译史｜我们所走过的路——中国戏剧翻译百年掠影

本文来源：《新剧本》杂志2016年第四期

转自：新剧本杂志

长期以来，戏剧翻译并不被认为是一种艺术创造。人们会简单地认为只有剧作家才是艺术的创造者，而翻译则被认为是一种文字上的简单搬运——或者是按照语义等值的方式，对源语文本进行机械地复制——而并没有得到应有的重视。

实际上，涉及到文学和艺术的翻译与一般的文字翻译并不相同，它不只是语言符号的转换，更是不同语言所反射的文化和观点之间的传递和重塑。戏剧作为一种特殊的艺术样式，其语言既有文学语言的共性，又具有戏剧语言的特性，这种双重性更加决定了戏剧翻译的复杂性。译者不但要将原作的含义和所代表的文化“移植”到目的语中，而且同时受到更多的限制。

《英国诗人吟边燕语》封面

戏剧文本与舞台演出是不可分离的，因此在戏剧翻译的过程中，译者必须要关注文本之外的因素，比如对话中所具有的节奏、音调、强度等等。这些因素在孤立地阅读文本时往往是不能被立刻察觉到的。对于译者来说，他所要面对的首要任务，是要想象文本的舞台性，要根据源语文本构建一个想象的舞台演出。只有在尽力领悟到源语剧本的舞台性之后，文本的翻译才能启动。

由于翻译后的文本，其目的并不是为了满足阅读的需要，而是要满足舞台演出的需要。所以在文本翻译的过程中，译者除了要考虑译文的“信、达、雅”，还必须考虑舞台演出的现场性和即时性的特点：在阅读的过程中，读者是有时间停下来进行思考的，通过思考和停顿，从而适应进入新文化的陌生感；而舞台演出却必须在瞬间将信息传递给观众。因此，对于源语文本中的每一个文化节点，译者都必须在考虑观众接受的前提下，将其“化”在译本当中。这种“化”，并不是文字之间简单地转换，而是译者依靠自身对于两种语言文化背景的了解和掌握，在两种文化之间所进行的意义的重新表述。因此，一个好的戏剧翻译者，既要有扎实的语言功底，又要对进行转化的两种文化非常了解。除此之外，他还必须具有相当的“舞台感”。

在中国，最早翻译过来的剧本是1907年李石曾所译波兰作家廖抗夫的《夜未央》和法国蔡雷的剧本《不如归》 。但当时译介的目的并不是为了演出，而是供读者阅读 。李石曾虽然也将舞台提示和场景描述都翻译了过来，但是对白却没有采用口语化的翻译方式，而是用了当时颇为流行的半文半白的文体。彼时对于莎剧的最早译介，也并非以剧本形式。上海达文社出版了用文言文翻译的、提名为“英国索士比亚”的《澥外奇谭》，这是最早将莎剧介绍进中国的译作 。1904年，又出版了广为人知的，由林纾与魏易合著的《英国诗人吟边燕语》。上述两部译介，都是以戏剧故事集的方式将莎剧介绍给当时的中国人。其中，林纾在《吟边燕语》中，干脆将莎士比亚的剧本译成了小说，自行加入叙事部分，并删减了很多对话。即便如此，文明戏时期所上演的20余出莎剧，还是多根据《吟边燕语》的故事来改编。

1924年，洪深改编、导演的

《少奶奶的扇子》

“五 四”之前，无论是在舞台呈现上还是戏剧内容上，中国早期话剧——文明新戏所借鉴的西方戏剧，大部分并不是直接取道欧洲，而是经由了日本作为“中转”。日本的新派剧和新剧成为了西方戏剧输入中国的“载体”。之所以这样说，是因为从舞台呈现上看，文明新戏从日本新派剧和新剧那里所接受的，实际上是西方戏剧形式和美学原则；从内容上讲，当时文明新戏所搬演的很多日本新剧和日本新派剧，都是改编自欧洲戏剧。日本新派剧和新剧的艺术家们，将外国剧本改编为本国故事上演，文明新戏的先行者们，又将这些日本戏剧改编为中国故事上演。这种“二手转译”的方法在早期话剧中最为普遍。最早作此尝试，成绩也最大的是陆镜若。例如春柳社时期，最受欢迎的剧目之一《真假娘舅》原为德国独幕喜剧，由陆镜若从日本人翻译的德国剧本转译而来。原作和日文剧本的剧名及面貌如何，由于史料缺乏，均不可知。在春柳社时期，《真假娘舅》上演了十余次，受欢迎程度仅次于悲剧《不如归》。1915年，陆镜若还将改编自《奥赛罗》的日本故事剧《倭塞罗》改编成中国戏，改名《春梦》。除此之外，陆镜若还将大量的日本新派剧中的日本故事翻译并改编为中国故事，如日本川上音二郎剧团的《奴隶》就被改编为《爱海波》，与王钟声、徐半梅在上海演出。这是中国话剧翻译史上外国剧本中国化的第一次尝试 。

