【艺术研究】大道之道——赖少其绘画艺术总论（三）

三、“出”于传统，以自然为师

赖少其给二十一世纪中国画发展的另一重要启示是把“入”于传统视为手段，把“出”于传统视为目的，既要“入”得深厚，更要“出”得智慧。赖少其“出”于传统，是确立“以天地为师”，以黄山为师，以黄山为友的创作途径，探索与实践的目的是“传统我用”。王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”北宋山水大家范宽亦说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”“师诸物”即登山临水，师法山川；“师诸心”即画家心占天地，得其环中，山水为我所有，发山川之精微。这就是对景造意，求其气韵，创意自我，自为一家。“师诸物”可出“真境”，“师诸心”方得“神境”。赖少其的中国画之途，“入”是前提，“出”是目的。他若不“入”于传统，则以“新安画派”，尤以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系无以建立；他若不“出”于传统，以黄山为师，数上黄山作深入的观察，就不能发现黄山的美和特征，见山则只见山形，并不识山。即不识山之真面貌，画面就只是物象的堆垒。对于“出”与“入”两者的关系，他曾深有体会地说：“把一切传统都当宝贝，结果害人不浅；只临摹不到大自然中去写生，容易走入邪路。……余学花鸟以陈老莲为师，先是临摹，同时写生。学山水，笔墨学程邃、戴本孝；构图学唐寅、龚半千，同时到黄山写生，然后胸中自有丘壑。”（《临陈老莲〈雀石图〉》题跋）他恪守石涛“墨非豢养不灵，笔非生活不灵”的艺术思想，坚持“出”而观之，于黄山的整体变化中取其要者，写出其烟霭变幻、难以名状的画意，形成雄奇开阔、悠远静谧，具有“高致”意味的画境。对此，他总结说：“我因为看了很多博物馆的藏画，这些藏画，使我在‘搜尽奇峰打草图’时，常常引起了‘仿效’和“回忆”，使我能够有时采取它的表现方法，有时采用它的布局，有时也运用它的笔触，有时也用西洋画法—如画一幢幢房子时是用‘透视法’，但组织一条街道时，我往往是采取‘俯视’加‘视点透视’法……这些东西画多了，逐渐形成了各种各样的形象—即胸中有了‘丘壑’。到了可以不对着对象作画的境地，便逐渐从‘自然’中解放出来，变成了可以‘自为’地来创造了，我把这些过程称之为‘我法自然，自然为我’。”（手稿《点滴体会》）可见，赖少其“以天地为师”，目的并非仅是要画出山川自然之象，更深层次的含义是体“天地之性”，发山川之精微，写山川之性情。

“性情”是明清绘画美学的一个十分重要的概念。这个概念受宋明理学的深刻影响。在宋明理学中，“性”，一是天地之性，一是人的本性。“天地之性”指宇宙万物都具有一种本性—“理”。程颐说：“性即理也。所谓理，性是也。”“人的本性”是指人性从根本上是源于并受制于“天地之性”。王阳明说：“性之原，天也。”正因为“人的本性”是先天的、本然的，因而和“天地之性”是息息相通的、互契合一的。宋明理学认为“情”是从“性”（“人的天性”）中派生出来的，“情”是“性”的一种表现形式，故朱熹说：“性者心之理，情者心之动。”

宋明理学的“性情”概念对明清绘画美学产生了明显的影响。明代李日华说：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也。势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。”（李日华《六砚斋笔记》）

唐志契说：“环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形。探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨，若仿旧人，而只取旧本描画，哪得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放或背面，或将谢，或未谢，俱在生化之意。”（唐志契《绘事微言》）

赖少其编辑有一套《中国美术史》的DV教材，他在片中说，自然山水既有“性”所规定的统一性，如“止”“流”，还有“情”“情态”“情状”所呈现的多样性。“山性”“水性”是源于宇宙本体，“山情”“水情”则是自然山水各种具体生动的形态，如古人常说的“环抱起伏”“如跳如坐”“如俯仰”“如挂脚”“浪涛潆洄”“如绮如云”“如奔如怒”等，就是“山性”“水性”的表现形式。他认为，一个画家不仅要把握山水之“性”，还要观察山水之“情”。或者说，一个画家不仅要对蕴涵着宇宙本体的自然山水的统一性进行深刻的体察，而且还要对自然山水具体形态的多样性加以全面的观察与体验，并且对“性”和“情”的把握与体验不是作为对立的两个方面分别进行的，而是作为一个完整的对象加以统摄的。

他在手稿《点滴体会》中说：“什么叫山水之美？实在是一个大问题。如什么是黄山之美？美在何处？一般人以为‘猴子观太平’‘金鸡叫天门’‘喜鹊登梅’……是美；其实，这些地方都不能表现山水之‘美’，画家根本不画这些地方，画家所要画的是黄山的雄伟气势，挺拔青松，变幻莫测的云霞，淙淙的流水……到处都是美的五重奏，都充满诗情画意，甚至一草一石，都是多么可爱……山水画不仅给人美的欣赏，还具体地告诉人们什么是山水的美，如何欣赏山水之美，怎样体现山水之美。这些方面不提高认识，山水画家也画不出山水之美的。”这实际上是强调，在审美创造中，客观因素和主观因素的相互渗透和相互融合，是要求画家不仅要体察和把握客观的“山性”和“山情”，而且还要求在这种体察和把握中，同时灌注和表现主观的“我性”和“我情”，也就是做到“山性即我性，山情即我情”。只有如此，艺术家才能“我性与天道合一”，把握住自然山水的灵韵，创作出艺术作品中的山水之美。

赖少其“出”于传统，以黄山为师，写山川之性情，其着落点却是以“发山川之精微”为基础、为前提。他说：“我在半年时间内，作‘丈二匹’大画十一幅……这些画，从各个不同的角度表现黄山，山上、山下、山前、山后，‘无孔不入’；但黄山的变化有春、夏、秋、冬；云来雾收，雨霁日出，都各有不同；更有登高临下，仰视远观，也各不同。因此，黄山有画不尽、看不完之慨……我主要画了夏山和秋山，还没来得及观察春山和冬山，所以，从一年四季来说，我只观察了一半，还有一半，甚至更多，等待着我去观察和描绘。”（手稿《点滴体会》）可见，他以自然为师，目的与途径是通过对自然山水细致精微的观察与体验，从而把握自然山水的“性情”，并在创作中表现这种性情，创造出比自然山水更高一级的美的山水。