【重返九十年代之当代艺术】一场理想主义与商业现实的整合与博弈

记者 | 陈佳靖

编辑 | 姜妍

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站在21世纪第三个十年的开端，我们对于时间的感受似乎正在发生摇摆。一方面，在新冠疫情影响全球、国际局势风云变幻的当下，以分秒计的信息更新速度让我们居于永恒的变动之中，时间日复一日加速，数字被不断更改，新闻被不断翻转。另一方面，在民粹持续崛起、社会持续分裂、气候持续变暖的大势当中，对个体而言时间仿佛被拉长了，我们浮滞于一种新的常态之中，对于来路去路均不甚明朗。我们于是希冀向时间求得关于时间的答案，即向历史回望。

回望20世纪下半叶，80年代夹在革命历史与开放历史之间、政治叙事与市场叙事之间，因其巨大的创造力和生命力而闪耀着令人目眩的独特光芒。当怀念80年代蔚然成风，另一种声音也出现了，不断提醒我们80年代激情的不可能重复与不值得重复，人类学家项飚用鲁迅的“心里不禁起疑”形容他对于80年代的感情。夹在80年代和新世纪之间的，是一个被低估的十年；当“90后”一词从老一辈对年轻人的指代变成更年轻一辈对“老人”的称呼，我们似乎还没能停下对80年代的追忆和惋惜，给予1990-2000这巨大变动的十年以足够的关注。

如果说80年代一再被重提的原因，在于走出了文革阴影、投入改革开放怀抱的中国和中国人的解放与自由，在于李泽厚对个体存在与价值（而非宏大集体话语）的强调成为某种精神召唤，那么在冷战结束后的90年代，中国的体制变革、经济发展、思潮更迭甚至港澳回归，无疑同样有着特殊而重要的意义。在这十年中，中国人日常生活经验的几乎每一个方面，都发生了巨大的改变——从下岗到下海，从单位到企业，从肯德基到商业保险，从日常消费到农民进城……

在20世纪的最后一个十年中，在全球化席卷的大背景之下，中国的劳动者一方面投入应对体制改革、企业改制、饭碗由铁变回瓷的凶险、痛苦和机遇，一方面自觉或不自觉地滑向充满着困惑、混乱与无限可能的市场之海。东北的阵痛与深圳的崛起遥相呼应，农民工进城与三峡大坝移民交织流动，港澳回归、加入WTO与申奥反映了中国经济高速发展的期待与诉求，亦有国际政治的草蛇灰线隐埋其中。

文化方面，中国知识界走向了“思想隐退，学术凸显”的专业细分之路，80年代的先锋文学在某种程度上褪去了先锋的亮色，王朔和王蒙奋力撕毁崇高的面具，歌舞厅、游戏厅等“厅”在大街小巷出现，以《我爱我家》《渴望》为代表的平民文化方兴未艾，第五代导演正尝试在夹缝中寻找中国叙事的方式，现代艺术正向当代艺术转型，“艺术品市场”“策展人”“双年展”“美术馆”等名词如雨后春笋般在九十年代出现并流行。

前有査建英主编的《八十年代访谈录》和北岛主编的《七十年代》为人们所熟知——试图通过一系列人物的对话或者自述，还原那两个风云变幻的二十年中的社会情境、主要问题及价值观念。界面文化在2020年推出“90年代”专题，在怀念80年代的浪潮至今仍未式微之时，试图带领读者从社会、经济、文化等方方面面，重新认识那个深具转折意味的、塑造了我们今日生活基本样貌的90年代。

今天推出的是该系列的第七篇：《重返九十年代之当代艺术市场的形成》

“亲爱的顾客们，在全国上下庆迎蛇年的时候，我为了丰富首都人民的精神生活和物质生活，从我的家乡舟山带来了特级出口对虾（转内销）。展销地点：中国美术馆；价格：每斤9.5元，欲购从速。”

