我们为何难以摆脱过去？对帕慕克“呼愁”的社会学研究

对过去的记忆，以及对记忆的处理方式，随时随地影响着我们的思考。代际问题即是一个例子。随着时间的流逝，尤其是在转型社会中，年轻人与父母、祖父母的生活记忆因存在巨大不同而出现交流障碍。而这些障碍物，在诸多情况下可以简单地理解为历史、社会的结构变迁。也因此人们经常在代际沟通断裂发生时感叹“时代变了”。

从日常生活的这些经验中可以看到，我们往往都倾向于认为每个人的记忆是私人的，也是被社会化的，换言之，我们的生活环境结构在参与个人记忆，甚至具有决定性的影响。确实，记忆问题说到底也是人与人之间、人与社会之间的问题。

在今年新书《被束缚的过去：记忆伦理中的个人与社会》中，作者刘亚秋以家庭记忆伦理的社会学研究为基础，对记忆研究展开了一种反思、再探讨。在“社会决定论”之外看到个体对记忆的争取和保存。文学是人们表现的记忆一种重要文本。下文经商务印书馆授权节选自该书第三章，内容为对土耳其作家帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）笔下的“呼愁”，这是一种情绪，也是心态。作者探讨了帕慕克如何捕捉这一心态，并提出呼愁是一种命运化的苦难，并最终发展为一种令人警醒的文明形式。

标题为摘编者所起。摘编内容保留了原书对《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》的参考引用出处，其他参考文献、注释见原书。

《被束缚的过去：记忆伦理中的个人与社会》，刘亚秋 著，商务印书馆，2021年3月。

分身

呼愁表现在一系列二重性以及矛盾关系中。这种二重性最直接地表现为一种“分身”。帕慕克在《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》中首先讲述的就是他自己的分身：

从很小的时候开始，我便相信我的世界存在一些我看不见的东西：在伊斯坦布尔街头的某个地方，在一栋跟我们家相似的房子里，住着另一个奥尔罕，几乎是我的孪生兄弟，甚至我的分身。我记不得这想法是从哪儿来或怎么来的。肯定是来自错综复杂的谣传、误解、幻想和恐惧当中。然而从我能记忆以来，我对自己的幽灵分身所怀有的感觉很明确。（帕慕克，2017：1）

事实上，这一想法更多源自他的经历：因为父母在家里都“消失”后，5岁的他被家人送到另一栋房子住一小段时间，即他的一个姑妈家。这导致了他的“分身”：在另一个房间的奥尔罕不受重视且没有归属感（帕慕克，2017：81），在这期间，“我尽量表现得比实际年龄成熟，而且有点装腔作势”（帕慕克，2017：80）。“我”一心一意只想回到“我”真正的家，后来他当然回家了，但另一栋房子里的另一个奥尔罕的幽灵从未离他而去（帕慕克，2017：2—3）。

帕慕克作品《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》中文版（何佩桦译，世纪文景·上海人民出版社，2018年4月）封面。

我们在这种“分身”中发现了以下理论意涵：

第一，人在地点上被分身，造成灵魂上的撕裂与不和谐的感受。

帕慕克在儿童时期，被迫住在另一个不是家的地点，他看到另一个“我”从这里生长出来，这个“我”是“不受重视”且“没有归属感”的，他的表现也有点像是“装腔作势”。显然，按照社会学的说法，他是步入社会了，表现为脱离了原生家庭这个初级群体而进入到一个次级群体，这对于5岁的小帕慕克来说有点残酷。这个分身可以被视为一个“幽灵”。

第二，这种分身导致的一个后果是灵魂上的不安的出现。帕慕克最直观的感受是：“我想到另一个奥尔罕可能住在其中一户人家（没在自己家里），便不寒而栗”（帕慕克，2017：4），甚至出现梦中的惊恐尖叫。

甚至这种惊恐的经验一直伴随他的童年：

我母亲给我讲的故事中最让我印象深刻的正是这句话：“我要把你吞掉！”我明白的意思不仅是吞食，而且是消灭。后来我才晓得，波斯古典文学中的“地物”（Divs）——那些拖着尾巴的可怕怪兽，跟妖魔鬼怪有关，细密画中经常可见——在以伊斯坦布尔土耳其语讲述的故事中化身为巨人……对我来说仿佛是世界的主宰……普拉多（Prado）美术馆有幅戈雅的画，画中的巨人咬着一个他抓在手上的人类，这幅画至今仍使我害怕。（帕慕克，2017：16—17）

帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，右一），土耳其当代作家，生于1952年，于2006年获得诺贝尔文学奖。

第三，这种分身也成为忧伤、逃避的代名词。

帕慕克说：“每当我不快乐，便想象去另一栋房子，另一个生活、另一个奥尔罕的居处。”（帕慕克，2017：4）

伊斯坦布尔也有两个化身：强大的奥斯曼帝国和现如今的“贫穷、破败、孤立”（帕慕克，2017：5），前者是荣耀，后者是忧伤。无论对于帕慕克这一个体，还是对于伊斯坦布尔这座城市，“分身”在日常生活中都难以被体察，宛如身处一个“可见”与“不可见”的戏法中，即分身这一特征并不是一目了然的，读者和参观者需要在其中辨识和体悟，在可见的部分看到“不可见”的部分。从而达到认识一个复杂整体的目的。帕慕克进行的工作就是将“不可见”变成“可见”，他是一个以“城市的废墟与忧伤为题的作家，永远意识到幽灵般的光投射在他的生命之上”（帕慕克，2017：52）。

可见与不可见

第一，帕慕克在《母亲、父亲和各种消失的事物》这篇文章中，从最具象的家庭中某个人的经常“消失”入手，提出对“可见”与“不可见”之间关系的思考。

当然，有些“不可见”是可以适应的：

父亲常去遥远的地方。我们会一连几个月都见不到他。奇怪的是，我们在他已离开好一阵子之后才会发现他不在家。到那时，我们早已习惯他的不在……我们住在一栋拥挤的公寓大楼里，叔伯姑嫂、祖母、厨子、女仆包围着我们，因此很容易忽略他的不在，且不加过问，也几乎很容易忘记他不在这里。（帕慕克，2017：73）

显然，消失也是一种不可见。在这里是指一个熟知的人由“可见”变成“不可见”，而且，对于亲人的情感来说，似乎不是那么难受的事情。

有些“不可见”是期待中的。因为有些“可见”总是在重复，而导致了人们在情感上的厌烦，人们甚至出现了无情的对“不可见”的期待。有一个原因是“不可见”可以“打开通往另一个世界的路”（帕慕克，2017：77）：

我们几乎总讲同样的事情，吃同样的东西，即便争执也能够死气沉沉（日常生活是幸福的源泉、保证，也是坟墓！）。因此我开始对这些突然的消失表示欢迎，借以免除可怕的无聊之咒。（帕慕克，2017：77）

还有一些“不可见”令人担忧，当事人也只能接受，并导致一种自欺自人的“消失游戏”。如帕慕克小时候担心母亲有一天会消失，但这种令人担忧的消失即便发生了，也会被亲人们“制作”成“消失游戏”。例如，有时母亲确实会消失（大概源于与他父亲之间的争吵），这时大家会给帕慕克一些理由，例如，“你母亲病了，在姨妈家休养”，等等。“看待这些解释，我就像看待镜中倒影：虽知它们是幻影，却照样相信，任凭自己被愚弄。”（帕慕克，2017：75）

在这种“消失游戏”中，“镜中倒影”带给亲历者的是一种无法弥补的伤痕，帕慕克以一种“命运”的笔法来陈诉这些境遇，所谓“命运”在这里是指：受制于历史、社会等结构性条件，使得事情发展成“必须如此”的一种“宿命”。

纪录片《伊斯坦布尔：一座城市的生与死》（Ekümenopolis: Ucu Olmayan Sehir 2011）画面。

第二，上升为“命运”的“可见”与“不可见”的“游戏”弥漫于日常生活，以及一切的历史表征物中。例如帕慕克对“客厅博物馆”的描画，他指出，过往的生活并不是了无痕迹，它可以展现在家庭博物馆中，但家庭博物馆也在随时间的流逝而日渐退场。

他提到伊斯坦布尔人是如何将客厅作为博物馆的。在一段时间内，帕慕克家族各支系同住在一栋五层楼房里，他发现每一间公寓里都有一个上锁的玻璃柜，柜子里陈列着没人碰过的中国瓷器、茶杯、银器、糖罐、鼻烟盒、水晶杯、玫瑰香味的水壶、餐具和香炉（帕慕克，2017：9）。

而在他祖母的客厅里，没有哪个平面不是布满了大大小小的相框。其中，最显眼的两幅大肖像照，一幅是祖母的盛装照，另一幅则是1934年过世的祖父。从照片挂在墙上的位置以及他祖父母摆的姿势来看，任何人走进这间博物馆客厅跟他们高傲的目光相遇，都会立刻看出故事得从他们讲起（帕慕克，2017：10）。

