论苑撷英——张晓凌近年主要学术观点与名句摘录（二）

张晓凌

中国国家画院院委、研究员，华东师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，上海大学美术学院、北京电影学院特聘教授、博士生导师，南京师范大学鸿国讲座教授、博士生导师。中国美术家协会理事、理论委员会副主任，北京国际双年展策展委员，国务院政府津贴专家，欧洲科学、艺术与人文学院外籍院士。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长，中国国家画院副院长，第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员。专著、论文曾获国家“五个一”工程入选作品奖，国家社科基金一等奖，中国美术奖，文化部优秀科研成果奖，中国艺术研究院科研成果一等奖，吴作人国际美术基金会“优秀博士论文奖”。

论苑撷英——张晓凌近年主要学术观点与名句摘录（二）

——陈明、傅梦妮 编

【编者按】张晓凌先生近年来就中国美术现代性、超当代、当代美术批评、古代美术研究、跨文化美术研究等问题发表了一系列论文、评论与演讲。其独树一帜的观点，引起了较大的社会反响。现选编部分文章的观点与名句，以飨读者。

一.《超当代：中国当代艺术的新方位》

当代艺术理应作为全球格局变化的注脚而不是相反。无论政治家、战略家以及学者们如何为人类处在一个什么时代而争论不休，有一点却是明确的，那就是全球正在进入“大发展、大变革、大调整”时期，全球化正在经历着前所未有的转型。在全球力量平衡的重塑中，一个可被称之为“再全球化”的时代日益成为现实。数据是硬道理，从1990年到2022年，亚洲新兴经济体和发展中国家GDP的全球比重将上升至39％，这其中中国将占到全球GDP的21%。与此相适应，无论出于怎样的动机，人们都普遍渴求全球治理的新思维、新范式以及新意识形态理论的出现。这意味着，全球新经济秩序、新政治秩序正在形成的过程中。在此情形下，中国成为全球的焦点已在情理之中。

伊拉克艺术家 希瓦·K在第14届卡塞尔文献展上的作品《当我们呼出图像》用20根水泥管道营造出一个难民临时避难所

中国当代艺术一经发端，便遭遇到各种力量——主流意识形态、新殖民主义、消费主义、全球地域主义、新技术革命以及普遍流行的个人主义——的改写，每种力量都试图规约当代艺术的发展路径，塑造当代艺术的性格。在这个迷径纷呈的版图中，如何确切地描绘当代艺术的性质？谁也没有足够的把握。是政治的隐喻？新殖民文化游牧的羔羊？全球地域主义文化崛起的象征？自恋主义的游戏？还是新技术感性延伸的产物？很难说得清楚。唯一值得我们确信的是：欲望远大于精神，利益远大于理想，形式远大于灵魂，形式远大于观念是当代艺术的基本状态。我们所要面对的首要问题是：人妖同体的当代艺术需不需要一次革命性的重构？

自1990年代至今，中国当代艺术已基本形成对西方既有文化秩序与价值观的路径依赖，明确印证这一点的，除了取悦性的文化态度外，还包括一些自作聪明的策略，比如“泛政治化”“土特产化”“拟西方化”等。与此同时，矫饰主义日渐盛行，病毒般地蛀空了当代艺术的精神领地，导致当代艺术批判性维度的彻底丧失；另一种困境是过度“自治”所导致的，在这里，当代艺术已被放纵为自恋主义的游戏。更为令人忧虑的是，当代艺术“新贵”们与资本的合谋，已让当代艺术差不多变成了一桩生意。我相信，上述的列举已完全可以满足一场艺术革命所需要的条件。回顾起来，这的确令人感叹：一场以反叛、对抗、疏离与自由为开端的艺术革命，终于在新殖民与市场编织的路径中，走向了自己的暮色。

不管我们愿不愿意承认，一个新的、史诗般的现象都在逐日发生：那些标志着早期当代艺术的概念、信仰、价值、形态正在历经着潜在的却是根本性的变化，一种新的当代艺术正在升起。目前，我还无法准确地描述它，因为它的形态乃至精神轮廓都是含糊不清的，但我想强调的是，由此而来的变化却是明确的，那就是：艺术家们曾竭力推崇的，以“进步”为核心的艺术直线进化的时间观已分崩离析，取而代之的是以尊崇文化多元性、差异性为特征的时间观——时间不单单指向未来，还不断地返回各类文化古老的源头与母题。在这个时间领域内，那些被“进步”吞噬的不同地域、不同族群的文化传统将奇迹般地复活，而不同国家的文化主张与精神诉求也将获得伸展的空间。在中国当代艺术领域，上述变化更为明确，更为清晰。自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的“再中国化”“再东方化”。如果这一观念在早期还更多地体现为一种生存策略的话，那么，今天它更像是一种信仰，一种价值抉择。这个大趋势，我笼统地称之为“超当代”。