在写有广告的小黑板旁边，吴山专正守在两大箱共400斤的大虾旁，向围观的群众介绍他的“大生意”。他没有说谎，这里不是菜市场，而是中国美术馆的大厅。1989年的农历大年三十，“中国现代艺术大展”（以下简称“89大展”）在此开幕。这是一次回顾与总结“85新潮”美术运动的展览，来自全国各地的186名艺术家参加了这场中国前卫艺术的盛会，让代表着独立精神与现实批判的新式艺术观念在此发生碰撞。然而，真正将展览推向高潮的却是几个不请自来的行为艺术。除了有人卖鱼虾，一楼还出现了洗脚的、扔避孕套的、扔硬币的；二楼展厅里，有人坐在稻草上“孵蛋”……上午约11时，一楼出现了更为出格的情况——艺术家肖鲁对准自己的装置作品《对话》连开了两枪。“砰！砰！”两声后，人群乱作一团，大批警察迅速赶往现场，美术馆被迫停展4天。

后来，“89大展”的策划者栗宪庭在《中国美术报》上将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”。那段时间，媒体和社会舆论都聚焦在几个“搅局”的行为艺术上，人们似乎没有留意，这场展览也是许多年轻一代艺术家正式亮相的地方，而他们将成为90年代艺术界的主力军。

出生于1966年的宋永红便是其中年纪最小的参与者之一，他记得，比他稍大几岁的方力钧、刘小东、喻红等人也参加了“89大展”，但多数参与者还是50年代出生的艺术家，如徐冰、王广义、张晓刚等。起初，看到那么多五花八门的作品集中在展厅时，宋永红并未看得很明白，只是感到一种强烈的刺激，因为那是一个没有标准的现场。在接受界面文化的采访时，他解释道：“我们多年来接受的教育总希望有一个规范，就是什么样的东西是好的，怎么去做一件作品，但‘89大展’是完全无序的，你看到的都是艺术的一种，它变成一个很真实的现场，呈现在你眼前。”

“89大展”结束后，宋永红才慢慢想清楚上一代艺术家在作品背后关于美术史的想法、他们对意识形态的颠覆与对抗，但他也察觉到自己与他们的不同。那些宏大的主题令他感到陌生、遥远，他想，“我必须要找到一种我能做事的方式，一种我能感受到、触摸到的方式”。

1989年下半年，宋永红听说一些熟悉的人陆续出国了，留在国内的艺术家几乎没再举办过像样的展览。在即将迈入90年代之际，中国艺术将往何处走，成了很多人心中最大的问号。

01 从“大灵魂”到个体价值：当代艺术的转折期

“89大展”之后，艺术圈的很多人都陷入了迷茫。用宋永红的话说，“一夜间一切似乎变得毫无意义了”。但在迷茫之后，他最本能的反应还是画画，一是因为喜欢，二是从操作上讲，绘画是最方便的，“你不用去调动别人，也无需太大的空间，只要画出来，它就成立，就成为可以传达想法的一个载体。”

1988年9月从浙江美术学院（现为中国美术学院）毕业后，宋永红被分配到北京工艺美术学校做一名美术基础课教师。那时候，学校并不支持青年教师搞自己的创作，校长认为工艺美术方面的教师才是学校的主体，其他人只是教学辅助工具。宋永红找不到其他地方作画，只能在11平方米的双人宿舍里搭起画架。除了教课，他几乎把时间都留给了绘画。受到超现实主义绘画和马尔克斯《百年孤独》的影响，宋永红的作品带有强烈的叙事色彩，就像“一个口无遮拦的儿童”，用魔幻现实的语言描述着他所触碰和感知到的生活。

1990年，宋永红在北京工艺美术学校教师宿舍。（图片由宋永红提供）

同样对超现实主义感兴趣的还有浙美的王劲松。他比宋永红高一届，学的是国画人物专业，毕业后分配到北京教育学院工作。在熟人的介绍下，宋永红结识了王劲松，两人互相欣赏彼此的才华，很快成了志同道合的朋友。对于当时二十出头的两个年轻人来说，他们“除了热情一无所有”，最大的渴望就是被人了解。

