巴荒的艺术追求——在青藏高原发现文艺复兴

上世纪八十年代，我有幸和巴荒一起参与了《中国美术报》的工作，该报由中国艺术研究院美术研究所主办。记得巴荒当时风风火火进出于北京恭王府大院，孜孜不倦地为《中国美术报》的采访和编辑奔忙。那时候美术研究所的每个人都有许多事，巴荒在想些什么，我并不了解。当1987年我听说她决定去青藏高原时，觉得既诧异又很亲切，因为那时我已去过黄土高原和青藏高原，已积攒了很深的高原情结。如今我们可以看得很清楚：巴荒在青藏高原的生命体验历程，奠定了她日后的精神取向并不再改变；《一个人的美术简史》正是巴荒这30多年砥砺前行的见证。

2009年巴荒在画室与布达拉宫拼接

2021年的盛夏京城燥热，当我一走进798“桥艺术空间”的展厅，就感觉到一股高原的清凉气息迎面拂来，内里透着一种久违的精神气息。慢慢地，两个关键词逐渐显现：青藏高原，文艺复兴。文艺复兴，是500年前的事物，藏羌文化，可回溯到8000年前，而青藏高原，则有6000万年的历史。在一般画家身上，这些概念无法并存，但巴荒却以自身精神之力将其包纳，令人感慨；在某种意义上，巴荒在青藏高原上发现了文艺复兴，或者说是文艺复兴引导她重读青藏高原。

人文主义是文艺复兴的核心价值之一，肖像作为体现人文精神的载体，是巴荒艺术追求的重点。可以这么说，藏人肖像对于巴荒而言是青藏高原古老存在的现实肉身化；或者说将藏人形象进行文艺复兴式的图像学处理，是巴荒读懂青藏高原的通道，也是叩开青藏高原奥秘的大门。当然，巴荒创作这样的肖像时要面临很多挑战。通常画家绘制肖像，其标准是要画得非常像模特——如照片那样酷似他（她）的外貌生理特征，一般人理解“肖像”大概就是这个意思，但巴荒追求的绝不仅于此。我从同样是画家的创作心理反推，巴荒创作藏人肖像的时候一定思绪起伏、慎重落笔。首先，她要思考肖像的永恒性问题，这恰恰是文艺复兴肖像主要考虑的命题；其次，她要思考绘画的语言问题，运用何种材料技法才能充分表达内心的积淀与感受；再者，她还要考虑现实的人与恒久大地之间的张力关系，如何通过图像的重构来表达等等。总之，巴荒的藏人肖像是为读懂它的人而准备的，其传达的最重要信息：画家不仅仅是在描绘模特儿此时此地的形象，而且能够将此在肉身置入永恒时空，让读者感觉到肖像既是当下的又是永恒的。巴荒的藏人肖像的每一个组成部分，都是朝向这个目标而去，为此，画家花了很多心思来组织经营画面，包括构图、造型、线面、色彩、笔触……画册封面的“藏人肖像”就是一个典型，这位藏族男子的面部线条陡峻硬朗，与青藏高原上的雪峰同构，内里仿佛蕴含着时空密码；弥漫于画面的艺术语言是高原式的，无论是皮肤的肌理还是服饰的质地都是那样的坚实而织密，仿佛皆经过风沙磨砺，他们与平原丘陵甚至一般的山地完全不一样。所有的奥秘都来自于青藏高原本体。从自然地理学视角来看，由于阿尔卑斯—喜马拉雅山脉横穿欧亚大陆且是东西走向，它支配了中国西部地区的地形与气候；西北大地上那些一望无际的雅丹地貌、河湖相沉积的风蚀地貌、广袤的高山草甸带、漫漫无边的堆积层以及坚硬的裸露基岩地貌，所有古老沉积全部被时间的砂纸反复打磨过，正是以上这些塑造了当地人的体型与样貌。青藏高原上巨量的信息传导给巴荒，在其内心中掀起了惊涛骇浪，打造了她穿透时空的眼光。在巴荒看来，青藏高原上的人与山是同构的，画山就是画人、画人如同画山。按照巴荒的话来说“这样的话，把有血肉之躯的人与山同构，就是永恒了，我在这里开辟出了一个新的绘画语言探索领域”。

《母亲的圣殿》布面油画80×100cm，1991年

巴荒艺术展览命名为“一个人的美术简史”是有道理的。她知道自己在这条前行的路上没有众人的捧喝，甚至罕见理解者，因此她往文艺复兴时期回溯，因为那里有并肩同行者。文艺复兴是一个精神文化艺术的大海，回归那里会感觉到心胸宽阔、眼光高远；恰恰越往现当代走，越感觉到逼仄窒息，艺术养分贫乏，就像在高原上氧气不足、呼吸不畅一样。从“当代艺术”的视角来看，巴荒似乎不属于这个时代，因为她总是将目光落在遥远处。巴荒宁愿去拥抱文艺复兴，也不愿与时下的无病呻吟画风为伍，她的内心高傲而孤独。