在文明新戏时期，大体上忠实于原著的面貌和将国外的剧本翻译并改编移植为中国故事，一直是对外国剧本翻译改编的两条并行的方式。其中第二种方式是早期话剧中更为普遍的作法。从演出效果来看，将外国故事移植为中国故事的第二种方式，观众更容易接受，其演出影响也更大。在彼时中国，西学才刚开始东渐，受教育程度又普遍不高的国人并不了解中国以外的世界。将外国剧本中的人物改成中国名，故事也移植到中国，这显然更容易为当时的人们所接受。直到二十年代，中国观众的戏剧接受依然保持着这样的习惯。1920年汪优游主持的《华伦夫人之职业》演出的失败和1924年洪深导演的《少奶奶的扇子》就很好地说明了这个问题。此时期将外国剧本移植为中国故事的另一个好处就是，这种方式解决了还处在发展期的白话文不足以表达原著含义，以及当时总体翻译水平比较低的问题。

《新青年》易卜生专号

跟欧洲的戏剧发展是由现实主义走向表现主义的道路所不同，中国的戏剧发展恰恰走了一条从表现主义到现实主义的道路。从“大写意”的中国传统戏曲到中国现代戏剧的雏形“文明新戏”，再到“五 四”问题剧，中国戏剧终于进入真正意义上的现代阶段。而中国现代戏剧的形成，则始于中国历史上第一次有目的、有计划、以专刊的形式比较系统地介绍一个国外剧作家。1918年6月《新青年》第四卷第6期的“易卜生专号”。“易卜生专号”以介绍易卜生为代表的欧洲现实主义戏剧为中心，大规模地译介了易卜生的名剧《娜拉》、《国民公敌》《小爱友夫》，发表了胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》。随后，《新潮》、《小说月报》、《戏剧》等又译介了易卜生的《群鬼》，《社会柱石》（《社会支柱》），《傀儡家庭》（《玩偶之家》）、《民众之敌》（《国民公敌》）、《建筑师》、《海之夫人》等剧本。与此同时，还出现了大批介绍易卜生思想和戏剧的文章。他的很多剧本也开始被搬上中国舞台。很快，在二十年代的中国，掀起了一阵“易卜生热”。他的“社会问题剧”很快成为当时戏剧创作的模版，整个剧坛都在用易卜生式的“问题剧”来关注社会现实，反映社会矛盾。到1935年，各地纷纷上演《娜拉》，这一年甚至被称为“娜拉年”，娜拉成了“新女性”的代名词。鲁迅先生有一次给青年学生讲演，题目就叫《娜拉走后怎样》 。一位戏剧家的作品在被介绍到中国之后，在政治、文化、艺术方面都造成了如此深广的影响，这也是不多见的。

戏剧史学家孙庆升认为，“中国现代的现实主义戏剧是从社会化问题剧开始的，或者说，问题剧是现实主义戏剧思潮在创作上的最初体现。” 的确，中国现代戏剧史上的第一代剧作家虽然风格各异，但基本都是从创作问题剧上起步的，例如以反对封建婚姻制度、追求爱情自由为主题的《终身大事》（胡适）、《泼妇》（欧阳予倩）、批判和揭露半殖民地半封建社会的黑暗和腐朽的《青春底悲哀》（熊佛西）、《幽兰女士》（陈大悲）、反映劳动者苦难非人生活的《赵阎王》（洪深）、《江村小景》（田汉）等。除了现实主义题材上的摹仿，易卜生的社会问题剧在剧作结构上也为中国的戏剧家们树立了一个新的样板，让习惯了中国传统戏曲的开放式线性结构的戏剧家们在创作时也开始采用回溯式结构，也开始注意结构的紧凑和矛盾冲突的展开和爆发。虽然跟易卜生的作品相比，“五 四”问题剧无论从思想深度还是艺术价值上，都相差很大，但这股狂飙突进式的新文化运动开创了中国现实主义戏剧的先声。

