国美金书架｜《赤子之心：吴山明美术馆开馆展作品集》《艺术史学史》

《赤子之心——吴山明美术馆开馆展作品集》

高世名 主编

中国美术学院出版社

本书为吴山明美术馆开馆展及捐赠作品集。吴山明美术馆为杭州市重点文化项目，项目筹建于2018年，已于2021年6月19日举行开馆展。

吴山明先生高风亮节，在取得巨大的艺术成功之后反哺故乡浦江和杭城，分别向两地捐献生平重要代表作品，本书即为其捐赠杭州的作品集，书中还收入吴山明先生为国家重大历史创作项目所创作的《遵义之春》《大泽起义》等作品及其创作草图和创作文献资料、年表及部分评论文章，是研究吴山明先生中国画艺术的重要文献资料。

作品欣赏

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陈毅 大雪压青松青松挺且直

纵75厘米 横90厘米

七十年代末画，1997年题字

小菊

纵67厘米 横85厘米

1979年

饱经风霜的藏族老汉

纵66厘米 横70厘米

1982年

生计

纵105厘米 横91厘米

1996年

风雪牧牛人

纵88厘米 横94厘米

2004年

香格里拉

纵248厘米 横124厘米 12幅

2014年

黄宾虹像（知白守黑）

纵190厘米 横95厘米

2014年

内页展示

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关于作者

吴山明

浙江省浦江县前吴村人，生前系中国美术学院教授、博士生导师，中国艺术研究院博士生导师，中国画学会顾问，中国国家画院国画院副院长，西泠印社理事、西泠书画院院长，浙江省美术家协会顾问、浙江省中国人物画研究会名誉会长、浙江省国际美术交流协会主席、浙江大学特聘教授、浙江师范大学终身荣誉教授、浙江开明画院院长，杭州市政府文化顾问、杭州市文联名誉主席、杭州市美协名誉主席，文化部文化艺术品评估委员会委员，享受国务院特殊专家津贴，曾荣获第二届中国美术学院“哲匠奖”金奖等诸多荣誉，是浙派绘画第二代领军人物之一。

· 国美金课 ·

《艺术史学史》

许 江 高世名 主编

曹意强 杨振宇 著

中国美术学院出版社

《国美金课》

国美九十年，修辞炼课，未尝中断。日出烟霞，云飞苍茫，炼课始终与学者偕来，赖于苦行，成于沉醉。国美金课，以文化自信为基，以以天合天为重，以艺学方法为专，以自主创新为要，跬积深造，萃然于众课纷纭之中。如是艺科之学，外连山水，间厕隐显，迩延学术讲坛，远接社会大地，咸会于天地独相往来之际。

——许江

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国美 课系列之 的艺术史学史中囊括了中国美术学院艺术史教学精粹。

我们不仅想理解世界， 且想弄清我们理解世界的 式；不仅想为我们所探索的对象， 且想对这种探索本身的性质、 的、 法作出定义和反思。系统的理论建设，是赋予美术实践与教学学科意义的根基。史论建设乃是学院的学科建设之灵魂。古典学术的传统，在杭州江南灵秀的湖 间绵延 息，未曾中断。

近世以来，学术创作与理论相互辉发，培护出中国古典理论的新 象与格局。中国美术学院 直保持着理论先 的强劲势态，重视艺术史学史与 法论研究的 的是为了更好发展中国美术史。我们学院的史论系不但要继续发展美术史论， 且要拓展现代 化创意急需的艺术策划和管理 才，使美术史直接介 现代 化创造。

关于作者

曹意强

1957年5月出生，无党派民主人士，二级教授，博士生导师，是在国际上有着重要学术地位与影响的美术史研究专家、国务院学科评议组艺术学科召集人，为中国的美术学、艺术学等学科的发展建设作出了重大贡献。曾任艺术人文学院院长，现为中国美术学院学术委员会副主任，艺术学理论学科带头人。

