圆桌｜新媒体时代的艺术实践：从在地经验到世界主义

主题为“新媒体时代下的艺术与世界主义”不久前在浙大艺术与媒介论坛（AMF）举行，在新冠疫情席卷、全球不信任加剧的背景下，“世界主义”的概念是否已经过时？少数族裔文化、差异与包容、敌意与接受以及技术发展与终极人文关怀等问题始终萦绕在艺术实践过程中，并由此指向新的创作风向；世界主义理论所展现出来的对话色彩，正为在地经验与全球想象提供理想的界面。

论坛中，来自浙江大学、墨尔本大学、中国美术学院、意大利国立二十一世纪当代艺术博物馆、亚洲艺术博物馆等高校和艺术机构的学者就这些问题进行了跨领域、跨方法的焦点讨论。

侯瀚如（意大利国立二十一世纪当代艺术博物馆艺术总监）：

审美维度上的世界主义已经诞生。而全球视野的艺术家也不再是现代主义传统的延伸，尽管这种传统起源于西方，并被世界各地的人们所接受。相反，它是全新的。只有融入了不同的历史背景与多样的文化，我们才能重新理解全球化概念的意义。就像许多法国学者强调的Mondialisation (世界化)，而非全球化(Globalisation)。这是一个不同文化从自己的视野和传承积极干预世界融合的过程，而非欧洲中心体系扩张。

在这个过程中，非常重要的一点是将来自不同文化背景的艺术家的贡献纳入考虑维度，尤其是从发展中国家来到西方或发达国家的群体。他们不仅要被西方的系统所接受，更重要的是依据自身的文化背景与个人背景做出独特的贡献。在这种情况下，考虑不同文化背景塑造的个体经历显得更为重要，而不是将艺术家视为一种特定文化，尤其是“国族文化”的代表者。这些经历汇聚在一起，能够以一种新的方式去理解世界主义都市的构建过程，那是一种转化与杂糅的过程。这让我想起了出身中国，常驻巴黎的艺术家黄永砅经常说的话。当他在中国时，经常带着西方视角来批评东方。在西方时，又常常抱持东方式的灵感来抨击西方。这种对抗某种程度上让“全球”被重新定义为一种开放的，不断进化的系统，这也是审美旨趣转移而带来的结果。

“Parisien(ne)s”，Camden Art Centre, London, 1997

所以我先来说说1997年的项目……那是一个在伦敦办的展览，名字叫做“Parisien(ne)s”，其实早在1994年我就参加了伦敦INIVA (Institute of International Visual Art) 机构的筹办工作，并且见证了它的诞生。就在那一刻，我和这个新机构产生了合作。这个机构主要关注来自不同文化背景与国家、个人经历迥异的艺术家们在英国和西方生活工作，和各种文化交往而碰撞出来的新国际主义的理念。我住在巴黎……巴黎一直是一个充满文化活力的大都市，吸引了很多来自不同文化的艺术家做出了贡献，尤其像毕加索这样载入史册的人。此时此刻我在想，让来自非西方背景的新一代移民艺术家来代表一种新的勃发状态具有特殊的重要性。我向INIVA提出了在伦敦展出这个项目的建议，而最终在Camden艺术中心，我们和八九位代表了三代人的艺术家一起成功地实现了这个计划。就像Nikos提到的，Sarkis是一位来自伊斯坦布尔的，有着亚美尼亚血统的重要艺术家，他从20世纪60年代至今一直居住在巴黎，在巴黎当代艺术界的构形中起着奠基性的作用。而另一代人在20世纪80年代晚期和90年代早期立足巴黎，这是冷战结束和新全球化形成的时刻。这个群体的代表性人物有黄永砅、陈箴、沈远和Tsuneko Taniuchi。还有来自伊朗Choherh Feydzjou和来自以色列的Absalon。当然，我们也不会把欧洲排斥在外，所以我邀请了来自瑞士的Thomas Hirschhorn, 尽管他已经在巴黎生活多年，但那可能是他在法国以外的首次国际展览。还有来自芬兰的 Tina Ketara, 芬兰在某种意义上被视为西方边缘的区域。我将这个项目命名为“Parisien(ne)s”。我发明了一个并不新鲜的词, 以包括女性艺术家们。综上，我要说的是一个非常直接和简单的建议，即如何在巴黎社会语境下重新理解世界主义，它是新图景中的全球化 。