快到1990年年底时，王劲松告诉宋永红，他联系到中央美术学院附中的北京当代美术馆，可以自费办一场两个人的联展。北京当代美术馆位于隆福寺街123号，展出空间不足两百平方米，日租金要200元。当时，宋永红一个月的工资是120元左右，这样的费用他实在是无力负担，而办展也不可能带来多少实际收益。考虑再三，“想要被人看到”的冲动还是盖过了财力上的困难。他向朋友借了两千元，展览租金和杂物费终于有了着落。

12月6日，“王劲松、宋永红绘画艺术展”正式开幕。或许是因为北京太久没有艺术展举办，或许是因为展馆刚好位于闹市区，开幕当天人满为患，许多业内同行也来到了现场。展览期间，宋永红通过哥哥宋永平邀请到一批艺术界的知名批评家，搞了一场名为“中国九十年代艺术新动向——王劲松、宋永红绘画艺术展”的座谈会，邵大箴、范迪安、栗宪庭、尹吉男等人都在会上积极发言。后来，栗宪庭还特意给宋永红写了一封信，对这次展览表达赞许，并鼓励他们创作出更好的作品，这让宋永红受宠若惊。对于当时一个初出茅庐的年轻艺术家来说，这已经是莫大的殊荣。

如今被誉为“中国当代艺术教父”的栗宪庭，自80年代起就在《美术》杂志上撰文介绍前卫艺术，后来又担任《中国美术报》（注：该报由中国艺术研究院美术研究所于1985年创办，后于1990年停刊，与目前中国国家画院主办的同名报刊无关。）的编辑，为“85美术新潮”运动的组织和传播做了大量工作。对于90年代起步的艺术家来说，栗宪庭不仅是举足轻重的前辈，也是重要的“知音”。举办联展后不久，宋永红和王劲松就成了栗宪庭家中的常客，有时还会碰到方力钧、岳敏君、杨少斌等人，大家常常在一起喝酒一起玩，都亲切地称栗宪庭为“老栗”。原来，栗宪庭早就在关注北京的年轻艺术家，除了宋永红和王劲松的联展外，给他留下深刻印象的还有1990年初的“刘小东画展”和“喻红画展”、1991年初的“方力钧、刘炜画展”、以央美毕业生为代表的“新生代艺术展”等。他多次自费去外地看望年轻艺术家，还用自己微薄的工资和稿费资助大家创作。

1994年，北京老栗家。从左到右：刘炜、宋永红、栗宪庭、廖雯、王劲松。（图片由宋永红提供）

与这批60后艺术家的交往让出生于1949年的栗宪庭看到了艺术界的新面貌。一个直观的感触是，他们的聚会与“85时期”的聚会很不一样。“85时期”的艺术家常与栗宪庭彻夜谈艺术、哲学，有时为一个问题争得面红耳赤，而 ‘文革’后的第三代艺术家与他谈的都是轻松、玩笑的话题。这一点也反映在艺术家的作品中，栗宪庭发现，这些新人新作在心态和语言上有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格，他称之为“玩世现实主义”。“再横向与王朔的‘痞子文学’，刘震云等人的‘新现实主义文学’，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。”

相较于50后艺术家对“大观念”“大灵魂”的兴趣和对社会政治切肤的敏感，60后艺术家更关心自己的生活和感受，强调个人的价值，作品中往往描绘的是身边熟悉的人事物。刘小东的《青春故事》，王华祥的《近距离》，宋永红的《校园生活》《都市风景》，无一不是在生活半径内取材。如果说“知青群”成熟的背景是“文化大革命”，“85新潮”成熟的背景是西方现代思潮的涌进，那么对于60后这批“新生代”来说，那个足以影响一切的文化或价值层面的意义是什么，似乎没有明确的答案。