尚扬《董其昌计划-42》 360×290cm 2012

徐冰《天书》展厅图 尤伦斯美术馆展览

我们注意到当代艺术概念混乱所带来的一些困惑。在这方面，中国批评家大都屈从于西方的解释，即当代艺术不同于现代主义的特征在于，它在重新召回哲学、政治及文化理论的基础上，将自己定义为探讨意识与语言的符号学影像文本。如丹托所说：不管艺术是什么，它不再主要是被人观看的对象。在丹托那里，属于视觉观看的艺术全部被排除在当代艺术之外。很显然，丹托的新艺术概念，是建立在与过去断裂的基础之上的。在我看来，这个概念表面上言之凿凿，却于理论上偏狭，于实践上无用。从理论上讲，既然丹托之言并非神谕，那么，它有何权力将“可以看”与“不可以看”视作当代艺术的绝对标准呢？“不可以看”充其量是当代艺术的一种而非全部；从实践上看，丹托的新概念既无法准确地描述当代艺术的文化属性与功能，也无法涵盖当代艺术类型以及正在发生的事实，将其生搬硬套地用在中国当代艺术领域，则近于荒唐。同时，既有的“中国当代艺术”概念也难以令人满意，过度地依赖西方原型，让它看起来更像是一个二流的翻版。面对这样的困局，改造、重建“中国当代艺术”概念不仅必要，而且颇具战略意义。理由是不明确的：中国当代艺术虽然是西方输入的产物，无论在观念或形态上，均多有重合之处，但我们不要忘了，中国当代艺术更是由中国社会变革的趋势与性质所决定的——这种内在的压力甚至远大于外在的影响。依我的理解，“中国当代艺术”概念的改造与重建将从三个方面入手：以确立“中国当代艺术”的独立身份和价值为前提，探索并建构其历史文脉、文化属性、资源、方位与功能，描述与确立其特有的形态与类型。总之，这是一个前所未有的开放性概念，一切具有“当代性”的艺术类型，皆可被指称为“中国当代艺术”。

近年来，来自于西方话语体系之外的地域主义文化价值能否得到有效的伸张，甚至成为各地域当代艺术的精神皈依与创作资源，已成为全球当代艺术最具时代性的课题。究其根源，这一课题的形成得力于两种新潮流的推动：首先，本土文化与普适主义的冲突与角力，导致“全球地域主义”文化思潮的兴起。各地域文化在自我认知的过程中，以再构的方式被普遍地运用于当代艺术的创作中。令人惊诧的是，这一思潮不但改写了世界当代艺术的版图与格局，还决定了世界各地域当代艺术和而不同的历史走向。其次，对西方现代、当代艺术史的重新梳理，揭示了一个隐匿不彰的事实：从现代到当代，西方艺术并非仅仅是自身逻辑推进的结果，它还是全球多地域文化共同参与的结果。美国著名策展人亚历山大·门罗在其策展思想中认为，用亚洲艺术及思想来激发艺术表现的新形式是美国现当代艺术最大的推动力之一。在某种程度上，“中国的古典即当代”这一思想及命题，长期维系并推动了西方现当代艺术实践。应该说，上述两种思潮极大地激发了全球各地域文化重建当代艺术的雄心。在中国艺术家那里，即便最顽固的脑袋，也不会再怀疑这样的道理：数千年的文明传统，不仅是当代艺术创作的根基与资源，也是超越当下糟糕状况的动力与方法。因而，自2000年以来，以传统文化资源的当代转换为依托，努力建构“中国性”，实现价值体系与审美观的“再中国化”，正成为不可逆转的潮流。“不依赖传统，我们依赖什么呢？”中国艺术家徐冰的这一发问，也许是这个时代最典型、最智慧的问题。一如墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯所说：“我们走出去，是为了更好地回到原点。”

无论当代艺术如何变化，有一点是值得永远坚信的，那就是：艺术不会改变世界，但它拥有的精神能量与价值，将在社会、人性的重建中发挥关键的作用。至少，作为见证者，它会将社会现实以及人性投射到历史的屏幕上，以便人们在那里更清楚地认识自己，并由此反躬自问。就当代艺术的担当而言，结论是明摆着的：中国当代艺术不是在重获历史功能与政治隐喻中复活，就是在自恋主义的沉沦中自娱而死。基于这个前提，我们有足够的理由认为，捍卫“艺术即政治”这一命题，捍卫当代艺术的反思性批判能力，就是捍卫当代艺术自己。

