中国的风景，日本的风景，东山魁夷的风景

因为疫情，我们错过了很多看风景的机会，其中就包括上海博物馆的“沧海之虹：唐招提寺鉴真文物与东山魁夷隔扇画展”。既然看不了外面的风景，不妨看看展览中的风景画部分，再次体会东山魁夷的心象风景带来的放松感，也可以从风景画部分看出中国和日本的一衣带水关系。

隔扇画

作为日本画三巨头之一的东山魁夷，在晚年接了不少大型宫殿庙宇的壁画项目，这份唐招提寺御影堂隔扇画的委托，却深思了5个月才做出肯定的答复。

鉴真无疑是一个串联起一切的核心人物，我们在此省略鉴真东渡的经过，以及唐招提寺作为律宗道场的地位如何，此前均有报道。这次我们聚焦在最终呈现的实景——风景画上：优美的幽绿色调引人入境，山海浪涛、松林云雾环绕身边，让人无比放松，水天一月、柳絮吹风引起乡愁……

隔扇画

不能亲眼相见，也胜似身在其中。就是在日本，也只有每年6月的5、6、7三天，御影堂才会开放给观众，一场一期一会的碰面正好类似我们与某些风景的相遇。

所谓隔扇画，就是在室内空间的拉门或者墙壁上作的装饰绘画，属于日本传统绘画形式之一。御影堂68面隔扇画分两批完成，第一批以日本山水为主题，大概花了3年时间筹备，完成《山云》《涛声》，第二批则取中国风景为题，包括《扬州熏风》《桂林月宵》《黄山晓云》。最终历时近十年，可说是能代表东山魁夷毕生创作的压轴之作。

东山魁夷

东山魁夷在东京美术学校学习的是日本画，这是日本的“国画”，其最初源头来自中国的青绿山水，特点是用矿物颜料添加胶使用毛笔绘制，保留绵密描绘的技巧，一贯钟情花鸟风月题材。

传统的“日本画”如何在今天也显得“当代”，开放绘画题材是屡试不爽的方法，于是花鸟风月变为各式风景，艺术家也会尝试融合多种媒材，以突破既有语言。东山魁夷从欧洲留学归来，一个显著的收获是在风景画中，融入了西方油画的写实感，他的山水，看似简单，其实是过滤了写实中琐碎成分，活用了光影的手法，同时用偏爱的透明感，藏着微妙的象征，其纯净宁静的风景被人称为心象风景。

在这一场耗时近10年完成的压轴作中，东山魁夷的心象风景可谓到了出神入化的程度，我们身在其中，并不感觉被画作喧宾夺主，而是全身心受到自然的感染，自然的精神与人的精神在某种程度上轻拍重合了。

“我希望这些隔扇画能够与我以往的画风有所不同。我想少用色彩，以使山体的感觉更接近于水墨画，将大海也处理成滞重的色调，画面大致呈现出黑白色调，自然而然地将余白的感觉采用于画面之中，即便使用彩色也将注意不要抹得浓厚。”

山云

在随笔集《通往唐招提寺之路》中，东山记载了在创作中继续简化自己的色彩和突出留白，不以形色逼真作为首要目的的创作思路。

画家于寒冬时节至春季巡游日本海，在新绿萌发到枝繁叶茂的夏季观看山峦景观，脑中渐渐“出现云雾飘渺的山峦，汹涌而来的惊涛，和岿然不动的岩石。”

《山云》和《涛声》描绘了层层海浪拍来，灰色岩石屹立不动，其上的一小簇植物则随风倾斜，拉开挡门，初夏雨后云雾中的松林淡远飘泊。这是我们可以在展览空间里体验到的风景，也是一种风雨激荡后的平静深远。

涛声

画家曾表示希望弥补鉴真因为失明而无法看到的日本风景，但是他也提到，远离故土，绝不是为了一饱眼福，而是受到精神感召，于是这一批风景画，是从精神契合的角度构思，而绝不是仅为呈现眼前的景观。

