译者｜穆旦：翻译作为幸存（下）/王家新

本文转自：诗歌

（续上文）

晚期，在写诗与译诗之间

自1958年后，作为诗人的穆旦完全沉默了。在监管劳动的那三年里，“他变得痛苦沉默，一句话也不愿意说”（周与良的回忆）。1962年后，他开始翻译《唐璜》，作为生命的全部寄托。1966年文革开始后，他再次受到冲击，被送到农场“隔离”劳改（1968年他夫人周与良也被打成“特嫌”关押半年之久），直到1972年重回校工作。

在难以承受的屈辱中，在繁重的图书抄录整理工作（这还包括了“自愿打扫厕所”之类）之余，穆旦完成了对《唐璜》译稿的整理，于1973年后开始翻译英语现代诗并对普希金诗译稿进行修订和补译。在经历了漫长的苦难和沉默后，穆旦一颗诗心渐渐苏醒，于1975年初夏写下了《苍蝇》这首诗：

苍蝇呵，小小的苍蝇，在阳光下飞来飞去，谁知道一日三餐你是怎样的寻觅？谁知道你在哪儿躲避昨夜的风雨？世界是永远新鲜，你永远这么好奇，生活着，快乐地飞翔，半饥半饱，活跃无比，东闻一闻，西看一看，也不管人们的厌腻，我们掩鼻的地方对你有香甜的蜜。自居为平等的生命，你也来歌唱夏季；是一种幻觉，理想，把你吸引到这里，飞进门，又爬进窗，来承受猛烈的拍击。

在给朋友的通信中，穆旦称这首诗为“戏作”，[ 见《穆旦诗文集》第2卷，第143页，人民文学出版社2005年版。]但他知道，我们也知道，这却是他一生的写照，对一个人对其悲惨、荒谬命运所能做出的至深感叹，有一种让人泪下的力量。在接下来的一年即逝世前的一年里，诗人又写了二十余首诗，其中《智慧之歌》、《冬》等诗，让我们再次惊异于一颗诗心的迸放和一个受难的中国知识分子在那个年代所能达到的成熟。有些人体会不到穆旦晚期诗中的这种力量，那或许是因为他们还太年轻。[ 对穆旦晚期诗的失望和批评，见黄灿然《穆旦，赞美之后的失望》等文。]还需要指出的是，这些诗大都是诗人摔伤腿后在病休期间架着双拐挣扎着起来写的。他本来可以写得更多、更好，但却因心脏病突发离世。他留给我们的，只是无尽的苦涩和巨大的惋惜。

诗人晚期的诗，更为率性、质朴和悲怆，不像早期那样刻意，它们更真切地触及到一个受难的诗人对人生、岁月和命运的体验，“我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活”（《冥想》），这是感慨万端的领悟，这也是脱尽铅华之作。不过，我们仍从中听到了来自对叶芝、奥顿、济慈等诗人的反响。王佐良曾引用《唐璜》译作中的诗句“反正我坟头的青草将悠久地对夜风叹息，而我的歌早已沉寂”，说“而当拜伦感喟生死无常的时候，译者的声音也是忧郁而又动人。”（《穆旦：由来与归宿》）

王佐良的话也正提示着穆旦晚期写诗与译诗之间的关系。正是通过译诗，他再次“被点燃”，或者说，他再次把自己“嫁接到那棵伟大的生命之树上”。我曾谈到穆旦晚期《智慧之歌》中所包含的“叶芝式的诗思”，诗人自己在逝世前给杜运燮的信中也曾坦言他在《冬》一诗的每段后面是怎样采用了叶芝的“迭句”的写法，等等。

但更重要的是我们要看到诗人穿透他所接受的一切而达到的人生和艺术的成熟。早年，他曾在《五月》一诗中写到现实“教了我鲁迅的杂文”，三十多年后，他所经历的人生、岁月和命运也教了他更多。如《苍蝇》这首诗，它让我们联想到闻一多《口供》的结尾“可是还有一个我，你怕不怕？——苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”，联想到鲁迅《秋夜》中那些在窗玻璃上“丁丁的乱撞”的小飞虫，甚至也让我们联想到叶芝后期诗中“长腿蚊”的意象等等，但这仍是晚期的穆旦才能写出的诗，“飞进门，又爬进窗，/来承受猛烈的拍击”，这一“猛烈的拍击”多么有份量！这完全是诗人自己归国后所承受的命运的悲怆的写照！他还需要刻意学什么吗？如果说他学到了什么，他从济慈的“大地的诗歌从不间断”这样的诗中，学到的是对宇宙中永恒力量的感应和领悟；他从叶芝那里，学到的不仅是把随时间而来的智慧与一种反讽的艺术结合在一起，同时也与一种悲剧的力量结合在一起……