与易卜生一样，以歌德和席勒为旗手的浪漫主义戏剧在中国新旧交替的“五 四”时期和二十世纪二十年代也对中国现代戏剧产生了很大的影响。茅盾曾说，浪漫主义“由创造社发动而成为‘五 四’时期的最主要的文学现象”，“浪漫主义文学运动的出现及其风靡一时，可谓势所必然。” 面对社会的弊端和民族的屈辱，富有历史使命感的知识界集体性的悲愤哀伤和迷惘挣扎正好需要一个将他们堆积的情感宣泄出去的方式，而浪漫主义的激情和诗意无疑是一种最合适的方式。

“五 四”时期，对于西方浪漫主义思潮的介绍和鼓吹最得力的就是成立于日本东京的创造社。创造社步入译坛开展活动是从1922年开始，主要成员有郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、张资平等。他们当时都是留日学生，深受西方浪漫主义文学思潮的影响。异军突起的创造社当时的宗旨是：以“创造”为标语，建设新文学，并清算新文学阵营内的投机分子和投机的粗制滥造、粗翻滥译。从1922年到1929年，创造社一方面翻译戏剧、诗歌、小说、理论等，一方面将浪漫主义、象征主义、未来派、表现主义等各种思潮和流派都介绍到了中国。

民国时期，田汉翻译《莎乐美》剧本封面

创造社的主将郭沫若和田汉是“五 四”时期最有代表性的浪漫主义诗人和剧作家。在译坛，两人也各有建树。郭沫若以介绍浪漫主义文学和歌德的作品著称于译坛，以及他翻译的爱尔兰表现主义剧作家沁孤的剧本，都在中国现代翻译文学史上有特殊的意义。田汉则是我国翻译莎士比亚戏剧最早的译者之一。早在1922年，他就用白话文翻译出版了《哈姆雷特》。这是中国戏剧翻译史上第一部以完整的剧本形式介绍过来的莎剧 。1924年，他又翻译了《罗密欧与朱丽叶》。与此同时（1923年），田汉还翻译出版了王尔德的《莎乐美》以及《日本现代剧选》（第一集：菊池宽剧选）。从创作上看，田汉的《回春之曲》描写了一对爱国青年带有浪漫主义和传奇色彩的爱情故事；《获虎之夜》则是一则带有感伤的唯美主义故事。郭沫若在历史剧的创作上深受歌德和席勒的影响，他在上世纪40年代创作的六部历史剧带有强烈的浪漫主义的理想化色彩。

除此之外，象征主义剧作家梅特林克、霍普特曼、沁孤，表现主义剧作家斯特林堡、托勒、奥尼尔等，以及未来派马里内蒂的戏剧都在在“五 四”时期和二十世纪二、三十年代被介绍到了中国。傅雷、宋春舫、茅盾等著名的文学家和翻译家都积极参与了译介工作。这些风格和流派各不相同的外国戏剧大大丰富了中国戏剧家的眼界，并对中国现代戏剧的创作起到了借鉴作用。

翻译家朱生豪

中国现代戏剧诞生于民族危亡之时。从诞生之日起，它就跟中华民族的图强自新结合在一起。始终为中国现代戏剧提供参照和榜样的戏剧翻译，也一直试图通过译介，为中华民族寻找到一条光明之路。1937年11月12日上海沦于日寇之手，到1941年12月8日太平洋战争爆发，在四年零一个月的时间里，在周围大片沦陷的国土里，上海的英租界和法租界成了汪洋中的孤岛。在“孤岛”时期，上海的戏剧文艺翻译却依然坚持着。“孤岛”时期的《译报》和时代出版社的《苏联文艺》成了反法西斯的火把，点燃了沦陷区人民的心，大量的俄苏进步戏剧在“孤岛”时期和抗战时期被翻译出来。时代出版社的主将、著名俄苏文学翻译家姜椿芳和曹靖华等人，以及翻译家、剧作家李健吾在非常艰苦的条件下，甚至冒着生命危险，在这一时期翻译了大量的俄苏戏剧，例如契诃夫、奥斯特洛夫斯基、果戈理、高尔基等，有力地配合了前线和后方的反日作战，鼓舞了沦陷区人民的抗击法西斯主义的信心和士气。孤岛时期的朱生豪更是在乱世中，用10年的功夫译完了莎士比亚的31个剧本。当32岁的朱生豪病危之时，他还在后悔，早知一病不起，拼着命也要把剩下的5部莎剧译完。