杨振宇

中国美术学院教授、博士生导师，现任艺术人文学院院长、党委书记，主要研究方向为艺术史与文化史、近现代中国美术史与思想史、风景画与山水画等。参与组织“贡布里希纪念讲座”和“潘天寿纪念讲座”等重大学术项目。2008年创建“城市文化与视觉生产”学术论坛。2009年主持国家艺术科学规划课题“从梁启超到滕固：中国近现代美术史学的思想研究”。2014年主持“自然之名：风景画与山水画学术考察”系列展览与研究。译有《康定斯基回忆录》《电影中的风格和媒介》《德国哲学与艺术史》等，撰写与主编《沧桑入画》《自然之名》与“艺术世界”丛书等。发表《滕固和中国美术史的现代写作模式》《王国维和中国现代美术史写作的思想资源》《媒介、视觉与被解放的知觉》《现代的传统主义者》《理想与偶像：’85新潮时期美术史与思想史的一次交汇》《记忆的技艺》《自然与艺术：歌德与西方风景画中的一个观念》等二十余篇论文。

《艺术史学史》导论

求知是人的天性。我们所从事的每一门学科，每一项研究，都是实现这种欲望的途径。我们不仅想理解世界，而且想弄清我们理解世界的方式；不仅想为我们所探索的对象，而且想对这种探索本身的性质、目的、方法做出定义和反思。这种对反思的反思构成了人类求知的重要内容。谈到艺术史，情况亦无例外，我们首先会问：什么是艺术史?为什么要有艺术史?什么是艺术史学史?为什么需要史学史的训练?

对于第一个问题，其简要回答是：艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究，如哲学史、政治史、社会史、经济史、军事史、文学史、科学史、医学 史和生物学史等一样，是所谓的“ 历史 ”[history] 大家族中的一员。而“ 历史 ”一词，源于古希腊，意即“ 探索 ”，也就是理解人类过去所发生的，或想象中发生过的事情的因果关系。在我国，“ 史 ”的传统含义更为宽泛，包括记录已然发生和正在发生的事件，其范围几乎包罗万象。可见，历史是人类发明的一 种理解世界的智性形式，而艺术史是这种智性形式的一种表现。

上述对“ 什么是艺术史 ”的简要回答，已包含了对“ 为什么要有艺术史 ”这个问题的直接答复：人的求知欲，促使我们想了解传世的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识，对于发展和理解当下的艺术也具有意义，因为，诚如艾略特 [T. S. Eliot, 1888—1965] 所说，当代的作品唯与往昔的作品相联系时才能显示其价值。

不过，这只是狭义地概括了艺术史的必要性。或者说，这仅仅是我们研究艺术史的出发点，其终点所应展现的景象远比之广阔。人类是凭借象征符号来认识世界、交流思想，并记录这些活动的，而艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽 [Carl Schnaase, 1798—1875]的实践充分说明了这一点。施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，他对艺术的“ 本体 ”研究，最终得出如下结论 :

每一个时代的艺术······类似于一种图画文字，一种专论，披露了特定民族的秘密本质。因此，一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景象。

事实上，“艺术史”既不是专业实践者的创造，也不是历史学科的附属。它是19 世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分，不仅如此，它还为这个整体运动提供了新的视野。在《历史及其图像》[History and Its Images] 中，弗朗西斯·哈斯克尔 [Francis Haskell] 教授追溯了自古希腊以来的西方思想家、历史学家、考古学家和其他领域的作家运用图像证史的传统。我们从中了解到，将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引，是19世纪西方新史学的重要特征。显然，这种做法本身易于导致简单化，甚至荒唐的历史结论。贡布里希在许多场合对这类黑格尔主义的“面相学误置”做了深刻的批判；我的朋友范景中教授在《贡布里希对黑格尔主义的批判的意义》一文中也结合我国实例对此提出了质疑。但就历史研究而言，把艺术视为时代与民族精神的镜子这种理论强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的 作用，同时，也赋予了艺术史以哲学的基础。如今称之为艺术的东西泛指往昔流传至今的遗物 :绘画、雕刻、古代建筑、碑铭、青铜器和瓷器等人造物品。试想，如果没有这些遗物，我们能够重构历史吗?没有唐代流传下来的美术作品，我们能在多大程度上认识那个时代呢?事实上，我们理解历史可以凭借的材料只有三种 :一是文献载籍 ;二是图像遗物 ;三是不依靠前两种方式但依然在后代流传的东西，包括风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将历史概括为“ 言词之书 ”“ 行为之书 ”和“ 艺术之书 ”，并断言 :这三部书合成了“ 伟大的民族的自传 ”，而“ 艺术之书 ”是其中最值得信赖的史料。鲁迅讲过一句话，仿佛是在阐发拉斯金的说法 :“ 虽武功文教与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存。”可见，艺术史是理解人类历史的一种必要形式，是我们认识过去与现在、自身与世界的关系的一种知识分支。我们需要艺术史。