当然，这已不是在“学”了，这是他的全部生活使然。在1976年5月写给早年的一个朋友的信中他这样说到“我记得咱们中学时代总爱谈点人生意义，现在这个问题解决了没有呢？也可以说是已解决，那就是看不出有什么意义了。没有意义倒也好，所以有些人只图吃吃喝喝，过一天享受一天。只有坚持意义，才会自甘其苦，而结果仍不过是空的”。[ 《穆旦诗文集》第2卷，第168页，人民文学出版社2005年版。]

这写于文革尚未结束的岁月，这不仅表明了一种少见的独立和清醒，也显现了一代知识分子漫长、曲折、痛苦的心路历程。这里有它难言的苦涩，但也有着迷惘中的追寻。作为一个一生追求价值和意义并“自甘其苦”的诗人，穆旦就这样穿过时代的癲狂和愚昧，而独自把他的痛苦追问带入了生命的暮年。他就如同他译笔下的那一片“荒原”，在等待着雨。

这是穆旦晚期重新开始创作的背景，也是他晚期译诗的背景。

作为诗人翻译家，穆旦晚年最重要的贡献是《英国现代诗选》的翻译。1973年，他得到一本周珏良转赠的从美国带来的西方现代诗选，他又回到早年曾对他产生影响的那些诗人那里了。在1975给杜运燮的信中他这样说“读奥顿，又有新体会”，“Auden仍是我最喜爱的”。[ 同上书，第144页、第147页。]这真是耐人寻味。可以说，这是一种历经半生、付出了巨大代价后所达到的诗的“回归”。这不仅是对所喜爱诗人的认同，也是对自我的重新认识，是在被历史的力量所左右并经历了种种怀疑甚或自我放弃后，对一生的求索所达到的最终肯定。

在今天看来，诗人于1973—1976年间所倾心翻译的《英国现代诗选》，无论对穆旦本人还是对中国现代诗歌，都是一个极重要的诗学事件。

首先，这种翻译体现了相当清醒、自觉的诗学意识。在这前后，诗人已看透了文革期间那一套虚假的意识形态及其假大空诗歌，并想通过翻译带来一些新鲜空气，在他逝世前给杜运燮的信中他就这样明确地说：“国内的诗，就是标语口号、分行社论，与诗的距离远而又远。……在这种情况下，把外国诗变为中文诗就有点作用了。读者会看到：原来诗可以如此写。”而在早些时候给杜运燮的信中他还这样说“我相信中国的新诗如不接受外国影响则弄不出有意思的结果。这种拜伦诗很有用途，可发挥相当影响，不只在形式，尤在内容，即诗思的深度上起作用。”[ 同上书，第150页，第148页。]

这也就是穆旦这样的诗人翻译家和其他译者的一个区别：他的翻译和他所关注的创作和诗学问题深刻相关，和他自身的需要及其对时代的深切关注都密切地联系在一起。他通过他的翻译所期望的，正是一种“真正的诗”在他的时代的回归。

正因此，《英国现代诗选》的翻译有别于诗人五十年代对普希金和英国浪漫主义诗人的翻译。他在翻译时完全撇开了接受上的考虑（他那时没有想到它能出版，他也没有做过任何这方面的尝试）。他在翻译它时为我们展现的，完全是他作为一个现代主义诗人和翻译家的“本来面貌”。他不再像过去翻译外国诗人时，在译序和注解中频频加入一些适应出版需要的批判性言辞。它不是“供批判使用”的，它也不是“客观介绍”。只要我们细心阅读就知道，他翻译的这些西方现代诗歌，深深体现了他对他一生所认定的诗歌价值的深刻理解、高度认同和心血浇铸。

因此完全可以说，诗人对《英国现代诗选》的翻译，是一次对现代主义诗学的回归（虽然这不是简单的回归），或者说，它在那个时代恢复了中国新诗对“现代性”的追求。在今天看来，我仍认为“现代性”是五四以来中国现代文学和诗歌的最主要命题，当然，在中国的历史和文化环境下，它同时也是一个极艰难的命题。正是在这种对“现代性”的追求被不断扭曲和中断的背景下，穆旦对西方现代诗的翻译显现出了它的意义。更可贵的是译者的自觉。在1975年9月给郭保卫的信中，穆旦就明确谈到了“现代派”及其意义，他引证了他早期的一首诗，说它“是仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。……它是一种冲破旧套的新表现方式”。[ 同上书，第190页。]

这是穆旦在一个蒙昧的年代对一个尚不知“现代派”为何物的文学青年的信。他不仅谈论现代派，他还要借助于他对叶芝、艾略特、奥顿等诗人的翻译，帮助那时的人们摆脱文革时期那一套意识形态和语言文体，也摆脱已支配了新诗创作很多年的那一套陈词滥调。他知道（哪怕他没有明确说出来），他所从事的工作，在本质上乃是一种“启蒙”。