为了更加走入鉴真的心，东山魁夷在第二批创作中，改变了创作手法，用水墨来作画，他还是保持先写生的习惯，分三次来到中国，最后确定了三个场景：黄山晓云，扬州熏风，桂林月宵。扬州是鉴真的故乡，桂林是他的暂时落脚地，这三个场景只用到水墨，但是与中国的水墨画不同，东山魁夷简化了笔法和造型的技巧，用光影带来真实印象，在写实基础上保留了诗意。

黄山晓月

扬州熏风

桂林月宵

黑白色调的风景如同晕染，褪了色的杨柳湖泊和山水月色，就像鉴真记忆中的家乡风景，一山一水，也是中国山水理想图景的象征，从某个角度来说，这是画家对观念中的中式风景的致意。

东征传绘卷

隔扇画的部分结束，如果说风景到此为止，并不算十足准确，我们还可以在展览第二部分中看到鉴真东渡过程中的风景——绘卷《东征传绘卷》。如果说东山魁夷的绘画是日本画与水墨画的结合，这一份珍贵的绘卷实物，则像是回溯到古代，让我们真实地看到影响了后期日本视觉艺术的独特创作形式。

《东征传绘卷》卷二浪沟浦遭遇海难

日本最早的绘卷出现在日本平安时代后期，《东征传绘卷》则绘于1298年，正处于日本镰仓时代，由僧人规划，画工完成，描绘了鉴真从出家到东渡日本建立唐招提寺最后圆寂的经历，当时共有十二卷，十五世纪后期演变为五卷形式。此次分期展出了两卷，分别为第二卷和第五卷，其中第二卷描绘了鉴真几次东渡的惨痛失败，可谓是全卷的精华部分。

这是一种文学性很强的绘画形式，用散点透视法，所有人物景致呈平面铺开，同一局部的建筑物与人物的描绘又分别采用了俯视和平视的视点。我们可以想象如《清明上河图》一般，人物和场景徐徐展开，也可以对比《韩熙载夜宴图》，同一卷按时间推进描述了五个场景，主要人物在每个场景都有登场，即异时同图。

《东征传绘卷》卷三荣叡圆寂

日本的绘卷就如同百年前的连环画，为了更好地讲故事，发展出了一些适应描绘更多内容的技巧方法：比如吹拔屋台法，即去掉屋顶直接描绘屋里场景，以及斜角透视，以获得更多绘画空间，而这种方法，也可以让画师在空间里的屏风上、隔扇画上画出装饰，大展拳脚。慢慢地，绘卷发展出一种平面性强的视觉表达方法，在后来的日本浮世绘、漫画、平面设计等等中继续得以发扬。

仔细看《东征传绘卷》，每一幕中都有风景，如不是自然风光，就是亭台楼阁，四周也有景色描画。特别吸引人的是东渡的历程，比如鉴真乘船遇到了海浪侵袭，在大海中有巨大的鱼群围绕小小船只，似乎是神话中的怪兽登场；在东渡成功后，庙宇宫殿的四周那些突出的植物花草细节丰富，暗示了季节和地理环境的变换。

在戚印平著《日本绘画史:图式与趣味》一书中，也举了一个此卷中的例子：“在第五卷的一个片段中，绵绵细雨中行进的上人及其随从只在画面下方占据了很小的空间，清澈的水塘、高大的建筑以及远处的青山绿树，成了作者刻意表现的重点。”紧接着，作者点出了《东征传绘卷》自然景物的特点：“绘卷的作者吸收了某些宋画山水的表现技巧，并将其成功地运用到绘卷物的表现之中，它不仅让我们感受到上人四处跋涉，度化众生的艰难，而且从中感受到大自然的清新气息，从某种意义上，此作更像是一幅优美的山水画。”

宋画山水让人不禁想到马远、张择端等名师。前者风格被人称为马一角，构图偏重留白，诗意且具观赏性。后者则通过《清明上河图》对各种人物细致观察，真实记录。《东征传绘卷》在写实性和山水构图上看来均有借鉴。仅从我看到的第二卷片段来看，全卷必定读来趣味盎然，像是一出僧人版的奥德赛，而大自然在这幅东渡的“连环画”中，扮演了多么重要的角色。

这一路上的风景，既是鉴真经历的沿途自然，也是画家走遍日本写生看到的实景，更是进入我们头脑里的想象风景。

不知道我们是否还能再亲眼看到这次展览的作品，以验证我们心中的风景。