宋永红《都市风景》，布面油画，1500 x 110 cm，1993

在栗宪庭看来，这正是他们一致地趋向“泼皮”的原因——从一出生，他们就被抛到一个观念不断变化的社会里，伴随社会的开放成长，又在现代主义思潮的大起大落中步入成年，等到走上社会时，过去艺术家企图拯救中国文化的理想主义已化为乌有，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片，幽默无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉，也是他们用以消解所有意义枷锁的方法。正如方力钧所说：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”

值得一提的是，“89大展”之后，“85新潮”的一些代表人物，如王广义、余友涵、耿建翌、叶永青等，也纷纷放弃形而上的姿态，不约而同地转向了“幽默”。他们大多采用西方波普的艺术形式，结合中国人熟知的商业符号和政治形象来表达某种幽默、荒诞、反讽的意味，因此被栗宪庭称为“政治波普”。王广义的《大批判——可口可乐》就是这类创作的代表，画面中，“工农兵”与当时流行的“可口可乐”元素并置，看上去既像“文革”时期的政治招贴，又像西方的消费广告，令人思考西方外来商品入侵所带来的文化渗透。1992年2月，栗宪庭撰写的关于90年代艺术新思潮的文章发表在香港中文大学的《21世纪》上，引起海外学界注意，“玩世现实主义”与“政治波普”由此率先进入国际视野。

王广义《大批判——可口可乐》，布面油画，200 x 200 cm，1990年02 从“铁饭碗”到自由艺术家：随时可能饿肚子的艺术家们

与选择在院校供职的宋永红不同，方力钧1989年从中央美术学院版画系毕业时，却主动放弃了国家分配的工作。他的老师曲桂林将一个留京名额给了他，还帮他找到了去造币厂工作的机会。去造币厂工作，可以得到两居室的住房，待遇也不错，就是得坐班。老师让他考虑考虑尽快回信，方力钧想了想，觉得这不是他想要的生活。“20多岁的年青人，整天坐办公室翻过来调过去的看同一份报纸，像七老八十的泡一杯茶，任凭生命流失去换个工作、户口和房子。何不做年轻人的事，等撞到南墙梦醒，再做这样选择不迟。”于是，他决定做一名“自由艺术家”。

方力钧并不是那个时代第一个放弃“铁饭碗”的人。早在上世纪80年代末，就有一批艺术专业毕业的学生随“民工潮”来到北京追寻艺术梦想。他们以“盲流”的身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，以此为创作和生活的根据地，吴文光拍摄的电影《流浪北京》，记录了其中一部分人波西米亚式的生活状态。虽然这批艺术家很多在1990年前后踏出国门，但圆明园却作为一种自由的象征留在了方力钧心里。1990年《中国美术报》解体后，栗宪庭、田彬、丁方等人纷纷成了漂泊一族。他们与方力钧、伊灵等艺术家迁到了圆明园附近的福缘门村一带，后来闻风的艺术家也陆续转移过来，包括岳敏君、杨少斌、王秋人等。一个艺术家的聚集地——“圆明园画家村”就此发展起来。

王秋人曾在《圆明园艺术村自由艺术家宣言》中兴奋地感叹：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！”选择这种“新的生存形式”，意味着艺术家们一方面彻底放弃了具体的工作单位、工资、住房与福利，另一方面也摆脱了对政府与体制的依附，成为身份较为独立的艺术家。但在画家村生活，艺术家们更多是出于对现实问题的考虑：圆明园画家村里的农家院落虽然简陋，但租金廉价，又临近北大，周边有良好的文化氛围。对于当时没有稳定收入、随时可能饿肚子的艺术家们来说，北大的食堂、运动场、澡堂都是他们赖以生存的资源。即便如此，他们还是过得极其贫苦，清水挂面是大部分人的日常主食，互相“窜吃”也是解决饥肠的方式。