从这个意义上，在那个年代，不仅有暗流涌动的早期朦胧诗，还有着穆旦这样的翻译。它们共同预示着文革后期一次诗的真正觉醒和回归。

《英国现代诗选》的翻译，本身就是一次具有现代主义性质的诗学实践。如果说穆旦在五十年代的翻译多少还有点照顾本土读者的接受习惯，他这一次的翻译，则真正体现了“一种冲破旧套的新表现方式”。他完全是在用一种现代主义式的语言文体在翻译。如果说百年来中国对西方的翻译可分为“归化的翻译”与“异化的翻译”两类，《英国现代诗选》的翻译正属于后者。他不仅有意选择对本国读者难度最大、也最具有美学挑战性的文本来译，他的翻译，从语言形式结构到修辞、用词和运思方式，也都尽量“存异”，甚至有意识强调、突出西方诗的某些特质。他不惜打破本土语言规范和审美习惯，以使这些译作成为“现代性”的载体。

问题是如何看待这种“异化的翻译”以及与此相关的“欧化”文体或“翻译体”。曾有论者在指责穆旦的“欧化”文体时说“穆旦照搬奥顿的惯技，有时到了与我们固有的写作和欣赏习惯相脱节的程度”，[ 见江弱水《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，《外国文学评论》2002年第3期。]但他可能没有想到，正是因为这种“脱节”，才有力地起到了一种疏离当时的主流话语的历史性作用，而就诗本身的探索来说，也往往是借助外来的冲击和参照，与人们“固有的写作和欣赏习惯相脱节”这么一个进程，不然，它怎么可以呈现出一种新的可能性？乔治·斯坦纳认为荷尔德林翻译的索福克勒斯和施勒尔马赫翻译的柏拉图用的都是“希腊式的德语”，从而使德语得到刷新；[乔治·斯坦纳《通天塔——文学翻译理论研究》，第57页，庄绎传编译，中国对外翻译出版公司1987年版。]顾随这么一位中国古典诗歌的研究大家也曾这样说：“翻译当用外国句法创造中国句法，一面不失外国精神，一面替中国语文开劈一条新路”。[ 《顾随诗词讲记》，第62页，中国人民大学出版社2006年版。]

对此，穆旦在翻译英国现代诗时显然有着深刻的自觉。他没有照顾人们的欣赏习惯，他也没有考虑将会有的责难，而是执意于他的求索。正如有的论者已指出的那样，这是晚年的穆旦“坚持自己的审美品味与诗学观念，以诗歌翻译的隐蔽方式对主流意识形态与主流诗学加以抵制”。[ 商瑞芹《诗魂的再生——查良铮英诗汉译研究》，第213页，南开大学出版社2007年版。]

当然，我们还要看到，《英国现代诗选》的翻译不仅恢复了对“现代性”追求，它同时也超越了任何“主义”，超越了那种对“新奇”和“陌生化”的表面上的追求。它所体现的，乃是穆旦对那些具有永恒价值、对于贯通古今的诗歌精神和艺术本质的确立和把握。对此，我们来看他对奥顿的名诗《悼念叶芝》的翻译。这首诗的翻译具有重要的诗学意义，可以说，它是我们进入穆旦晚期精神世界的一个“关键词”。“他在严寒的冬天消失了：/小溪已冻结，飞机场几无人迹 /积雪模糊了露天的塑像；/水银柱跌进垂死一天的口腔”，这是这首译诗的著名开头，这种富有语言质感和“现代感受力”的译文，一直为人们所称道（它对八、九十年代以来一些中国诗人的写作也都产生过影响），但像“泥土呵，请接纳一个贵宾”这样看上去平白无奇的译文我们也不应放过，该句的原文为“Earth， receive an honoured guest”（“大地，接受一个贵宾”），穆旦所做的变动，显然饱含了他自己对一位曾深刻影响了自己一生的伟大诗人的感情。他是在翻译吗？他是在把这首诗变成他自己的迟来的挽歌。

不仅如此，这首诗的翻译还体现了穆旦一生对诗歌本身的思考，体现了他对诗与现实、诗与诗人、诗人职责以及诗的功能的思考。也可以说，他把这首诗的翻译，作为了一种对诗歌精神的发掘和塑造。在他的译文中，诗人是一个民族精神高贵的“器皿”，但他对诗与诗人关系的理解并不简单，“你像我们一样蠢；可是你的才赋/却超越这一切”（“You were silly like us; your gift survived it all”），前一句是对诗人自身的自嘲（译文中的这一个“蠢”字是多么直接，又是多么富有自省的勇气），而后一句却是更有力的对诗歌超越自身的那种力量的赞颂和肯定。在这里，“超越”一词的运用是一种决定性的提升，我想，正因为在其苦难一生中他一次次感到了那种拯救的力量，感到了那“更高的意志”，穆旦把原文“幸免于这一切”变成了“超越这一切”。也正是出自这种“更高的认可”，他还译出了这样的名句：