张晓凌与阿甘本进行学术交流

什么是当代艺术家？关于这个问题，意大利哲学家阿甘本关于“当代人”的看法或许能让我们有所顿悟。依我的理解，阿甘本所谓的“当代人”，指的正是诗人和艺术家。阿甘本写道：“那些真正的当代的人，那些真正地属于时代的人，是那些既不合时代要求也不适应时代要求的人。所以，在这个意义上，他们是不合时宜的。但恰恰是因为这种条件，恰恰是通过这种断裂和时代错误，他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代。”同时，“诗人——当代的人——必须坚守他对自身时代的凝视……他坚守这种凝视不是为了察觉时代的光明，而是为了察觉时代的黑暗。”那么，什么是黑暗？阿甘本解释道：“在不断膨胀的宇宙中，最遥远的星系以一种极快的速度逃离我们，它们的逃离是如此之快，以至于它们发出的光线无法抵达我们。被我们觉察为宇宙之黑暗的东西，就是这种无法抵达我们的光线。”阿甘本认为，当代人是稀少的。出于这个原因，“做一个当代的人，首先就是一个勇气问题，因为它不仅意味着能够坚守对时代之黑暗的凝视，也意味着能够在这种黑暗中觉察一种距离我们无限之远，却一直驶向我们的光明。换言之，成为当代的人就像等待一场注定要错失的约定。”按照阿甘本的标准，中国当代艺术领域除了“利己主义者”“犬儒”“新保守主义势力”“时尚者”“新贵”“自恋者”等等，还剩下了什么？我想说的是，做一个当代艺术家必须从仰望星空开始。

注释：Giorgio Agamben:Nudities,trans.David Kishik and Stefan Pedatella(California:Stanford University Press,2010),p.10—19.

（《中国美术报》第84期 2017年10月2日）

二．《内伤：当代艺术为何速朽？张晓凌谈第57届威尼斯双年展》

威尼斯双年展：它正在从一个纯粹的新艺术展向艺术品博览会转化，越来越像一个艺术与商业勾肩搭背的嘉年华——这看起来很危险，但却没有力量阻止这种危险。

第57届威尼斯双年展中国馆外景

张晓凌与皮尔·路易基·塔齐等在中国国家画院讨论艺术问题

前几天，第43届威尼斯双年展策展人皮尔·路易基·塔齐先生来访，我们谈到57届威尼斯双年展以及当代艺术所面临的问题。作为资深策展人，塔齐先生认为自1980年代以来，欧美的当代艺术一直处于衰退之中，威尼斯双年展只是一个征候。关于衰退的原因，我给出了两个解释：其一，与当代艺术一直强调的高度自治有关。对社会问题如恐袭、种族与文化冲突、移民、人道主义危机、反全球化等视而不见，竭力撇清与政治的关系，放弃自己的社会担当，是当代艺术的基本取向。长此以往，当代艺术只能沦为社会大变革的看客，成为自言自语、自娱自乐的独角戏，如此尔尔，衰退是必然的。皮尔·路易基·塔齐先生深以为然，并强调了他的一贯看法：艺术就是政治。我补充了一句：艺术是隐喻的政治。其二，与当代艺术普遍的“解形而上学化”“解超验性”有关。商品化、消费主义、日常经验的泛滥，让艺术家们普遍丧失了思考的兴趣。当代艺术不再是艺术家思考世界与生命的方式，更像是获得商业主义青睐的筹码，抑或是艺术家自恋的游戏。

从策展观念上讲，中国馆的策展是建立在两个文化误判之上的：1.“凡是当下创作的便是当代的”。这样一来，非遗的“皮影”“刺绣”便可指鹿为马地成了“当代艺术”。稍具常识的人都知道，非遗只是当代艺术的资源，而不是当代艺术本身。2.“民族的就是世界的”。这句话在特定的语境中才有效，如果策展人把它当作放之四海而皆准的理论，那就要了展览的命。民族的未必是世界的，有些情况下，民族的一定不是世界的。

为什么同是国家文化机构掏腰包主办，“内展”“外展”却是“两张皮”？——这个现象在全世界都是独一无二的；为什么“外展”不敢展示中国所特有的现代性命题、现代性智慧，以及由此而取得的伟大成就？中国当代艺术何时超越固化的国际文化秩序与逻辑，洗心革面，重识自己的方位与路径？

