水下舞蹈与《洛神赋图》:为什么《祈》能够绝美出圈?
端午假期,河南卫视特别节目《端午奇妙夜》火爆全网,其中水下飞天洛神舞蹈破圈刷屏,精彩再现了曹植名篇《洛神赋》中“翩若惊鸿,婉若游龙”的洛神神姿。
关于传统文化在当代如何表达,自元宵节《唐宫夜宴》到端午“洛神”一舞,河南卫视数次惊才绝艳地节目策划,为我们作出了非常优秀的示范性回答。自曹植写下“洛神”名篇,人们关于洛神形象的具体想象就从未间断过,甚至因此产生了中国十大传世名画中的第一幅——《洛神赋图》。
《洛神赋图》出自东晋有“画绝、才绝、痴绝”之称的顾恺之。它的出现标志着我国人物画成熟期的到来,极大影响了中国绘画的审美表达。此“洛神”即彼“洛神”,她们从赋中来,从书中来,从画中来……共同指向了自《洛神赋图》以降千余年来一以贯之、独属于中华民族的审美意蕴。今天为大家分享祝勇《故宫的古物之美2》中,关于《洛神赋图》的段落节选,以今人之眼,观古人之画;以今人之思,感古人之情。
节选 · 一
地平线,就是大地上永不消失的那一条线,是我们无法脱离的世界,所以,我们的美术史,就从一条线开始。
中国绘画,工具是毛笔,生产出来的自然是线,中国画与中国书法一样,都是线的艺术(因此赵孟说:“书画本来同”),不似西方油画,工具是刷子,生产出来的是色块,是涂面,是光影。当然,晋唐绘画也重色彩,也见光影,如韦羲所说:“山水画设色以青为山,以绿为水,以赭为土,间以白石红树,因青绿二色用得最多,故名青绿山水。”但那份青绿,亦是依托于线——先要用线条勾勒出山水人物的轮廓,再“晕染出体积感和简单的明暗关系”。
其实在这世界上,“线”是不存在的——画家可以用线来表现一个人,正如顾恺之《洛神赋图》卷里描绘的众多人物,有山重水复、柳暗花明,还有刚刚吹过树梢的微风,但这世界原本就是一个三维的存在,山山水水、花花草草,都是复杂的多面体,哪里找得到“线”呢?
然而,比顾恺之更早,至少从原始时代的陶纹、岩画,墓室里的壁画,商周青铜器的装饰、漆器上的彩绘,秦汉画像砖(石)上的阴阳刻线等,中国的画家,就把这复杂的世界归纳、提炼成线条,再多彩的世界,再复杂的感情,都可透过线条来表达。尤其在“水墨出现以前,画面上的线条,无论是柔是刚,像蚕丝、铁线,一直都以完整、均匀、稳定的节奏在画面上流动”。线,成为中国画家的通用语言,如石涛所说,“亿万万笔墨未有不始于此而终于此”。
线是抽象的,又是具象的——中国的画家,把它由抽象变成具象,以至于天长日久,我们甚至以为世界本来就是由线组成的,忘记了它原本并不存在。我们已经习惯了线,甚至能够驾驭线——一个小孩描画他心中的世界,也是从线,而不是从色块开始。
在中国,绘画史是从画人开始(除顾恺之《洛神赋图》卷外,还有他的《斫琴图》卷、《女史箴图》卷、《列女仕智图》卷,隋代展子虔《游春图》卷,唐代阎立本《步辇图》卷、周昉《挥扇仕女图》卷,五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷等,以上皆藏故宫博物院),画人,则是从线条开始。余辉先生把画家的线条功力视作“该图成为不朽之作的关键”。在他看来,“作者用硬毫中锋做游丝描,化作人物、走兽和山川、林木的生命。画家的线描十分匀细工致”,并认为“这是早期人物画线描的基本特点”。
最复杂的线条,藏在人物的衣缕纹路里。中国画从不直接画人的裸体,不似古希腊雕塑、文艺复兴的绘画,赤裸裸地展示人体之美,而是多了几分隐藏与含蓄,那正是中国人文化性格的体现,半含半露,半隐半显,中国式园林、戏曲、爱情,莫不如此。