当新中国成立后，1954年在全国文学翻译工作会议上，茅盾提出了翻译工作的计划化、制度化和组织化，从而改变之前翻译界的重复翻译、抢译等无政府乱象，同时也提出了翻译质量根本提高的目标。在这一政策的指引下，建国以后，十年动乱前的十七年里和其后的新时期，全国翻译力量大大加强，后续人才辈出，转译现象在50年代中期之后锐减。尤其是俄苏戏剧的翻译，涌现出了不少翻译大家。例如翻译家芳信、姜椿芳；李健吾不但翻译了法国著名喜剧家莫里哀的27部喜剧，他对俄苏戏剧的翻译也相当突出；戏剧家焦菊隐也对契诃夫、高尔基的戏剧翻译作出了很大成就。刚刚去世的汝龙先生花费了数十年心血，翻译出版了契诃夫的所有作品。

除了俄苏文学，其他语种的翻译也百花齐放。罗念生先生几乎穷尽一生的时间，将古希腊戏剧介绍到中国来。他一生译著共50多部，计1000多万字。吕同六对皮兰德娄和达里奥 福的翻译，以及其他意大利文学的译介使得他荣获意大利骑士勋章。叶廷芳对于瑞士剧作家迪伦马特的翻译也填补了空白。

勒佩齐导演的《蓝龙》剧照

当商业化的浪潮从20世纪80年代后期开始席卷中国大地，国内的戏剧发展却出现了低潮期。从20世纪90年代开始，无论是剧本的译介还是对于国外戏剧理论的介绍都开始呈现出缓慢停滞的状态。甚至直至现在，我们对于欧美戏剧发展的了解和熟悉大都还停留在20世纪50年代前后的荒诞派戏剧那里。关于此阶段之后的西方剧作家、导演和戏剧理论的译介文章，只能散见于各种戏剧专门刊物。2000年之后，以及零星的戏剧家著作和戏剧理论著作，如斯托帕德戏剧集《戏谑》、萨拉凯恩的戏剧集等，以及美国戏剧导演、理论家理查德 谢克纳的戏剧理论、德国戏剧理论家汉斯 雷曼和费舍尔 李希特的戏剧理论著作被翻译并出版。但是20世纪50年代之后的欧洲戏剧发展的大部分阶段及其剧本，对于国内而言，还是翻译上的一片空白。众所周知，20世纪60年代正是一个欧洲戏剧转型的时期，随后，欧洲剧坛就进入了极其多样化的“后戏剧剧场”时期，涌现了大量形式多样的舞台作品和很多新的戏剧理论。而我们对于欧洲戏剧的译介，在20世纪50年代的荒诞派戏剧之后，已经变得非常有限。

更让人遗憾的是，从文明新戏时期的戏剧翻译发展到现在，翻译成中文的外国戏剧数以百计，然而本土戏剧的输出却寥寥无几。1979年，英若诚将《茶馆》译成了英文，1999由中国翻译出版公司出版。2001年加拿大人约翰·霍华德（John Howard）也翻译了一版《茶馆》并出版。这两个版本的《茶馆》，和其他极少数被译成外文的中国剧本一样，其出版目的并不是为了演出，而是作为一种文化推广读物供阅读使用，并没有一个外国剧团将它搬上舞台。并非没有人对中国文化感兴趣。1985年，加拿大导演罗伯特 勒佩齐（Robert Lepage）和他年轻的团队创作了其第一部舞台集体作品《龙之三部曲》。该剧一经演出，便轰动了魁北克乃至整个加拿大剧坛。之后的7年间，该剧一直在世界各地巡回演出。2006年，该戏再次复排并开始世界巡演。这部长达六小时的三部曲，走遍了除中国以外的世界各地，讲述的却是一个中国家庭三代人的百年传奇。这个中国故事则完全由加拿大人的想象和他在唐人街的见闻所构成。

100年前，我们急于了解彼岸世界，是因为国家的弱小和落后，是因为我们要在民族危难之时寻找一条通向光明的道路；100年后，中国已在经济上和政治上成为全球不可忽视的力量，我们的现代戏剧在国际剧坛上却依然是不可见的，我们在世界剧坛上缺乏自己的声音，我们的故事依然在让“他者”来讲述。可喜的是，2000年之后，越来越多的戏剧青年艺术家走出了国门，进行学习和工作。这些80后、甚至90后们，在文化上更加具有自觉意识，也具备了在两种语言文化中来回转换的能力。在北京、上海和天津，越来越丰富的戏剧交流活动在政府、院团和个体等多个层面展开；通过参加各种层面的国际交流活动和演出，越来越多的青年导演和剧团，如青年导演黄盈、陶剧场等开始逐渐地为中国以外的戏剧界所知。他们所发出的“中国声音”，正在世界舞台上勾勒着现代中国的形象。

*朱凝 中央戏剧学院戏剧文学系、国际戏剧评论家协会中国分会理事

转自腾讯新闻