展览“中国艺术家在巴黎”海报，2011年，法国赛努奇博物馆

“中国艺术家在巴黎”展品。黄永砅, 《世界剧场》 (Theater of the World), 1993-2015年 黄永砅 Photo courtesy the artist and the Asia Art Archive

Danny Butt（墨尔本大学维多利亚艺术学院副主任）:

艺术家乔纳森 · 琼斯演讲在一次演讲中探讨了关于荷兰、印度尼西亚和现在被称为澳大利亚的土地之间的当地和非殖民化实践。考虑到当前限制旅行的状况——似乎破坏了外面世界的国际贸易——琼斯却认为这样没问题，他说: 我一生中大部分时间都在避免出国，我认为这是一种有趣的方法，因为当代艺术世界通常会促进全球发展。通过大规模的国际展览和艺术家驻地，艺术家和艺术作品在世界范围内流通，就像一个艺术旋转木马，琼斯这样的艺术家有点被期望从一个地方跳到另一个地方。但是对于琼斯来说，他觉得人们不能拖放艺术品。因为在原住民的范例中，人们总是在一个地方工作，而且是在澳大利亚定居殖民主义的背景下工作。原住民艺术家们正在努力恢复数以百计的地方反应治理系统，这些国家通过强加殖民者、殖民文化、欧洲建立的语言和法律而受到压制。因此，从一个土著艺术家的实际角度来看，在国外度过的时光可能不会直接把精力用于归还和收复支撑土著生存的主权土地。正是这种对土地的恢复，使得一个本土的世界主义和它自己的贸易协议得以恢复……我认为最激动人心的描述，就是评论家拉娜洛佩兹探讨了数字本土一代的艺术家们如何通过对太平洋岛屿的认同来识别莫阿纳艺术或艺术家，以及他们如何被理解为拥有一个特定的世界性的想象。

Nikos Papastergidias (墨尔本大学公共文化研究中心主任，教授)：

世界主义，这是一个美丽的幻想，亦或是现实的一部分？如果它是，无论是来自艺术或哲学实践，我们如何从思想史的角度描绘它？它又如何与世界互动？

在全球化中，世界主义与全球主义是不同的。我参与了艺术家们试图展示相互联系、团结、与他人共情的过程，从某种意义上说，这是对世界主义规范层面的贡献和参与。然而，当我谈到艺术家时，人们常常认为，无论艺术家做什么，他们都在为审美世界主义做出贡献。我现在想证明并不是艺术家所思考的一切都是审美世界主义。艺术家们所做的大部分工作是对世界主义的规范，他们帮助重塑全球化或世界主义中需要规范的期望和行为准则。事实上，创造在更基本的方面是一种与宇宙的联系和感官体验。

我认为现在宇宙的关系与我们理解中世界主义的宇宙、全球化中的全球是不同的。世界主义的规范性话语是天真无邪的，把我们从宇宙中拉出来，面向世界、地球和个人的所作所为。我想展示艺术家们是如何做到这一点的。艺术总是寻求跨越和结合，以拒绝政治哲学迫使我们陷入的双重束缚。宇宙是世界主义定义的核心。在古希腊，宇宙有两种含义。一个是物理术语，第二个是美学术语，宇宙是使用肢体语言创造空间的意思。在某种程度上，这是审美的，有吸引力的。因此，“装饰品”这个词来自古希腊“宇宙”一词，即以一种美丽的方式来维持秩序。在一开始，宇宙的概念既是一种物理性质，也是一种美学性质。然后是道德和规范性的思想或与所有人团结一致的概念。因此，从某种意义上说，我们必须强调，道德现在与世界主义是最贴近的。