在这些黑白照片中，我们会看到这个家庭中每个孩子在他们的订婚仪式、婚宴、每个重大的人生时刻中的摆姿势拍照。同时，照片的位置一旦排定，便永不挪动。“虽然每张照片我都已看过上百次，每回我走进这间杂乱的房间时，仍要全部再细看一次。长时间审视这些照片，使我懂得将某些时刻保存下来留给子孙后代的重要性。而随着时光的流逝，我又逐渐认识到，在过着日常生活的同时，这些加框的场景对我们有多大的影响。”（帕慕克，2017：11—12）祖母为这些时刻加框定格，以便让后代们把这些时刻与眼前的时刻交织在一起。

但是，这些被定格的历史也会日渐被封存：随着20世纪70年代电视的到来，客厅就从小型博物馆变成了小型剧院，博物馆客厅则上了锁，在假日或贵宾来访时才打开。

在这一历史变迁中，我们发现，普通人的日常生活如何在时间的不断流逝中从“可见”到“不可见”。首先是“可见”于客厅博物馆——例如展现在墙上的照片中，并能够影响后代，但这些“可见”也在历史变迁中逐渐变得“不可见”，这就是客厅博物馆转型为客厅剧场的结果。

可以发现，“可见”与“不可见”之间的游戏，有时是人为的“戏法”，有时则是不得已的时间流逝的“戏法”。

纪录片《揭开伊斯坦布尔的面纱》（Istanbul Unveiled 2013）画面。

第三，“可见”与“不可见”之间的戏法，在帕慕克那里，得到了极好的解释，即它取决于不同的观看角度：

（在我4—6岁那几年）假如我有理由抱怨，那是因为我无法隔墙观看；朝窗外看的时候，我看不见隔壁的房子，看不见底下的街道……因为太矮，看不到肉贩拿刀在木砧板上剁肉，使我懊恼；我痛恨自己不能视察柜台、桌面，或冰激凌冷藏柜的内部……从小父亲带我去看的足球赛上，每当我们这队岌岌可危，坐我们前方的每一排人便站起身来，挡住我的视线，使我看不到决定性的进球。

最糟糕的是离开球场时，发现自己被围困在朝出口推挤的腿阵当中——由发皱的长裤和泥泞的鞋子构成的一座漆黑、密不通风的森林……（对伊斯坦布尔的成年人）我宁愿认为他们一般都很丑陋、多毛而粗俗。他们太粗鲁、太笨重，而且太实际。也许他们曾对另一个秘密世界略有所知，可是他们似乎已丧失了惊叹的能力，忘了怎么做梦，这种残缺在我看来跟他们在指关节和脖子上、鼻孔和耳内长出的恶心毛发恰为一致。（帕慕克，2017：21—22）

作为孩童，他看不见一些东西（因为比较矮，也因为成年人的遮挡），例如“看不到肉贩拿刀在木砧板上剁肉”，足球赛上，“看不到决定性的进球”，这都使他感到懊恼。但他同时也看见了一些成年人看不见或有意忽略的东西：因为比较矮，在观球后退场时，他留意到成年人的腿部甚至以下。我们发现，作为孩童的看见，与成年人的“看不见”是相勾连的。孩童看见的东西可能不是成年人真正的“看不见”，而是在某种程度上的有意忽略，或是成年人丧失了“惊叹的能力”，这成为成年世界的一个残缺，就如同成年人“在指关节和脖子上、鼻孔和耳内长出的恶心毛发”一样。它们因为成年人的忽视而成为一个“秘密世界”，即便他们对此略有所知，也失去了去一探究竟的好奇心。那个世界对于成年人而言就是一个“看不见的世界”。

在这个“不可见”与“可见”的“戏法”中，我们发现“可见”与“不可见”之间界限的模糊和难以定义，因年龄、身高、立场等问题，“可见”与“不可见”处于一种动态的转换中。

在这种转换的深处，有一种发挥重要作用的情绪在活动，这便是“恐惧”或“担忧”。“不可见”的东西让人产生恐惧、担忧和好奇的感情。因为“恐惧”阻止了很多人去看，好奇之人或者可以“透过颓垣断壁看破窗残宇”，但也需要极大的勇气，因为看见这些，不免心头“一股寒意”，它毕竟不是温暖的家庭聚会。