至此，可以给艺术史下一个更具体的定义 :在一个历史的框架里，从尽可能宽阔的人类活动背景中，去探索和理解其视觉产品，而以此种方式研究艺术创造史又可增强我们对人类其他历史和创造性成就的理解。

从这个角度说，艺术史是一门人文学科。

在欧洲，“ 艺术 ”主要指“ 美术 ”，即由绘画、雕塑和建筑组成的美的艺术 [fine art]。这种由图像构 成的美术与文字组成的语言，从古希腊以来，被认为是人类把握世界的智性双翼。正因为如此，图像与语词问题一直是西方的重要哲学命题。在中国，最早的文献表明，图像与文字同体异功，相辅相成，也是把握宇宙与人事沉浮的两个智性手段 :文字难传达者则以图绘表之，反之亦然。西方哲学的“ 理念 ”与中国传统的“ 道 ”在不同文化中建构了两大世界观和信仰，它们与艺术和科学合成三套马车，并驾齐驱，牵引着人类文明的进程。艺术史研究的意义由此而不言自彰。

然而，具体的艺术作品的存在，并非意味着艺术史的存在。作为一门现代学科，它必须具备两个标志 :一是有效的理论基础和方法体系 ;二是成为大学教学的科目。在西方，自古希腊以来，不乏依据历史模式追溯视觉艺术发展的文献，但只有到了19世纪，当学者们借鉴其他学科，如语言学、古代史、人类学、古典考古学、钱币学、民俗学、心理学等的经验而发展出自成体系的研究手段与方法时，艺术史才进入了大学的殿堂，成为与其他人文学科相提并论的学科，由此而改变了艺术史家的地位，他们被看成是一门日益专业化的学科的阐释者。西方艺术史与其他学科的交融势必呈现出多元化的局面，这在我们的时代达到了顶峰。这种状况，与19世纪之前形成了鲜明的对照，那时人们总是试图以单一的模式统括一切。不过，多元化，并非是不同理论与方法和平共处的结果，而是其冲突对抗的产物。如前所述，艺术史一方面指对具体的艺术作品所作的学术研究，另一方面是以艺术为出发点而研究人类历史的学科。这两个方面，在某些艺术史家的手中并行推进，而在另一些艺术史家手中分步进行，甚至发生冲突。

所以，有人认为，整个西方艺术史学史就是一部所谓的“ 内部艺术史 ”和“ 外部艺术史 ”的对抗与平衡的调节历程。所谓“ 内部的艺术史 ”，一般指鉴定、形式与风格分析和材料研究，所谓的“ 外部艺 术史 ”指社会学和相关的政治和文化史探索。实际上，这种区分是十分机械的，无助于对个体艺术史家的理解。例如，被誉为形式主义之父的沃尔夫林在他的第一部书《文艺复兴与巴洛克》[Renaissance and Baroque] 中曾申明，艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史，也就是说，风格的自律发展跟个体艺术家无关。现代读者就是依据此类申明而简单地将他说成是形式主义者，以为他为研究形式本身而分析艺术作品。其实，他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“ 心性 ”[mentality]，他也希望从风格的转变背后读解出精神的“ 征候 ”，读解出人类文化表现的“ 统一原则 ” 或 “ 基本态度 ” :“ 解释一种风 格 就是将其置一般的历史背景里 ，并证明它与其他的 ‘喉舌’ 所发出的共鸣。”连他的高足安托尔 [Frederick Antal，1887—1954] 也未看出这层含义，认为其老师的风格论或形式分析在艺术史研究中应退居“后方”，以让社会学研究进入前沿。

对于艺术史的“内部”和“外部”研究的区分仅表明艺术史家个人的兴趣与态度本身并无科学性。1913年，德国艺术史家泽德尔迈尔 [Sedlmayr] 发表了一篇理论宣言“ 走向对艺术的有力研究 ”[Towards a Rigorous Study of Art]。他提出，艺术社会史与艺术赞助研究、鉴定学(包括确定作品归属和创作日期)、图像学和风格演变史纯然属于经验主义的探索，仅仅是艺术史研究必要但却不足的第一个步骤。他把揭示艺术作品的美学性质及其结构视为艺术史研究的第二个阶段，而这个阶段是解释的阶段，属于真正的“艺术科学”，因为它最终揭示了艺术作品与世界和社会的关系。