1990年元旦，方力钧搬到了北大西门的挂甲屯，每月的房租是70元。小房间四处漏风，地面凹凸不平，没有床，没有暖气，甚至没有一个蜂窝煤炉子。睡觉的话需要几块砖头把床板垫起来，还需要找块塑料布放在褥子和床板之间，挡住潮气与寒风。

1994年，方力钧在自己的画室。图片来源：视觉中国

有一次，好友张林海从天津来找方力钧，当时方力钧全部的家当就是一个电散热器和兜里的30块钱。他要用这30块作为生活费撑一段日子，所以给自己制定了严苛的预算：每天买半斤面丸子（面丸子是两块五一斤，买半斤就是一块二毛五），一袋面丸子可以吃两顿，中午或晚上去饺子馆吃半斤水饺的正餐。这样算下来，每天的开销至少是两块五。

一见到张林海，方力钧心里就咯噔一下，开始盘算怎么办。假如两个人出去吃一顿，兜里的30块钱就没了；不出去吃，家里也没有可以招待朋友的。方力钧一边盘算着一边画着素描，结果就把画给画糊了。眼瞅着到了饭点儿，张林海开口问道：“你饿不饿？要不要吃东西？”方力钧不知道怎么回答，干脆继续闷头画画。过了一会儿，张林海又提出要去吃饭，方力钧还是没理。后面张林海终于不耐烦了，说：“什么意思？老方，我大老远跑来的，都饿得要死了，你要是不请我吃饭你就直接说，我自己出去吃。或者咱们出去吃我请你也行。”方力钧扯皮道：“林海，咱们是好朋友，你觉得吃个饭重要，还是我搞事业重要？” 张林海被气得无话可言。就这样，方力钧一直从上午耗到快晚饭，实在没办法了，这才拉着张林海去长征饺子馆买了一斤饺子，还有花生米和啤酒。

初到画家村的那两年，方力钧过着饥一顿饱一顿的日子，住处也搬过多次，实在没钱时，就去朋友家蹭吃蹭住。几次搬家折腾下来，他抛下了一切可以抛弃的物品，只剩一个床板、一床被褥、几件衣服，以及几幅搬来搬去尚未完成的作品。其他生活在这里的艺术家也过着相似的生活，用岳敏君的话说，当时就是一群“身无分文”的人在一起抱团取暖。但正是在人生最艰苦的这段时光里，方力钧画出了日后令他声名鹊起的“光头泼皮”，岳敏君也以自己的形象为蓝本，创造了一批仿佛因狂喜而闭眼张嘴、哈哈傻笑的“大笑人”。

1992年，岳敏君在圆明园画室创作。（图片来自艺术家个人主页）03 从圆明园到东村：曾经为理想主义者开放的艺术自留地

面对窘迫的生活，艺术家们一边期待着住在附近的外国人能来买画，一边试图通过办展来卖画谋生。1992年7月，圆明园画家村附近的一片树林里举办过一次场面颇为壮观的露天展览。当时居住在这里的大部分画家都参与了进来。没有常规艺术展优雅的氛围和展厅灯光的衬托，这些作品就随地摆放在草丛和枝叶间，如它们的创作者一样“放浪形骸”。据说，当天来“小树林画展”的观众有200多人，除了艺术圈的人，还有不少外国人和媒体记者，连摇滚歌星崔健也来到了现场。然而，一天过去，没有任何作品售出。或许是不满意这样的结果，一些画家当场烧掉了自己的作品。

那一阵，媒体对圆明园画家村的曝光日益增多，与此同时，这里也开始被来自香港地区和西方的艺术经纪人和策展人关注，越来越多的年轻人向这里涌入。艺术评论家杨卫的职业生涯正是从这里展开，他曾在一篇记录圆明园画家村的文章中提到，1993年他初到画家村时，那里大约有几十位艺术家，到了1995年，人数已经扩张到三四百。很多年后，他还能回忆起那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形，那时的画家村像个世外桃源，是“艺术家的天堂，文化人的圣地”。