帕慕克经常会留意伊斯坦布尔街上的“不可见”之景，并产生一种恐惧之感。譬如，原来老旧木造的僧侣道堂情况，现如今共和国禁止这些地方作为朝拜场所：

如今多已废弃，除了街头流浪儿、鬼魂和古物收藏者之外没人会去。这些房屋使我产生了相同程度的恐惧、担忧和好奇：当我从颓垣断壁外透过潮湿的树丛看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。（帕慕克，2017：33）

而这种“恐惧”或“担忧”还可能来自一种人们的有意隐瞒，乃至历史背后的暴力和压制。对于伊斯坦布尔这座城市的“可见”与“不可见”，人们更希望看到的是曾经的强大的奥斯曼帝国之首都（但曾经的辉煌仅为今天的幻影和“幽灵”），实际上今天人们看到的却是“寒酸、无力，更像乡巴佬”（帕慕克，2017：48）的城市，因此帕慕克也写到一种遮掩的思想，即希望夜色可以为这座城市遮羞：“随着夜的降临，这两个走在回家路上、身后拖着细长影子的人，其实是在将夜幕披盖在城市上。”（帕慕克，2017：32）

呼愁：作为命运化和文明化的载体

在分身、“可见”与“不可见”之间，出现一种土耳其式的“呼愁”，即忧伤，它表现为一种混乱、朦胧的状态。它似乎来自一种“可见”与“不可见”的双重性，即一方面是琐碎生活中“可见”的烦恼，如帕慕克父母的争执、父亲的破产、他们家“无休无止的财产纠纷或是日渐减少的财富”；另一方面则来自一种让“可见”变得“不可见”的逃避，即不去正视眼前的困难，以心理游戏来自娱，例如“转移注意力，欺骗自己，完全忘掉困扰我的事情，或是让自己笼罩在神秘之雾中”（帕慕克，2017：85）。后者也是他所谓的“消失游戏”。

但显然，在帕慕克这里，“呼愁”不仅限于家庭内部的恩怨，它还来自更大的范围和更长时间段生活在伊斯坦布尔的人们的心态。

电影《讲述伊斯坦布尔》（Anlat Istanbul 2005）剧照。

帕慕克在一座城市的意义上谈及“呼愁”，他从两个角度讨论这一概念：（1）帝国毁灭的城市历史；（2）这一历史反映在后来城市的风景中以及人民的心态中（帕慕克，2017：87）。

他指出，这是一种可以在城市街头、景色、人民身上捕捉到的那层淡淡的忧愁（帕慕克，2017：96），就如同他赞赏的德国画家梅林有关伊斯坦布尔城市的画中所表现出来的“不复存在的悲伤”（帕慕克，2017：57），以及波德莱尔在德拉克洛瓦画中表达出来的颇具影响力的“忧伤之气”（帕慕克，2017：89）。在伊斯坦布尔，这些忧愁几乎看得见，它就像“一层薄膜”（帕慕克，2017：96）覆盖着居民与景观。

帕慕克认为，这是土耳其的“呼愁”，是某种集体而非个人的忧伤。“呼愁”不提供清晰的现状和前景，而是遮蔽现实，它带给我们安慰，柔化景色，就像冬日里的茶壶冒出水汽时凝结在窗上的水珠。蒙上雾气的窗子使帕慕克想到了“呼愁”（帕慕克，2017：85），而伊斯坦布尔这座城市注定背负了这种感觉。

也因此，“呼愁”成为伊斯坦布尔的文化。它首先来自奥斯曼帝国衰落后，东方和西方之间的碰撞和对话：人们“感受到的与西方各大重镇之间的距离”（帕慕克，2017：96）。

帕慕克还在西方作家对伊斯坦布尔的种种书写中，感受到了这种“失落”。例如法国作家奈瓦尔（Gérard de Nerval）和戈蒂耶（Théophile Gautier）对伊斯坦布尔的书写。奈瓦尔提到伊斯坦布尔“舞台侧面贫困肮脏的街区”（帕慕克，2017：210），戈蒂耶则探寻废墟和黑暗肮脏的街巷（例如在拜占庭废墟看到一端是废墟，另一端是墓地）（帕慕克，2017：213、218、219），这些都让帕慕克看到这座“城市之衰微所感受的忧伤”（帕慕克，2017：211）。他说，“我一直想说明的是，我们的‘呼愁’根基于欧洲”（帕慕克，2017：219—220）。奥斯曼帝国毁灭，历史权力丧失，而西化之路却无法拯救东方，这让处在世界边缘的这个东方国家感到忧伤。这里面还包括人们的身份认同的迷失，以及文化主体性的迷失等问题。