上述例子表明，不论艺术史家对“什么是艺术史”，对“ 什么是合适的艺术史研究的方法 ”的看法有多大的差异，他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素之间移动：艺术和历史。有的向“艺术”倾斜，有的向历史靠拢，还有的则融两者为一体。向何方倾斜，这一方面取决于个别艺术史家的知识结构和秉性，另一方面取决于普遍的知识环境，以及他所面临的艺术运动。不过，由于个体艺术史家的差异，他们在受总体的知识和艺术环境的影响的同时会做出各自不同的反应，采纳不同的研究方法；有多少艺术史家，就有多少种艺术史，而有多少种艺术史，就有多少种方法。因此，在研究艺术史学史时，我们应当研究个体艺术史家的原著，而不仅仅满足于了解他或她属于哪个流派。贡布里希任瓦尔堡研究院院长30余年，人们据此而理所当然地将他划入“瓦尔堡学派”。其实，贡布里希的研究在本质上是反“瓦尔堡学派”的。同时，在研究任何一位艺术史家时，我们也应注意他不同时期的史学观念和方法的变化，而不是根据他一时的言行来简单地为之定位。

还应当提到的是，在艺术史学史研究中，人们易于忽视一个重要的事实，那就是：特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步；它们是对当时的艺术所做出的反应，例如，形式分析是对抽象艺术的反应，图像学是对艺术中的象征主义的反应。这一点说明，艺术史研究与现实的艺术发展是直接相关的。这就是为什么安托尔会说：“艺术史的方法，就如图画一样，可以确定其日期。”因此，我们可以根据时期与重要的论争和方法论问题来勾画出艺术史的大体轮廓。

智慧乃天下公器。智慧穿越古今时空，跨越中西疆域。中国古代画论早已明示艺术无中外、古今之异，唯有品质优劣之别。一国、一地、一时代的美术是其社会、政治、经济等文化的活化石，而这些要素反映或塑造了各自的视觉习惯，表现惯例，品评或推理模式。不同的文化艺术必须互为鉴镜，于鉴镜中反观自身，发现其活性基因，以图特色发展。我院译介西方艺术史名著，引进西方方法论，并非为翻译而翻译，为方法而方法，其目的乃在于建立更有宽度、更有效的参照系，在比较中提高中国美术史的研究水平，使之更完美地匹配其美术遗产的伟大品质，为世界艺术史做出应有的中国贡献。从美术通史深化到个案研究，特别注重中国画论注疏、画家年谱考订、中国书画鉴赏等关系我国绘画命脉的基础研究，同时展开金石学的探究。这些研究并非孤立地进行，而是在多元的艺术史和方法论背景中展示而凸现其意义。以中国书画鉴定为例，这是一门经验性学科，离开艺术史、书画观念史、技术媒介史的框架，仅凭眼力，难以成为令人信服的鉴定科学。跟艺术创作一样，局部归于整体，各种学术研究只能在整体中显现其价值与意义。

自1928年建校之始，中国美术学院就率先致力于中外美术通史的撰写与教学，从漫长的历史长河去理解美术的变迁，反之为读解更广阔的历史现象提供图像证据。以图证史，以史鉴图，此系艺术史的人文价值之一。作为学科，美术史定名于19世纪，当时它跃然而为欧洲史学的前沿学科，为现代人文学科的发展注入了新的力量。智慧储藏于历史。欲从事任何专业，首先必须了解其学术史。艺术史学史 与方法论不仅是进入艺术史研究的门径，而且本身就是艺术史的重要组成部分。历史绝非史实的单纯排列，而是观念和撰述方法的产物，这本身便是历史的事实。同一史实在不同史家笔下呈现不同的叙述模式，而史德、史识、史法决定史实的呈现方式与意义。学习艺术史，必须首先了解以往重要的艺术史家的成就，谙熟他们的观念和方法，在此基础上，才有可能发现新的问题，并探寻相应的解决路径。这些思路与理念，正是本书各章节内容的根本意图之所在。同时，我们特意保留各章节体例及语言风格的多样性，也是旨在展示教学方式上的各种可能。