圆明园画家村形成的独特生态，为后续出现的很多“艺术家村”打下了基础。在1992年到1994年之间，还有一群挣扎在贫困线上的艺术家和音乐人聚集在北京东三环和四环之间一个名叫大山庄的破旧村子，他们借鉴大洋彼岸纽约的一个另类艺术空间的名字，称这片住地为“东村”。与人来人往的圆明园画家村相比，东村显得更加荒凉和颓败——工业垃圾无处不在，泥泞的小路上流淌着恶臭的污水，狗吠声时常在村舍间回荡。正如来到东村的摄影师荣荣所见，这里有一种“地狱般的感觉”，而不远处北京三环内的高档酒店和购物中心则犹如“天堂”。每当他沿着三环路骑车往东村走时，总能听见路边震耳欲聋的施工声，看见申奥的彩旗在北风中飘舞，直到经过长城饭店，拐入那条漆黑的小路……

1993年，人们在马路上骑行。摄影：Tom Stoddart。图片来源：视觉中国

这种强烈的对比和疏离持续刺激着东村艺术家的想象力。当时活跃在东村的艺术家马六明、张洹、朱冥、诅咒、苍鑫等人没有像他们的圆明园同行一样投入到架上绘画的创作中，而是展开了行为艺术的实验。1993年，英国艺术家吉尔伯特和乔治在北京办展，顺便去东村参观，马六明出人意料地为两位客人献上了一场“节目”：在一个简陋的房间里，伴随平克· 弗洛伊德的音乐，马六明脱掉上衣，双眼环视房子，最后在天花板上找到一条裂缝，他随即站到桌子上，用手去捅那裂缝。忽然间，一股红色的液体像血一样从裂缝中流出，顺着手指一直流到身上……

后来，这场表演被命名为《与吉尔伯特和乔治的对话》。表演结束后的几天里，东村的艺术家们都很激动，大家聚在一起彻夜畅谈，觉得做行为是一种表达生存感受最有力的方式，它将成为这个群落独一无二的特质。此后，东村艺术家的集体行动越来越多，他们开展了一系列联合艺术计划，第一个高潮发生在1994年6月，先后诞生了张洹的《12平方米》《65公斤》以及马六明的《芬·马六明的午餐》。然而，这些涉及裸体和奇怪行为的作品却不被当地村民和外来人员理解。很快，警察上门带走了马六明和朱冥，并勒令其他人搬离东村。原先的艺术家群体渐渐散居到北京的不同地方，但仍然保持着联系，他们还在1995年完成了中国当代行为艺术的经典之作《为无名山增高一米》。

同一时期，圆明园画家村也因为人员杂乱而解散，留下的艺术家逐渐转移至宋庄。一些出名后经济情况好转的人在宋庄买了房子，不再需要为房租和吃饭发愁。但那片曾为理想主义者开放的艺术自留地，自此不复存在。

04 从画家村到威尼斯：走向市场，走向国际

在张晓刚的印象中，1992年之后国内的文化环境彻底变了样。那一年，他跑去欧洲待了几个月，回国以后碰上一间画廊新开业，几乎所有的朋友都来问他：你签约了吗？

张晓刚这才发现，自己是朋友中极个别还没有跟任何画廊签约的艺术家。虽然当时在香港地区，不少艺术经纪人会说：“我喜欢你的艺术，我准备代理你。”但那大都是客套话。而同一时间在中国大陆，人们都在谈非常具体、现实的问题：“你是愿意包租，还是分租呢？”张晓刚还发现，大家聊起文化时，整个概念都变了，最常出现的就是“当代”、“当代性”、“国际接轨”等用词，话题无不围绕谁的画参加了什么展览、卖了多少钱。