电影《伊斯坦布尔，请不要将我遗忘》（Unutma Beni stanbul 2011）剧照。

首先，它成为一种命运化的苦难。

这种“呼愁”在现代伊斯坦布尔人的身上表现为一种“往昔已不在”的“命运”，以及“辉煌已经无法再重新拥有”的“认命”：

伊斯坦布尔辉煌的历史和文明遗迹处处可见。无论维护得多么糟，无论多么备受忽视或遭丑陋的水泥建筑包围，清真大寺与城内古迹、帝国残留在街头巷尾的破砖碎瓦——小拱门、喷泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人为之心痛……伊斯坦布尔人只是在废墟间继续过他们的生活。无人照管的院落也无法让人引以为傲……历史成为没有意义的词汇，他们把城墙的石块拿来加到现代材料中，兴建新的建筑，或以水泥翻修老建筑。（帕慕克，2017：96—97）

帕慕克写到，对许多伊斯坦布尔居民而言，贫穷和无知在这方面很适合他们。由于忽略过去并与之断绝关系，卑鄙而虚空的努力使他们的“呼愁”感更强烈。“呼愁”源自他们对失去的一切感受的痛苦，但也迫使他们创造新的不幸和新的方式以表达他们的贫困（帕慕克，2017：97）。这些贫穷或贫困不仅是经济上的，还包括在精神上的。例如帕慕克对富人们精神空虚、行为荒谬的种种描写：他们没头没脑、自命不凡地夸耀自己多“西方”，长时间地坐在希尔顿饭店的大厅或糕饼店，“因为城里感觉像欧洲的地方，唯独此地”（帕慕克，2017：184），他们有资源，但不与大众分享他们的艺术收藏和捐助基金办博物馆，过着畏畏缩缩、庸庸碌碌的生活。

概言之，伊斯坦布尔人一方面在行动上割裂与历史的关系（不去保存既往的历史，不将它们珍藏在博物馆中缅怀，从而“彻底”告别既往的辉煌），另一方面却也无法割裂与历史的关系，他们生活在废墟中，也在用废墟做材料建造新的生活。这种生活在废墟中呈现出的贫困和破旧，令“呼愁”更加鲜明地成为这座城市的底蕴：它不是“有治愈之法的疾病”，也不是人们“将从中解脱的自来之苦”，而是自愿承载的“呼愁”，是无人能够或愿意逃离的一种悲伤。帕慕克认为，这种呼愁，也会成为最终拯救人们的灵魂并赋予“深度的某种疼痛”（帕慕克，2017：99）。对于普通伊斯坦布尔居民而言，“呼愁”为他们的听天由命赋予某种尊严，也能够说明“他们何以乐观而骄傲地选择拥抱失败、犹豫、挫折和贫穷”（帕慕克，2017：99）。

“呼愁”是伊斯坦布尔全城共同感受且一致肯定的东西。源于城市历史的呼愁使他们一文不名，注定失败，“呼愁”甚至注定爱情没有和平的结局（例如帕慕克的小说《纯真博物馆》）。就像戏剧中的主人公屈服于历史和社会加诸其上的环境，充塞于风光、街道与胜景的“呼愁”渗入这些人的心中，击垮了他们的意志，而非他们独特的个人经历，如未能娶到心爱的女子，以及残酷的痛苦经历，等等（帕慕克，2017：100—102）。概言之，它是一种命运化的苦难。

纪录片《北川景子：悠久之都土耳其伊斯坦布尔》（2014）画面。

其次，“呼愁”迈向一种令人警醒的文明形式。

呼愁由表现为一种生活状态，一种苦难、破败生活的“承担”，到人们不去主动克服，进而成为他们乐天知命的社会价值和习俗（帕慕克，2017：99），呼愁也就转化为一种文明的形式。

帕慕克的诺贝尔奖颁奖词也提到了这一点：他在寻找故乡的忧郁灵魂时，发现了文化冲突和融合中的新象征，也即“呼愁”。它涉及在东西方的文化冲突与融合中，当下的文明向何处去的问题。

东西方文化的冲突和融合成为以“呼愁”为主题的伊斯坦布尔作家创作的张力来源：

他们的目的是同时从两种传统中获取灵感——被新闻工作者粗略地称作“东方与西方”的两种伟大文化。他们可以拥抱城市的忧伤以分享社群精神，同时透过西方人的眼光观看伊斯坦布尔，以求表达这种群体忧伤、这种“呼愁”，显出这座城市的诗情。违反社会和国家的旨意，当人们要求“西方”时他们“东方”，当人们期待“东方”时他们“西方”——这些举止或许出于本能，但他们打开了一个空间，给予他们梦寐以求的自我保护孤独。（帕慕克，2017：109—110）