我们在当代世界思考这个问题的方式之一是通过日常的小东西来表达庞大的宇宙。像坂本浩一这样的视野，就像是思考无限的框架，但与此同时，像犹太卡尔艺术这样的法医作品就常会关注永恒如何不在瞬间呈现。特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）利用天体摄影和水下摄影，采用类似的放大和缩小，展示了有限中的无限以及彼此的关系。从马列维奇到萨拉塞诺，从帕纳马连科到萨基斯，还有很多别的艺术家。对塔基斯来说，他着迷于到宇宙旅行的想法，工作本身就是宇宙的，空虚是逃离这个世界的一种方式，创造出一种可以对抗地心引力的机器，等等。道德和政治战略与世界主义理想共存。古巴艺术家塔妮娅·布鲁格拉（Tania Bruguera）从事移民运动项目，弗朗西斯（Francis）希望用一把铲子移动小山，并通过连接渔民船只建造桥梁，艾米莉·贾西尔（Emily Jacir）要求散居海外的人在美国期间为他们提供帮助，因为她有护照。这些都是宇宙政治和审美活动如何深入的例子，当艺术家在做一件事的时候，他们也在做另一件事。艺术和宇宙的崇高，如果没有一个能够把握它的范畴，我们就无法合理地运用它。就艺术对思考世界主义的贡献而言，它有一种独特性。如果我们深入了解全球南方的宇宙学，以及在新物理学中努力理解宇宙学，我们将做出更大的贡献。

Abby Chen（亚洲艺术博物馆艺术总监）:

对于亚洲艺术博物馆来说，要真正定位于当代艺术，思考机构自身与太平洋彼岸的城市以及与世界的联结是非常重要的……这次主要结合我近期的策展项目和案例，来思考博物馆，当代艺术与媒体战略问题，并且结合疫情以来的博物馆展览情况来反思华裔群体的日常境遇以及美国太平洋地区的公共生活。位于太平洋东海岸的亚洲艺术博物馆创建于半个多世纪之前，并且从2003年开始迁至市中心的现址。自2015年启动改造项目以来，在不断翻新和扩建新馆。我们对于博物馆永久性的收藏画廊进了改造，并采用了许多数字工具来参与国际级的收藏活动，目前关联了近2万件藏品，部分藏品超过有着6000年的历史……接手后我策划的第一个展览是teamLab Continuity，我们与总部位于东京的国际机构紧密合作，将来自日本古代绘画和书法的启发与GC动画、平面设计、交互技术、建筑学等领域结合起来，补充和增强模拟收藏。而就在距离2020年展馆开放还有一个月的时间，新冠病毒袭来，几乎所有的博物馆都被迫关闭。

亚洲艺术博物馆

经过认真思考之后，亚洲艺术博物馆跳出了博物馆内部的空间框架，将墙体艺术、户外装置等带到真实的街道上，代表了馆方与旧金山这座城市进行“集体通信”……一位来自湾区，目前住在孟买的艺术家Jess Sharon Jivas 参与了一个名称为“Don’t Mess with Me”的项目。她的作品是对2012年一个在德里被质控强奸的作案团体嚣张态度的回应……另一位艺术家和作家Chanel Miller在2019年出版了一本回忆录Know My Name，书中详细描述了她作为斯坦福大学性侵案受害者的经历以及她从创伤中回复的过程。在分享视频中，Miller坦陈道，“第一次通过媒体被广泛传播却是作为一名受害者，这并不是我想要的身份……在Palo Alto住的时候，妈妈带我们来参观亚洲艺术博物馆，我从没想过这里有一块空间属于我……现在，我鼓励每一位来访的观众用自己的经历填写留言上这些未完成的话语，并且花时间反思人生轨迹”……而在对亚裔艺术家群体的关注方面，包括旧金山发行量最大的报纸在内，美国和全球各地要求结束针对亚裔的仇恨和暴力的广告登载请求激增，这并不是什么新鲜事，在美国历史上一直存在。就在大家谈论这场瘟疫的时候，请留意在日本武装分子袭击珍珠港的时候，日裔美国人立即被送往拘留机构。

