他的名字写在水上——孙博文艺术简论

中央美术学院副教授张涛

在“淋漓华章孙博文艺术展”接受记者采访

摘要：

1.第一次在美术馆展厅看到特别巨幅的、色彩斑斓的这些纵横恣肆的画作，我当时很震撼，因为这批画作完全是跳脱于中国传统画史之外的一种作品。

2.孙博文先生基本上是以一己之力横跨元明清上追唐宋，至少在画作的尺幅上产生了一个对接。

3.他的画作通过尺幅的巨大，色彩的张扬，包括笔墨的这种放纵，甚至有一些“不讲理”啊，我们如果说的通俗点，“不讲章法”，或者这种“不讲理”中的理，把这个视觉的中国传统画的这种张力完全反过来了。他是往外冲的，他通过他画面的丰富性，色彩的多样性，包括表现形式的多元，笔墨的流动性，它里面有泼彩、有滴洒、有皴擦点染，基本上是没有中西这种约束，他都放在他自己的笔墨里去创作。孙博文作品画面的这种张力，你看到之后，不管你是三岁的童子，还是一个垂垂老者，或者是像我们一个稍微有一点美术史基础的人去看这些画作的时候，都会被他这个画面的张力去冲击到，去打动，他是从里向外去打，这就把我们的观看习惯完全给颠倒过来了。

4.他这种色彩，不是那种间色或者复色，大量的对比色、大量的纯色放在他的画作上，然后产生那种互相冲击，然后形成那种既矛盾又和谐统一的那种视觉张力，能给我们很大的视觉的那种刺激感。

他的名字写在水上

——孙博文艺术简论

文 / 张涛

中央美术学院副教授

一百九十九年前，一位寂寞寥落的天才诗人与世长辞。在他的墓志铭上，镌刻着这样一段让后世传颂千古的文字：“这里长眠着一个人，他的名字，写在水上。”一百九十九年后，看着孙博文先生扑面而来满眼巨幅的山水画作，我的脑海之中，立刻浮现出这段意味深长的铭文。

▲《日出东方》 123*578.5 2002年作

中国传统山水画自北宋南渡，就绘画尺幅而言，荆、关、董、巨的全景式山水描绘格局与磅礴气势，渐被马远、夏圭山一角、水一洼的残山剩水所取代。加之苏轼逸笔草草抒写性灵的文人画一脉蓄势而起，直到位高权重的董其昌在画学画理上加以盖棺定论，山水画的尺幅气质，如同封建时代的国运一般，在一朝一代的内卷更替间，其气质愈加小气而琐碎。文人往往自得于笔墨的精微、气息的纯正、画学的承继。这种流行于传统文化精英圈的骄矜自傲，既成就了又残损了中国山水画的多元面向。记得上一次在展厅看到巨幅山水画作所带来的视线张力与视觉震撼，还是潘天寿。

▲《去留肝胆两昆仑》 796*143.5 2000年作

释文：吾截昆仑两三段，将余抛在云雾间。敢问苍天不罪我，能劈喜马拉雅山。

无法想象当年在美术界锣鼓喧天激烈喧嚣地为“风筝断不断线”、“中西绘画要不要拉开距离”、“传统派与现代派”之类二元对立的观念纷争激烈论辩时，在齐鲁大地上，却有这样一位默默无闻的画者，一反常规地跨越上千年的山水画表达尺幅，跨越明清，直接唐宋，用纵横恣肆大开大合的华彩笔墨，将传统山水画首先在尺幅上推向了新的巅峰。

▲《山高禅意浓》 358*143 2001年作

石涛曾经振臂一呼“笔墨当随时代”，但是落魄皇室的出身，与艺术话语权的羸弱，让他的呼号，其实也只是个呼号。明清数百年画坛依旧沉浸在董其昌与四王体系所谓匀净平顺的乖巧风格之下，这种影响，其实一直延续到当代。孙博文先生却像个苦行僧一般，远离主流画坛，疏离主流思潮，专注于自我绘画语言的踯躅探索，这种离群索居远离主流的创作方式，实际就注定了孙博文先生的生前寂寞。

▲《春和景明》361*144 2001年作

但是幸运的是在媒体与展览日益蓬勃兴盛，艺术资讯可以平面共享成为常态的当下，我们才从刻薄而势利的艺术史中，重新发现了被遮蔽的沙耆，发现了被遮蔽的李青萍，发现了被遮蔽的吴大羽……直到今天，我们发现了孙博文！

▲《疏影横斜近黄昏》 179*98 2001年作

孙博文先生的山水画作，首先在于尺幅上的突破，上追唐宋，气势撼人。中国传统山水画，在被文人画家掌控话语权之后，经过儒家文化讲求含蓄内敛的气质熏陶，其视觉感受是内向而收敛的，观者需要靠自身的文化修养去主动走进画作，主动亲近笔墨。这就造成了传统山水画作的一大遗憾，即曲高和寡。

▲《霞光万道入水中》 212*96 2002年作

台湾学者石守谦先生曾经指出近代中国画转型的难产原因所在，即在于画家群体身份单一化、职业化，无法与整个文化环境产生共鸣与共生。其实不得不说是这种延续数百年的文人画家群体绘画精神的不思进取所致。虽然其中也诞生过类似潘天寿、黄宾虹、齐白石这样的天才型画家，但是其实在各自所处时代的影响力毕竟有限且多有争议，其声名与价值只是后天学术的深入发掘与重新建构。

▲《霜染黄金叶》 228*96.5 2002年作

孙博文先生以一己之力，改变了中国传统山水画观看的心理规约模式与习惯观看路径，用蓬勃的恢弘气势与笔墨的无限张力，加之承载其分量的大幅执笔尺寸，恰如同“虽千万人吾往矣”的孤身大将，只管用肆意放纵的笔触在咫尺之间金戈铁马。我不知道别的观者是不是有这样的感受，看画作想到孙博文先生，可以联想到济慈。看孙博文先生联想其画作，却又似乎可以从画面之中“听”到一种“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”的坚毅悲壮。

▲《霁后霞光映远山》 787.5*143.5 2002年作

他的画作不是讲求笔墨情趣的浅唱低吟，而是锣鼓喧天的大江东去，你可以说它粗犷生猛，可以说它不讲传统理法，可以说它过分嚣张，但是我相信，这些轻薄的言语，对于孙博文先生来说，他是不在乎的。徐悲鸿曾经以“一意孤行”作为自己艺术世界的座右铭，齐白石也以“五百年后盖棺自有公论在人间”作为自己独创一格的坚守原则。孙博文经常彻夜作画，兴会所致甚至数幅并进，多少次青灯黄卷辗转反侧，如果将热闹非凡的国画界比作大江大浪，孙博文和他的山水画，恰如同一叶扁舟在静水流深处“一意孤行”——行到水穷处，坐看云起时。

▲《安得一竿闲》 177.5*96 2000年作

孙博文的山水画，在色彩运用上也极大地突破了传统藩篱。中国山水画一般讲究墨分五彩，在统一的色相上去寻找色度的微妙差异，寓含蓄内敛的传统文人气质在纯然的水墨之间。虽然也有浅绛设色一脉，但也仅止于此，至于色彩浓重的大青绿一类，则往往被归于“画工”、“画匠”，随即会被笃定为“虽工亦匠，故不入画品”。被传统文化精英所掌控的评论话语权所持有的这种心理偏见，极大地限制了中国山水画在色彩运用上的可能性。孙博文却一反常态，以浓重艳丽的色彩，加上极为强烈的色相对比，在自己的画作之上，调和各种色彩，一起吟唱出势壮雄强的山水长歌。