令人沮丧的是，我们正处在一个前所未有的精神贫困时代。当代艺术注定不再是一种单纯的精神生产，不同的文化权力、商业诉求、意识形态、形式与技术怪癖、利己主义与自恋狂等，都将成为当代艺术生产力的一部分，决定着当代艺术的方位与路径。作为权力与利益的追逐者，当代艺术似乎只能随权力与利益的变换不断地更替——这或许是当代艺术速朽的原因——再也没有任何作品、人物能以精神生产的承诺而获得年代感与永恒性。当代艺术潮水般地涌来，又潮水般地逝去，速朽才是它的本质，也是它的内伤——在我看来，威尼斯双年展正在快速且不动声色地接近这一本质。

（《中国美术报》第70期 2017年6月12日）

三.《政治何以成为当代艺术的“王炸”？——58届威尼斯双年展的心机与谋略》

第58届威尼斯双年展开展三个月有余，与上届的惨淡相比，本届西方主流媒体的评论多用“成功”一词来描述。尽管有批评家将之称为“一个愚蠢时代中的愚蠢的艺术展”，但总体而言，还是正面评价占了上风，有媒体甚至不惜溢美为“纪念碑”式的展览。让人略感意外的是，在中国馆那里，并未出现习惯性的群殴场面。是批评家们把恶毒的词语都消耗光了而一时无语呢，还是他们厌战了？一时也说不清楚。冷落取代了火爆，倒让中国馆获得了一份来之不易的平静。对中国馆而言，不被群殴也算是一种成功吧？

58届威尼斯双年展中国馆艺术家耿雪作品《金色之名》局部

倘若本届展览算是成功的话，那么，首功应该记在策展人拉尔夫·鲁格夫所发明的主题上：“愿你生活在有趣的时代。”稍具常识的人都会看破，这句所谓来自中国的咒语，实际上是鲁格夫编造的。为何编造？鲁格夫自有其用意，诚如批评家阿德里安·塞尔所说：这个主题虽是“陈词滥调”，“却标志着我们所处的危机时刻”——这和我理解的意思很相近：鲁格夫是在反讽的意义上使用这句话的，政治、社会的危机四伏或许才是时代“有趣”的所指。不能不说鲁格夫是极为聪明的：在当下，还有什么比逼视当代社会问题更能引起世人的关注？再说了，除了政治强心针，还有什么能挽救威尼斯双年展？更何况，自二战以来，威尼斯双年展和卡塞尔文献展一样，一直都是国际政治的晴雨表。在鲁格夫高超的手腕下，威尼斯双年展这艘曾试图驶向艺术“自治”圈子而搁浅的船，被生生地拖拽了回来。

艺术有无可能在政治、社会之外建立自己的自治性地盘？“为艺术而艺术”能否在这个混乱的时代中成为一个有效的命题？第57届威尼斯双年展策展人克里斯丁·马塞尔试图回答这个问题。这位毕业于艺术史专业的策展人愿望虽好，但经验不足，功底尚浅，答卷做得有些苍白无力。在拒绝了政治、社会议题后，他把主展馆打造成了带有陈腐气息的当代艺术史教科书，大多数国家馆的作品，亦多为各类老旧主题的演绎。用这些作品去注解“艺术万岁”主题，除了空洞，观众还能得到什么？自“艺术万岁”主题提出之始，克里斯丁·马塞尔的失败就是注定的：在一个政治议题堵满社会各个路口的当下，“艺术万岁”所希冀的“艺术自治”，不仅矫情，而且虚伪。

达米安·赫斯特《拿着碗的魔鬼》

资本的过度介入与操纵，被批评家们视为57届威尼斯双年展失败的原因之一。巧合的是，达米安·赫斯特的个展似乎有意炫耀了这一点。这个在普拉西宫举办的平行展名为“不可思议的沉船宝藏”，它虽不是双年展的一部分，却与这届展览的商业性质相映成趣。达米安·赫斯特是全球作品卖的最贵的艺术家，尽管他的基本功很一般。按现在流行的称呼，他应为“观念艺术家”。那么，其“观念”如何呢？在现场，读完他的作品，我的感受是：一个蹩脚的剧本、无聊的剧情与表演，再加上用金钱堆砌出来的技术，就是达米安·赫斯特作品的全部。在他的高达三层楼高的雕塑作品前，我没读出什么“观念”，却冷不丁地想起了阿甘本的一句话：“上帝没有死，他已化身为金钱”。以这句话的意思，达米安·赫斯特的作品就是上帝附体了。的确，上帝毫不吝啬地给了达米安·赫斯特化庸俗构思为神奇的力量，还让他扮演了造物主的角色——他可以随心所欲、不计成本地虚构出众多的形色各异的雕像。至于为了展览效果而拆掉文物级展览馆的层顶，更是不在话下。但令达米安·赫斯特始料所不及的是，他试图以艺术征服观众，却让观众更多地领略到了资本赋予艺术的豪华与任性，同时让观众看到了这样的事实：资本犹如上帝般地决定了当代艺术的面貌、品味与个性。

