意于法度之中”之说。
2、写意是一种精神
写“意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神—包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达“意”为主旨的。
在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标，而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分，“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了。
在世界范围内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献，古今中外无一例外。
西方从远古崖画、彩陶，一直到现当代艺术也是如此，但它绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神。
所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，早已凝聚胸中，是几十年对世界的整体认知的积淀。
触景生情，南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是随时随地对世界总体看法受到外界触动从而引发新的看法，所以是生生不息的。不能局限于一个故事、情节道具、民族服饰上，不能被这些表象吸引得眼花缭乱。
要挖掘人与天地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和万事万物都是有生命和灵魂沟通一体的大的一种“意”。落实到一笔一画，都是生动的有生命的。
写意的最高要求，一笔一画都是有生命的，都是生命的一次轮回。因此，以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节，关注生命的要害，直追形象之外的元神。
“大”是一种包含天地社会内容的纵横观照，“大”不是一个单向的，是与其他思维方式和其他艺术形式并列的。它是纵横的、统观全局的、天地社会一体的。
“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地、“天地人合一”是一种宇宙观。
“大写意”是一种纵横观照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的，必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈。
“大写意”不是物质，是“相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、材料和方式而已。
3、写意是中国艺术的灵魂
不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。
比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”，也成为“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。
所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。
孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；
《庄子?外物篇》也有“得意而忘言”之说；
卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；
王羲之也说过：“须得书意转深，点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。
中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。
4、中华民族是一个写意的民族
中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。
中国是一个从社会学经验出发的民族，没有纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够“不以目视而以神遇”，神会于客体的功能优秀于其他民族。
因此，中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。
中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，混混沌沌，无极无际，更接近艺术的本质。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，一切企图经过论证达到所谓的“科学”，其实这种科学本质上讲是最不科学的。
这在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。
中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。
这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生于逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精神并存的。
因此，除了“无极”之外，一切都只是相对的，但只有“无极”，艺术才能不断更新。
这是中国人的思维特征，艺术的核心是表情达意。核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。
5、大写意是一种观念
中国人对“意”是非常重视的。“意”就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。所谓“立象以尽意”。
“象”与西洋人讲的“形”不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。
不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是感觉感受形成“象”，而外化成的经过加工后的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。
无形并非没有形，无形非常形、无形无常形、无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是是有形的，这种“形”是表达“象”的形，它是中国特色的艺术造型观。
“大象无形”是中国特点，观念是思想的结晶，是一种哲学层次，是形而上的一种看法。
“大写意”是一种“观念”，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范畴中具有普遍的意义。
“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的客观，所以这种表达意的对象不是原形，是一种人工造出的形即为“象”，通过立象表达人的一种观念。
6、大写意是一种方法
“大写意”同时是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范畴的“大写意”，最能用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是个具体的历史形成的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。
我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便于研究问题和进一步再涉及其他所有画种的普遍性。
中国画首先是观察方法，即“十观法”。
1. 以大观小法。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想象，站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中有我们。
2. 以小观大法。它与以大观小法相反。
3. 远观近取法。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。
4. 近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。
5. 仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。
6. 由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。
7. 以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。
8. 以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝，看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化。
9. 目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前。
10. 以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相，而是要对这个人有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩。
其次，表现方法，可分为五大技法：
1. 勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法，如白描等。
2. 勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是里面的结构。
3. 泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。
4. 破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水代墨继续加，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。
5. 积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再加墨，叫积墨法。
第三，造型方法，即造型四步。
第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画得逼近对象真实。
第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点，尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。
第三步：变形。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容。在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是想象制造出来的，画的是概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。
第四步：忘形。不知道自然是什么样子，作者对自然形象的把握达到炉火纯青的程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者随心所欲而不愈矩，而该造型是长期创作的必然结果，所以叫忘形。
第四，用笔方法。
用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：
1. 执著。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真，一丝不苟，很执著。
2. 从容。天天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间习惯成自然。
3. 放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲，一任放纵。
4. 忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。所画作品往往偶然而不可预见，超过作者的想象、感觉和经验，每当作画时才思奔涌，笔墨若神，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。
第五，用墨方法，即用墨四境：
1. 淡墨明丽。如月光明丽，轻若蝉翼。
2. 中墨苍茫。如黑不黑、白不白的混沌状态，苍苍茫茫。
3. 重墨浑厚。像月光照在山上的背光很重、很浑厚。
4. 焦墨沉绝。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝一沉到顶。
7、大写意”是一种过程
“大写意”是一种过程。
简单地讲，大写意是一个完整的、正常的生命过程，从发生发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他青年、壮年、中年、老年再到死亡的过程是一样的。
大写意是个过程，所谓“外师造化，中得心源，长期积累，偶然得之”。随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。
对这个过程，很多人没有经过长期实践、修养和研究体验，故对此不重视、不了解，甚至一无所知，这是必然的。
“大写意”是一种过程，是生命的全过程，就像把一粒种子埋在地里。埋了很多种子，但生不出芽，如同不是所有的人画画都能有所成就。
这就是生命，它具备生命的所有成分，而大写意这个过程，它又在浓缩得很短的时间内一挥而就，作者所有的因素、所有的修养、所有的偶然性都在这里面，都有可能发生。
大写意是一种天才。简言之，就是人和天地自然的合作。
在作画过程中，随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节，包括风雨，所有生存环境中能感受到的偶然巧合充分利用，主观地、主动地和被动地将可操作和不可操作的结合起来，突然出现神来之笔，超出人力所能把握的效果，是为天才作品。
若绘画中没有神来之笔，是因这些因素没有巧合。如果巧合了，就可能出现天才作品。国运、时代、经济、人缘，画家的身体、知识、状态和国家、时代、季节一切因素偶合到一起，可能是天才作品诞生的绝佳时机。
因此，“写”是一个重要的创作过程和生命过程。
中国画是“写”出来的，西洋画是“画”出来的。
中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。
笔、墨、纸的性能是一个方面，另一方面落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。
中国画有即兴性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移，画也就移。因此，中国画讲究一气呵成，不能间断。
西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画可以涂改，而中国画一笔败笔就只好重来。
因此，中国画更强调“写”的“过程”。抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的—“写”就是行路和体验，有过程意义，有节奏感，有生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。
写意包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是不可少的绘画元素，但像“生活”和“语法”都不是艺术一样，它们都是要素而不是艺术。“写意”则源于生活原形，将内含语法结构的抽象的“象”作为目标，直接追求“意”的表达。
“写意”因为中庸才显“大”，西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。既有象又不限于具象，能更大范围地表达“意”。
8、大写意是一个体系
“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。
关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论。从古到今，中国人一直讲究“大写意”，它在很多场合又泛指文学艺术。
《文心雕龙》有“行在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想象、联系，概括出艺术家的一种状态。
唐代的王维就是“大写意”画法的鼻祖，
苏东坡所谓“论画以形似，见于儿童邻”则把形、神重要性说得很透彻。
到了元明时代，画法十分完整。
倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气。”
这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。
吴昌硕说：“老缶画气不画形。”
齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间。”