胡介鸣（新媒体艺术家、教授）：

胡介鸣《1999 & 2000传奇》装置 2001，2001年3月展于旧金山MOMA

《1999 & 2000传奇》

在世纪之交的时候我挪用了席理科的筏子，想象了一个场景，用数字摄影进行创作。由我身边的艺术家朋友们以及我自己组成一个快乐的漂浮剧情，在现实和想象之间像液体般的浮游着。当时在中国当代艺术还是处于地下的状态，没有合法化，接受度也非常低，基本属于系统外的文化事件和活动，我们的创作和展览的状态更多是以移动游击的方式展开的。回想起来这可能是我最早直接使用液体概念的作品，新世纪来临之际给了我一种更为明确的漂浮感觉，我感到了自己在不由自主移动着，去哪里不明确，但仿佛又使我看到了希望，就像画面中那个站在最高处向远处挥舞着手中衣物的女孩那样……在直观上观众将会在“一个世界正在建设中”看到一个虚拟的星球影像，在这个星球的表面上会有一些图片存在，这些图片是来自观众的私人信息，观众通过手机将拍摄的图片发送到这个星球上，在现场观众可以通过鼠标的操作来放大或移动这枚星球对它的细部进行观察，点击这个由私人信息建立起来的虚拟世界。这件作品采用虚拟数字成像技术诞生了一个“世界本体”，在“建设世界”的过程中使用网络媒介将公众的“私人资源”汇集到星球上，使这个世界产生了文明的进程……以上这些案例是过20年左右的历程中所面对的现实境遇和思考的轨迹，液化和游移是一个贯穿的整个历程的常态方式。一方面数字技术和生物科技在现实中扮演了消解个性和保障强化管控系统的角色，同时又带来了虚拟空间的新维度，提供了新自由可能性，或许世界主义正是在这样的时空维度中形成的一种未来人类的系统，我们在这样的时空维度中有什么样的作为呢，我们如何通过游移和液化来抗衡数字生物技术利维坦式的消解和管控。

Claire Roberts （罗清奇，艺术史学家，墨尔本大学副教授）

黄新波作品 《责任感》

这是黄新波的作品——《责任感》，是1961年一位年轻的中国女性和中国科技现代化的著名照片。实际上这是一幅艺术家女儿的画像，她刚刚被北京大学无线电技术专业录取。参与这次论坛让我有机会思考数字时代中国艺术的国际背景以及世界主义的理念。我将把一些非常零散的图像和思想缝合在一起，形成横向联系，思考艺术家设想未来的复杂过程。

现在，我想简要介绍一下胡介鸣的几幅作品。胡介鸣是中国数字艺术的先驱。Family Snapshot state从互联网上制作了他的照片和随机图像，创建了一个视觉档案，一直追溯到他出生的时期。作品，一种对时间进行心理和视觉处理的形式，又与自身形成索引。《人民公园》是胡介鸣输入输出系列的一部分，基于拍摄的公园照片，然后用计算机软件进行扫描和处理。图像先是被绘制，然后被拍摄，再被扫描，这个过程随着图像变得越来越抽象而不断继续。

上个月，蔡国强在上海外滩美术馆举行的48小时慈善拍卖会上，举办了一个NFT项目。蔡国强的100种点火时刻系列作品和个人在西方艺术史上的旅程，被转化为一个单一的、不可替代的代币。在创作《瞬间永恒》这部作品时，艺术家使用技术来保存爆炸时刻，而不是之前常用的视频或照片……最近在中国举办的一系列展览突出了艺术界对数字艺术未来的关注。今年早些时候，UCCA在北京举办了一次加密艺术展。这是由香港的澳大利亚艺术家Jeffrey Shaw和Sarah Kenderdine命名的作品《安全屋》，展现了人们对新冠病毒大流行的反应。观众使用iPad在虚拟环境下打开储物柜的门，可以看到老人在里面反复运动，储物柜上覆盖了ipad相机识别出的CVID-19病毒照片。这个作品展示了流感大流行使全球被迫隔离，技术在我们的生活中有意无意地扮演着越来越复杂和相互关联的角色……LuoHuanzhong写了一篇博客文章《平躺是正义》，并附上他自己躺在床上的，盖着床单的照片。照片在网上迅速传播开来。这是一位年轻台湾艺术家Waylon Mar的作品《学会睡觉》，同样也在表达躺平的概念。作品附有以下文字：我躺在床上，最后一位负责关灯。然后天就完全黑了。流星穿过大气层时在燃烧，余烬落在被子上。夜晚的陆地上，我的星球看起来很平静……南澳大利亚州剧作家芬尼根·克鲁克·迈耶（Finnegan Crook Meyer）的这部剧作讲述了一位澳大利亚政府工作人员提出的想法：让全世界每10年睡一次觉，以便让自然世界再生，让人类得以生存。这是一个刚提出来的想法，却带来了一些意想不到的结果，那就是两个带人工肺的年轻人仍然保持清醒。太阳和月亮，就像你们在这里看到的圆盘一样，被用来保护生命和太空探索的图像。在这部剧集中，我们看到每个人都准备躺下睡一年……总的来说，我想通过返回黄新波，简单说明一下人类在模拟技术之间的联系，在高科技和低技术之间的联系，以及这场流行病如何迫使我们更加重视两者，通过对时间和空间、历史和真相、平衡和共同未来的深刻反思来放慢速度、寻找希望。我们应思考人类如何理解其与未来的关系，以及如何面对所谓的市场文明。个人与未来之间如何建立新的关系？这是我们的挑战。