再从另一个角度来谈一下与巴荒有不解之缘的青藏高原。上世纪八十年代中国兴起“西藏热”，大批文艺青年涉足其中，大概没有太多人注意到1987年巴荒毅然前往青藏高原的行为。但随着时间的推移，巴荒内心的目标逐渐朗显，它直指青藏高原深厚的历史文化奥秘，其年代超出了我们的想象，比上下五千年还要久远。1984年起始我曾多次去过黄土高原和青藏高原，觉得那是一个大宝库，很多感受也许和巴荒契合。进入新世纪以来，国际学界在遗传学、分子人类学以及考古学领域的研究成果，证明了青藏高原不再是人们惯常认为的少数民族聚居的边陲之地，而是中华民族的根源之一。

我摘录了若干关于人类迁徙的科研信息以飨读者。在国际学界通力合作的《人类迁徙遗传地理图谱计划》进行过程中，分子人类学家根据研究DNA得到了一个重大结论：汉人和藏人本出同源！中科院昆明动物研究所研究员宿兵也早于1996年就在DNA中找到了汉藏同源的证据。

《冈底斯》之一/布面油画105×130cm，2007年

数万年前，当中国陆地上的冰川不断消融时，一支带着M122突变的南亚语人群开始进入中国。其中一支沿着云贵高原西侧向北跋涉，他们最终在距今1万年前的时候到达了河套地区以及黄河中上游的盆地，这里应该是中华文明的真正起源地。他们后来被称为“先羌”，是汉族与藏族人的祖先。这一支先民在出发时头颅很圆，带有大鼻子、厚嘴唇等特征，但在行进过程中人体形态逐渐改变。而到了高原之后，不再受疟疾的影响，加上缺氧，存活下来的人各方面发生了很大变化，脸变得较长，线条刚硬，棱角分明，如同刀削。后来由于粟谷农业的出现，新石器文化开始在中国各个地区发展，人口的增长使群体必须扩增新的居住地。汉藏语系的两个语族开始分野，分化的年代约在8000至5000年前。

2004年，国家正式启动“中华文明探源工程”，目的是追溯和探究中华上古文明的源流，巴荒早在二十世纪八十年代就已经投身于这方面的研究，以一己之力去发掘埋藏于古老高原中沉默的黄金，证明了巴荒的远见卓识。对于青藏高原来说，地上现存遗迹仅透露出极为有限的信息，书写在《甘珠尔》等古代典籍中的文字，虽内涵丰厚但却缺乏形象旁证；象雄文明、穹窿银城的古代传奇也缺乏信史的证实。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”正是在这似乎无路可走的尽头，艺术家的直觉登场。历史学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒在巨著《西方的没落》中告诉我们，艺术家的直觉可以穿越时空，窥见历史铁灰之下的奥秘，将文明命运的真相告白世人，巴荒正在做这样的事情。青藏高原的历史奥秘初看在古格王朝，实际则是在象雄王国，甚至可追溯到藏羌（中华先民）的迁徙史，至今至少有数万年。由于文字产生不到四千年，所以人们形成一种定见：文字之前的历史被称作“半信史”或神话传说，不能为学术研究采信，即使有大量考古实物出土，若无文字记载作为旁证也不行，这实际上是一个谬误。在21世纪的第三个10年，改写这一谬误的契机已经到来。

过去三十年中国发生了很大的变化，距离上世纪八十年代文艺思潮也有快40年了，在风风雨雨过去之后大家内心有一个疑问：究竟能沉淀下什么东西呢？现在很多人都在谈当代艺术，好像不提“当代”就落后了，这种感觉的潜台词是唯恐自己落伍。依我个人之见，这种当代时尚的诉求皆非艺术真正价值。如今我们处在一个精神文化低迷的时代，但总会有一些人站出来，巴荒就是一个代表。她的作品是一种罕见的综合集成——文学+思考+哲思+行走的生命体验产物，用形象的话来说是“以肉身丈量大地”，经过沉淀之后再进行的艺术创作。她通过行走、体验、写作、摄影和绘画，哪怕是在纸上的一根线条、一个造型，都在说明这个道理，其生命轨迹远远领先于美术界通常的“采风写生”做法。她凭着生命直觉而非书本知识，再次叩击艺术的永恒之门，于是，她在青藏高原上发现了文艺复兴的种子；此文艺复兴并非西方文艺复兴的复制，而是饱含东方文艺复兴的因素，这是一个划时代的新概念。仅仅就这一点，对于以后中国的知识界、文化界、思想界如何重写中国当代精神历史，都有着重要的启示意义。（责编：孙小宁）