但在中国画里是看得见人体之美的,只不过这种美,是通过人身上的衣纹来实现的。在中国画里,人都是穿衣服的(不穿衣服的是春宫画,不入大雅之堂,美术史里不讲),但那衣物不仅未曾遮蔽人体之美,而且身体的结构、肌肤的弹性乃至生命的活力,反而透过衣物得以强调,这种曲折表达的身体之美,比赤裸无碍的表达更神秘,也更具美感。中国佛教绘画、造像,也同样透过衣纹线条之美展现身体之美健。而那些随身体的曲线、动作而千变万化的衣纹,正是通过线来表现的。
连文学家曹植都深谙此道,所以他在描写洛神时用了这样的句子:
奇服旷世,骨象应图。披罗衣之璀粲兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮,步踟蹰于山隅……
顾恺之就是线的艺术家,身体上的衣纹变化难不住他,相反,给了他施展的天地。他将线的魅力发挥到出神入化,游刃有余,人物衣纹一律用高古游丝描,线条紧劲连绵,如春蚕吐丝,如春云浮空,如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿仪态、“进止难期”的矛盾心情,都描摹得细致入微。
面对《洛神赋图》,我们几乎可以感觉到顾恺之行笔的速度。画面上所有能够体现流动的物质,比如旗帜、裙带、衣褶的丝织感,河流的液体感,还有神骏奔跑的速度感,都依托于线条的飞动来表现。赵广超先生说他“在图案趣味的绘画传统中幽雅地突围。这种把创作情感收藏在一条线里的方法(运笔),像一个有教养的人说话那样不徐不疾”。顾恺之年轻时在瓦官寺画壁画,曾引来众人围观,那场面,有如今天明星的粉丝团助威,连宰相谢安都对他五体投地,称“苍生以来,未之有也”。
线的艺术延伸进南北朝、隋唐,就有了曹衣出水、吴带当风。“曹”是北齐曹仲达,他笔下的人物衣衫紧贴在身上,犹如刚从水中出来一般;“吴”是唐代吴道子,把顾恺之以来那种粗细一致的“铁线描”变成具有轻重顿挫、富于节奏感的“兰叶描”,衣带临风飞扬,有动感,有速度。只可惜曹衣吴带,都消失在时间的长河中,我们无缘得见,只能从后世画家对画法的继承里,窥到片羽吉光。
节选 · 二
最长的线,不是山脉,也不是江河,是时间。
没有人能看见这条时间之线,但每个人都能感觉到它的存在,因为它连接着过去、现在与将来。没有这条线,所有的时刻都将成为断点,也都将失去意义。
中国古代手卷绘画,不仅收纳空间,更收纳时间,把不同的时间点连成一条线——这一点,在晋唐五代的绘画中表现得更为明显,因为那个时代的手卷,习惯于采用近乎连环画的形式,更像电影中的蒙太奇,连续展现一个事件的不同过程。一如这《洛神赋图》卷,采取的就是连环画的形式,画上的四个场景(相遇、相伴、相思、相别)中,男女主人公的形象反复出现,仔细看,我们还会发现画中的烛光出现过两次,表明他们的故事贯穿了三天两夜。这种连环图画的方式,是汉魏以来佛教从印度传入后出现的,在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。汉代画卷一般采用图文相间的形式,一段文,配一张图,再一一衔接起来,像看图说话,顾恺之的另一卷名作《女史箴图》就是采用这样的形式。像《洛神赋图》这种连环画的画法,在那时刚刚出现,后来才被广为使用,比如后面将讲到的《韩熙载夜宴图》卷,就沿用了这种连环画画法。