“靠耕耘一片诗田 /把诅咒变为葡萄园”

（With the farming of a verse/ Make a vineyard of the curse）

如果对照原文，我们就会发现一些看上去细微但却重要的变动：“诗”译为了“诗田”，这个比喻不仅形象，也和后面的“葡萄园”很自然地押上了韵；“把诅咒变为”则强调了那种诗本身的意志及其诗的转化过程；“靠”也强化了一个诗人在苦难中与诗歌的相守和承担。这样的译文，无愧是对一切伟大诗人的赞颂！在这样的译作中，不妨再次借用本雅明的话来说：“原作上升到一个更高、更纯粹的语言境地”。[Walter Benjamin: The task of the translator, Illuminations, edited and with an introduction by Hannah Arendt， p75，Schocken Books, New York,1988.]

据说奥顿逝世后，在他的墓碑上刻下的，正是他《悼念叶芝》的最后两句“在他岁月的监狱里 /教自由人如何赞颂”。我想，人们也可以把“靠耕耘一片诗田 /把诅咒变为葡萄园”这样的译文作为穆旦本人的墓志铭了。因为这不仅是他最优异的译句之一，也正是他作为一个诗人和诗歌翻译家的一生的写照！

“一个死者的文字 /要在活人的肺腑间被润色”（“The words of a dead man/Are modified in the guts of the living”），这是《悼念叶芝》中的一句译文。我想，这也正是穆旦从事诗歌翻译最深的秘密。他就这样让叶芝、奥顿来到他血肉生命的深处，来到“汉语的肺腑间”！这里的“润色”不是词藻的添加，而是让一颗诗魂来到汉语的血肉中重新形成并分娩它自身——这当然不是“复制”，而是生命的更新和再生！

《英国现代诗选》共收入译作81首，其中艾略特12首（其中包括《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》和《荒原》，并附译有美国新批评派布鲁克斯和华伦对这两首重要长诗的读解，由此可见穆旦所下的功夫）；奥登55首，基本上囊括了奥登早期的主要诗作；叶芝2首，《一九一六年复活节》和《驶向拜占廷》，虽然只有这两首，但都是叶芝的名诗，而且是翻译难度很大的两首，穆旦对《驶向拜占廷》的翻译，理解深刻，功力精湛，尽得原诗精髓，尤其是他对诗人语感的把握和他那充满张力的译诗语言，今天读来仍令人叹服。可以说，这首译作是晚期穆旦一颗诗心和语言功力最深刻、优异的体现，是一个翻译家所能达到的至高境界。《一九一六年复活节》的翻译也让我们感到了这一点，如该诗中那节“副歌”的译文：

许多心只有一个宗旨，经过夏天，经过冬天，好像中了魔变为岩石，要把生命的流泉搅乱。从大路上走来的马，骑马的人，和从云端飞向翻腾的云端的鸟，一分钟又一分钟地改变；飘落在溪水上流云的影一分钟又一分钟地变化；一只马蹄在水边滑跌，一匹马在水里拍打；长腿的母松鸡俯冲下去，对着公松鸡咯咯地叫唤；它们一分钟又一分钟地活着：石头是在这一切中间。

这样的译文，真是有如神助，它让我不禁想起了本雅明对荷尔德林的索福克勒斯译文的赞叹：“语言的和谐如此深邃以至于语言触及感觉就好像风触及风琴一样”。[Walter Benjamin: The task of the translator, Illuminations, edited and with an introduction by Hannah Arendt， p81，Schocken Books, New York,1988. （《江汉大学学报》2009年第6期）]它深刻传达出来自汉语世界的共鸣。这种共鸣有赖于一种如王佐良先生所说的诗心的“契合”，也有赖于一种精湛的语言的和诗的功底。它令人惊异地体现了中国现代诗歌所能达到的心智和语言上的成熟。

《英国现代诗选》为穆旦的遗作，它在诗人逝世后才由友人整理出版。它只是一部未完成的杰作（如果诗人还活着，我想他还会对之进行修订和补译的，正如他以前不断对旧译进行修改和完善一样）。但是，仅就目前我们看到的样子，仅就其中那些优异的译作，诗人已完全对得起诗歌对他一生的哺育，也对得起他长久经受的磨难，对得起他那被赋予的“才赋”。这里，我又想起了周珏良先生的感叹“穆旦译诗的成就，使我们觉得可喜，但又有点觉得可悲。如果穆旦能把译诗的精力和才能都放在写诗上，那我们获得的又将是什么——如果?”

命运已是很难假设和逆转的了，但我想说，这就是一个诗人在那个年代对他所侍奉的诗神、对他一生所认定的那些至高价值的最可宝贵的奉献。