例如，历史学家科丘编著的《伊斯坦布尔百科全书》，完全摆脱不了西方的形式：他着迷于分类法，以西方人的眼光看待科学与文学（帕慕克，2017：159），但他的真正主题却是未能以西方的“科学”分类法来阐释伊斯坦布尔（帕慕克，2017：162），其中带着很大一部分伊斯坦布尔的“自我性”。这很大原因来自伊斯坦布尔自身的“异己性”或他者性，它是一种不同的文明形态。“呼愁”概念一方面意识到这一冲突和苦痛，另一方面却又未能完全标明出自我性，但它提出了一种警醒。这里面存在一个悖论：如果说“呼愁”代表了一种新的文明形式，那它同时也意味着旧有的文明在西化过程中的消失，而新的令人骄傲的文明还未能升起。

最后，呼愁也指明了现在和未来人们所背负的债务和应该履行的义务，即明晰化“不可见”部分，创造出一种新的认同关系，走向一种共识和整合，而不是在冲突中迷失自身。

电影《伊斯坦布尔，请不要将我遗忘》（Unutma Beni stanbul 2011）剧照。

呼愁、幽灵与记忆

幽灵具有在“生与死”之间、“可见与不可见”之间、权力关系中被压制性、“不可简化性”、哀悼/债务等诸多特征，其中前两个是它的核心特征。而“呼愁”作为一种具体化的“记忆幽灵”的表征，它显然具备以上几个特征，尤其是前两个特征。“生与死”之间，是奥斯曼帝国的生与死对于伊斯坦布尔人心理的影响，作为作家的帕慕克在这种生与死之间看到了一个记忆的幽灵，那就是“呼愁”，它是“两大文明冲突与交织的新象征”。

相较于“呼愁”，可以说，记忆本身就是一种“幽灵”，作为动作的记忆，它经常在“可见”与“不可见”之间运动，它本质上也是一种从生到死的运动，或从死向生的运动，因为记忆，我们经常在做一些起死回生的事情，有些过去通过记忆可以起死回生，有些则因为遗忘而无法被起死回生；作为物质的记忆，它同时也是一种“文明”，例如积淀在我们身体中的种种“惯习”，它沉淀为我们使用的每一件生活用品乃至历史博物馆的每一个物件中。其中，作为“不可见”的记忆经常进入研究者的视野，并成为反思对象。例如追问在不平等的权力关系中，被压制的对象如何现身的问题，等等。让记忆的幽灵在阳光下显现，某种程度上，也是一种正义之举。帕慕克的“呼愁”作为一种记忆幽灵的表现形式，它更直观地告诉我们，这一难以描画的状态/心理构图，还是一种文明的积淀。呼愁本身是奥斯曼帝国衰落后东西方文化撞击和融合的产物，它内部充满了冲突：作为一种命运化的苦难，伊斯坦布尔人多心有不甘，但似乎又认不清现实；作为一种新情境下的文明生成，它还有着诸多难以探明的二重性/多重性，诸如“可见”与“不可见”、不同的“分身”等等。而如何不在冲突中迷失自身，走向一种共识/整合，“让伊斯坦布尔人不把失败与贫穷看作历史的终点，而是早在他们出生之前便已确定的起点”，从而寻找生命与个体的“桃花源”，是在世的人和后代背负的沉重债务和要履行的责任。同时，也是帕慕克创造呼愁这一概念表征“故乡忧郁的灵魂”时的出发点，是试图将“不可见”变为“可见”的一个努力。

在记忆幽灵的视野下，我们还发现，帕慕克的作品提供了我们认识自身与文明之间关系的一个途径，即我们自身与文明之间是多么相像。文明是复杂的，就如同我们自身一样，且往往处于“无所适从”之中，就如同呼愁、幽灵和记忆这些复杂概念内部的各种纠缠关系，但在它之中充盈着一种值得探究的文化理想，它内在地存在于我们自身，同时也是现实的一个镜像。

封面题图为电影《伊斯坦布尔，请不要将我遗忘》（Unutma Beni stanbul 2011）剧照。

原文作者 | 刘亚秋

摘编 | 罗东

导语部分校对 | 李世辉

转自腾讯新闻