五代《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》两幅手卷,同样存在着这条时间连线。《韩熙载夜宴图》卷共分五幕,分别是:听琴、观舞、休闲、清吹和调笑,像一出五幕话剧,或者一部情节跌宕的电影,把一场夜宴一点点推向时间深处。这五个场面,都以屏风作为分隔的道具,用徐邦达先生的话说,“似连非连,似断非断,这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的。只不过《洛神赋图》以山水、树石为间隔,所以安排处理各种人物的位置方法上有些不同罢了。”
节选 · 三
前面说,一幅横卷,可以无限延长,有始而无终。即使画家的笔停止了,像顾恺之的笔,终止在曹植弃岸登车之处,收藏者却意犹未尽,以跋文的方式,将它一次次地延长,使一件手卷,有如一棵树,在时间中开枝散叶,茁壮生长。
我们今天看到的手卷,通常被装裱成一个包含着历代题跋的复杂结构,不像西方油画,直接装进一个框子就万事大吉。按前后(从右至左)顺序,手卷的构成部分大致是:天头、引首、隔水、副隔水、画心(即绘画作品)、隔水、副隔水、拖尾等。
天头多用花绫镶料,引首是书画手卷前面装的一段素笺,原意是为了更好地保护卷心,后来有人就在此纸上题上几个大字,标明卷心的内容和名称,就像一部电影,在开篇的部分映出片名,而且那片名,一般是名人题字,与画心的部分,通过隔水、副隔水相连。宋徽宗题画名,习惯写在黄绢隔水的左上角,隋代展子虔《游春图》卷、北宋张择端《清明上河图》等,都是他题写的画名。乾隆过手的清宫藏画(尤其编入《石渠宝笈》的),一般不会放过在引首上题写画名的机会。这卷《洛神赋图》卷,引首“妙入毫颠”四个大字,后又有长题,而且是两段,一段写于“丙午新正”,一段写于“辛酉小春”,都出自乾隆的亲笔。
乾隆书法不佳,笔画弯弯曲曲、细弱无力,人称“面条字”,但引首大字有时蒙得不错,“妙入毫颠”四字就颇见功力,到了后面的两段题跋,又让我闻到了阳春面的味道。但乾隆有题字癖,而且就写在画心上,实在有违社会公德。像这卷《洛神赋图》卷画心末端,“到此一游”的乾隆就忍不住写下六个稚嫩的字:“洛神赋第一卷”。
随着一件手卷的流传,会有一代代的收藏者、欣赏者写下自己观画的心得体会,续裱在画后,使这件手卷不断延长,这部分,被称作“拖尾”(与画心仍然以隔水、副隔水相连)。从这拖尾的题跋里,不仅让后人看到它的流传史,一件古代的绘画传到我们手里,途经的路径清晰可见(所谓“流传有序”,一幅古画不可能横空出世);可以作为鉴定绘画真伪的根据(许多假画就是在题跋里露出破绽);那些精美的诗文书法,亦与绘画本体形成一种奇妙的“互文”关系,见证了画家与观者之间的隔空对视、声息相通(比如故宫博物院藏五代董源《潇湘图》,前后有他的明代本家董其昌的两次题跋,详见《故宫的书法风流》),即使像倪瓒、徐渭、八大山人、石涛这样的艺术怪物,也不可能陷入永久的孤独,因为有许多隔世知音热烈地追捧他们。英国历史学家卡尔说:“历史是现实与过去之间永无止境的问答交流。”这是一种比喻,但它在艺术史中确乎存在着,这些“永无止境的问答交流”,就密密麻麻地写在手卷拖尾的文字中。
因此,一幅手卷,在中国绝非一个孤立、封闭的创作,而是一个吸纳了历朝历代的艺术家“集体创作”的综合性艺术品、一个没有终结的“跨界艺术展”(至少跨了绘画、书法、文学、篆刻、文物鉴定诸界)、一个开放的体系,如山容万物,如海纳百川。就像《洛神赋图》卷,拖尾上除了裱有乾隆跋文三段,还有元代赵孟手抄《洛神赋》全文、元代李衎、虞集,明代沈度、吴宽诗跋等,以及乾隆朝和珅、梁国治、董诰等题跋。更有各种收藏印章,在画幅间繁殖生长。徐邦达先生说:“历代收藏鉴赏家,大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记,表示自己收藏之美、鉴定之精。