肖剑（艺术与媒介论坛策划人，浙江大学美学与批评理论研究所副教授）：

从本质上说，地下组织是一个松散的集合体，它将年轻人的欢乐、艺术生产、主流的反抗和仪式等概念结合在一起。表演——是一个集体创作作品(McRobbie 2016) ，表达了青年文化背景下的日常美学，也是一种另类的城市世界主义……“艺术世界”的定义最初是由贝克尔构想、发展和推广的，它非常清楚地意味着艺术创作是一种集体努力的概念，从而将支持艺术作品的各种互补活动、收到的反馈、与公众的接触以及其他人的理解提上了桌面。合作在这方面是至关重要的，因为“在我们所知道的所有艺术中，就像在其他人类活动中一样，合作始终存在”(贝克尔1982:7)。这种合作不仅发生在同一个空间或时间框架内，而且延伸到艺术品的整个生产周期，从构思所需的材料到分发和认可所需的资源。为了使所有这一切走到一起，必须有“一群人的活动是必要的作品生产的世界，也许其他人，承认为艺术”(贝克尔1982:34)。艺术生产所涉及的合作性工作意味着关于行动者合作方式的约定的存在。这可以在朋克领域看到: 当个人合作时，为乐队、唱片公司、巡演等的发展建立了必要的约定(Guerra 2013a，b; Maanen 2010)。贝克尔强调了这些非正式协议对于分享特定环境的知识的重要性，并指导如何找到这些知识。这与在艺术层面上所发现的联系类型密切相关。在艺术的运作过程中，艺术既决定了一般的社会规则/习俗，也决定了艺术世界更为具体的运作方式。蓬勃发展的朋克音乐是由业余和专业的年轻音乐家以及非常忠诚的，虽然规模不大的听众所组成的。

王婧（艺术人类学者、浙江大学美学与批评理论研究所副教授）：

今天，世界音乐在唱片店里已经成为一个过时的术语，在最近几十年里被批评为隔离艺术家。它并没有消失。现在我们在哪里听到世界音乐？…… Kim-Cohen 认为，“氛围是一种被动的艺术模式。它的政治，意味着它与它所处的世界所建立的那种关系，满足于让其他事件和实体不受干扰地冲刷它。氛围没有阻力。”艺术家和音乐家有责任反思他们的音乐或声音艺术倾向于呈现和维持的世界吗？不应忘记的是，只有为数有限的艺术家和音乐家(主要是白人男性，但非白人和女性的比例很小)得到各机构的资助，成为世界巡回演出的艺术家或能够获得宇宙资源的艺术家。我并不是在责怪艺术实习项目或艺术基金。但是我们不应该忘记询问一些问题，比如一个特定的个体如何以及为什么能够得到资助，并且在世界巡演中感到宾至如归，而不用担心食物、住宿和交通问题。

艺术与媒介论坛线上会议分享者合影

此次论坛由浙江大学艺术美学研究中心联合墨尔本大学公共文化研究中心主办，大乾艺术中心协办。