达米安·赫斯特花大钱办平行展，肯定不是为了给双年展添堵的，但他却在不经意间为“艺术万岁”主题作了一个商业化的注释，也为威尼斯双年展打上了一个庸俗的印记。

值得注意的是，虽然鲁格夫靠政治牌挽救了58届双年展，但他对艺术尾随政治的状况仍心有不甘。在展览导言中，他写道：艺术无法在政治领域行使其力量，因为艺术并未能有效地阻止全球政治的倒退。略去鲁格夫的幼稚不说，这个看法起码与他的策展理念相矛盾——这也是他遭到许多讥讽的原因。读到这一段，我倒不觉得鲁格夫首鼠两端，反以为这是他的可爱之处：处处为艺术的独立寻找体面的理由。他勉为其难地争辩道：艺术不能还原为一个具体的主题，它是不确定的，这种不确定性会给观者带来一种“意外的愉悦”。依此观点，58届的主题“愿你生活在有趣的时代”便说得通了，所谓“有趣的时代”，正基于艺术所带来的“意外的愉悦”——这算是58届威尼斯双年展主题的正解。

第58届威尼斯双年展军械库展区门前停着曾经满载难民、沉没大海的船 图片来源：CNN

第58届威尼斯双年展金狮奖最佳艺术家奖获得者亚瑟·贾法作品，40分钟的视频《白色专辑》（white album）

我们不得不面对58届威尼斯双年展的另一面：过度的政治诉求以及对人类未来的占卜，让现场既像喋喋不休祈祷、告白的场所，又像是充满争吵与互撕的议会。一个个精心构造的政治寓言，对观众来说，究竟是强心针还是麻醉剂？毕竟，迂腐的政治说教并非艺术本身。因而，我的建议是，在58届“政治乌托邦”的旁边，应该加上一条马尔库塞式的注脚：“艺术与实践的关系毋庸置疑是间接的，存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，越会迷失根本性的、超越的变革目标”。如果用这句话来修正58届威尼斯双年展，其方案是：在“政治乌托邦”前补缀“审美”这一概念。

第58届威尼斯双年展金狮奖最佳国家馆获奖者——立陶宛馆作品《太阳与海》

一如人们所知，后工业社会也罢，全球化也好，并未兑现承诺给人类的美好期许，相反的是，它们带来了一大堆人类无法破解的难题：核危机、地缘政治冲突、种族主义、难民、气候变化、腐败、新霸权主义等等。当代艺术不面对人类的困境，并以此延伸自己的批判性维度，它还能做什么呢？事实上，对公众的感受而言，当代艺术对现实政治问题反思所形成的精神拷问力量，早已远远超越形式主义所带来的美学愉悦。所以，我有理由说，是当代政治挽救了当代艺术，而不是相反。

哲学永远是艺术的精神导师，在当代尤为如此。近20年来，出于对后结构主义放弃社会变革目标，丧失对资本主义体系的反抗性，消解主体，一味地拥抱微观政治，致力于私密的反抗等政治取向的不满，“激进的左翼”如齐泽克、奈格里、阿甘本、巴迪欧、朗西埃等，调整了当代哲学与思想的立场：重建当代政治主体，反抗全球资本主义秩序。于艺术方面，他们的见解大体一致：艺术即政治。换句话讲，艺术与政治是一元论的关系。巴迪欧写道：艺术问题在今天是一个政治解放的问题，艺术自身带有政治性，不仅仅是艺术的政治维度问题。阿甘本与朗西埃说得更干脆：艺术天生就是政治的；作品的抵抗不是通过艺术对于政治的拯救，它也不是通过对政治的模仿与预言，它们正是一体的，艺术就是政治。在欧美，“激进的左翼”思潮与当代艺术的关系，犹如灯塔与夜之航船。威尼斯双年展、卡塞尔文献展似乎在竞相兑现齐泽克式的宣言：“左转、左转，激进的左，没有妥协。”

与欧美主流当代艺术比起来，中国当代艺术更像是一个自娱的“娘娘腔”。

（《中国美术报》第161期 2019年8月26日）