张彦远《历代名画记》中说,始于东晋,但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过,所见只从唐代开始。”著名的,当然是宋徽宗内府收藏的“宣和七玺”,还有乾隆朝的内府五玺。一件手卷,在不同朝代、不同门类艺术家的“互动”中生长,中国的绘画,通过在时间中的不断积累、叠加,实现它对永恒的期许。那些写满题跋的尾纸,见证了手卷从一只手传向另一只手的过程。那些神秘的手已然消失,但它们同样构成了一条线——一条时间的长线,穿过一件绘画的前世今生。
节选 · 四
假若你握着一件手卷,你还会发现一个秘密——手卷中的画面,不仅可以移动,让人物和事物随着右手的收卷而进入“逝去的时间中”,可以停下来,让画面定格,甚至可以反向运转,将画面倒回去,重新审视那些“消逝”的影像,就像我们观看视频时,随时可以回放,让精彩的瞬间不断重复,甚至得以永恒。
曹植《洛神赋》是一篇以“伤逝”为主题的作品,在中国文学中,“伤逝”可以说是一个永恒的主题。或者,只有“逝去”才是“永恒”的。说什么长相厮守,说什么基业永久,其实都是自己骗自己罢了。哈姆雷特说:生存还是毁灭,这是个问题。但在中国古人眼里,这根本算不上一个问题,因为所有的生存,都将归于毁灭,所以,一切都是暂时的,如春花秋月,如朝菌蟪蛄,所以诗人才能“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,因为一花、一鸟,都牵动人心。王羲之写《兰亭集序》,也正是基于这样的感伤。曹植的本家曹雪芹参透了这时间的秘密,在《红楼梦》里贾元春归省庆元宵的繁华热闹,化作“三春去后诸芳尽”的无限凄凉。
《洛神赋》里那场华美的相遇,同样化为“悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡”的巨大伤感,那份美,那份爱,都不过是黄昏时分的回光返照,行将在夜色里消融,在风中飘散。
连生命都是短暂的——曹植以一篇长长的《洛神赋》祭献逝者(洛神,又名宓妃,乃伏羲之女,溺死洛水而为神,故名洛神,一说曹植写《洛神赋》是为追悼他曾经爱过、后来嫁给曹丕的甄皇后,但这一说法缺乏根据),连他自己,也终将死去。《洛神赋》是一部孤独之书,也是一部死亡之书。
但对于《洛神赋图》而言,由于展放和收拢的过程可逆,时间于是变得可逆,犹如一只沙漏,可以正放,也可以倒放。仔细观察《洛神赋图》,我们会发现在画卷的起始部分,曹植面向左,在画卷的结尾部分,曹植则面向右,似乎已经对这样一个可逆过程给予了暗示与默许。假若我们将画卷从右向左展放,那么离别就变成了抵达,而原来的初相遇,就变成了最后的告别。中国古人书写和观看的顺序都是从右向左,但我相信顾恺之在《洛神赋图》里却预留了反向观看(从左向右)的可能性,使得《洛神赋图》正看反看都顺理成章。正正反反,反反正正,反正是一回事。或者说,《洛神赋图》本身就是一个无始无终的过程,终就是始,始也是终,一如这大地上的地平线,哪里是始,哪里又是终呢?
后来的绘画手卷,像《韩熙载夜宴图》卷、《五牛图》卷、《清明上河图》卷、《千里江山图》卷等,都既可以从右向左,也可以从左向右看,这说明画家都为自己的绘画预留了反向观看的可逆空间。这绝对不是偶然,而是流露出一种共同的取向。顾恺之《洛神赋图》,绝对为后来的绘画史起到了一种示范、奠基的作用。
《洛神赋图》因此而不再是《洛神赋》,在这幅绘画手卷里,所有对于时间流逝、繁华幻灭而产生的伤感都显得多余,因为所谓的终结,不过是一个新的开始。只要心心相念,所有离散的人们,都会在某一个时辰里,如约而至。
END