上海何以成就印坛“半壁江山”——海上印史的千年与百年

近现代海上篆刻在中国印坛创造了“半壁江山”的艺术景观。徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等人在开拓新路过程中各张一帜，别开生面，终于引发了近代篆刻创作观念、审美旨趣、技法语言的一场重大变革。

追溯上海篆刻的历史，最早是从西汉开始接续中原玺印体系的传统，明代以来，海上篆刻与海上书画艺术共生共荣、比肩前行，成为这一时期中国书画篆刻艺术发展最为活跃、充分的区域。这一切与上海城市文明的发展不可分割。近现代海上篆刻群体扩展与创作繁荣，基于这个城市社会经济文化的特殊地位。这是一个不可复制的历史机遇。

近期新出版的《上海千年书法图史 篆刻卷》以图证史，以史载图，图史合一，呈现了上海千年书法篆刻发展史的全景（1082年至2018年）。澎湃新闻特选刊该书主编、知名篆刻家、上海博物馆研究馆员孙慰祖先生的前言。

吴昌硕先生

考古资料表明，居住在上海的先民从西汉开始接续中原玺印体系的传统，在社会生活中具备了使用印信的文化条件。福泉山汉墓出土的青铜私印，文字、形制与主流风格完全一致。随着江南的开发，上海经济、文化与整个东南地区逐渐融合。青龙镇遗址和元代任氏墓以及一系列明墓的发掘，揭示了唐宋以来上海城市文明与文人阶层形成的历史进程。宋元著名书画家和文人篆印的先行者米芾、赵孟頫与海上的艺术因缘，明代海上书法与篆刻群体的融合、发展，玺印鉴藏与研究风气的形成，表明上海作为江南文化一翼与相邻区域文化板块的不可分割性。明代流派篆刻兴起，东南诸府文人阶层的互动共振的脉络清晰。元代石章与明代朱氏父子铜、玉、木、石组印的发现，是文人用印开始进入石章篆刻时代的明确信号。苏、松两府在文化上本为一区，书家、印人亦联系频密，被朱简列为文彭一派的篆刻家嘉定李流芳与归昌世等人聚会创作；明万历年间的徽籍印家汪关多年游艺奏技于海上，与程嘉燧论辩印法，广结文人墨客印缘；顾从德家三世蓄印，延请徽籍学人罗王常助编成谱，并以《印薮》广被印林，都反映了明代晚期海上成为印人交结、篆刻活动活跃之地。

被印史学者评为“云间派”的地方性篆刻流派在清代颇具影响力。松江一地印人汇聚，创作研究风气活跃，人文荟萃，形成很强的地域文化特征。晩明诸多文人书画家麇集于这一经济繁荣之地，并与徽州、金陵、杭州互为响应传导，海上早期文人篆刻家群体首先在这一区域孕育发展起来，名家竞起，各植藩篱。文彭的吴门派、具有徽州背景的何震派和稍后自立门户的汪关娄东派，在常熟、昆山、太仓、嘉定、松江、青浦一带流播最早。陈继儒、赵宧光、程嘉燧、朱简、归昌世、汪关、李流芳、王志坚、张灏等名士和寄籍于此的艺人，以诗书画印相互酬唱，印学一道成为当地文士读经治史以外的雅尚。其中徽籍印家朱简从久居嘉定的陈继儒游，独创印风一派，并撰《印品》《印经》，推开学术理论门径；汪关、汪泓父子鬻艺于此，广结印缘；云间书画家张允孝、朱蔚、夏允彝、张琛及侨居于松江的璩之璞、璩幼安父子继起呼应，亦颇著能声。

清代张琦、项圣谟 《尚友图》 上海博物馆藏 （画中人物有云间之董其昌、陈继儒、李日华、释智舷、鲁得之、项圣谟）

清代云间印家名手辈出，印风谱系逐渐拓展，终于形成江南文人篆刻的重要一脉。早期葛潜、张泌传承吴门派的遗绪，风格工稳谨严。稍后，闽籍印家陈鍊、徽州印家吴晋寓居华亭，所作稍变时风，各具风采。本邑印学家张维霑、盛宜梧先后为陈鍊辑成《秋水园印谱》和《超然楼印赏》，吴晋则自辑《知止草堂印存》，一时声名远播。至清康熙、乾隆之际，云间派风韵自标，作为一个独立风格群体崛起于江南印坛。开山人物张智锡及接步其后的王睿章、王玉如及其表弟鞠履厚诸家，以渊雅清丽的风格表现悠然恬静的士人心绪，虽仍存晚明遗韵，但讲求形式变化、探索刀法表现、显示深厚功力的特色颇能迎合时人的审美趣味。故尽管同时浙派在杭郡异军突起，一时风从者众，而云间一派依然薪火相传，百年不绝。

李流芳 山泽之臞

王玉如 小桥流水人家

清乾隆年间的兵部郎中，以藏书、藏印富甲天下而自号“印癖先生”的汪启淑曾寓居华亭，访印交友。在1776年辑成的空前巨帙《飞鸿堂印谱》中，收入云间篆刻家15人的作品共512件，这一记录仅次于该谱所收徽籍印家的数量，当时云间印坛的盛况可见一斑。有清一代见载于史的海上印人有韩雅量、王锡奎、杜超、怀履中、杨汝谐、李德光、张维霑、徐鼎、徐珏、钱世徵、盛宜梧、周晋恒、张祥河、冯承辉、吴钧、陈书龙、周玉阶、郭以庆、徐年、陈凤、黄鞠、王声、金鹤江、仇炳台、王子莹、王龙光、史惟德、沈菼、祁子瑞、查镛、徐僖、徐奕韩、徐奕兰、耿葆淦、张坤、张师宪、张崇懿、张溶、张联奎、张韫玉、许威、陈一飞、费淞、冯大奎、冯迪光、冯继辉、赵增瑛、颜炳、冯有光、夏龙、胡远、蒋确、文石、沈铦等几十人，其中不乏如冯大奎、冯迪光和徐僖、徐奕兰为父子印家，冯承辉、冯有光与张师宪、张联奎乃兄弟名手。这个名录虽不完全，但对于一个地区来说，在明清篆刻史上已是十分突出的现象。

近现代海上篆刻在中国印坛创造了“半壁江山”的艺术景观。19世纪中叶以来，上海开埠后不到半个世纪的时间里，城市规模、工商业经济、内外联系频度和生活水平迅速提升，与之相应的是各阶层人口数量的急剧扩张。至20世纪二三十年代，上海成为远东第一大都市，经济、文化优势的日渐显现也吸引了周边省区乃至于全国各地的书画篆刻人才走进这片热土，寻找生存和发展的空间。而大型移民城市中多层次民众对于不同的艺术风格具有更大的宽容度，这对于不同流派、不同个性的艺术家保持和追求自我风格无疑是一个历史机遇。

受到浙、邓两派影响的徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等人在开拓新路过程中各张一帜，别开生面，终于引发了近代篆刻创作观念、审美旨趣、技法语言的一场重大变革。一些地区性的印人在双向流动中完成风格的重构，早期区域流派的边界逐步被打破，新风格类型与群体不断发育，对持续影响明清两代的吴门、徽州印风产生了颠覆性的冲击，海上印坛的风云变局很快完成并向周边传导。

据现有资料显示，除了近现代上海本地籍篆刻名家如蒋节、童晏、张定、童大年、费龙丁、高吹万、朱孔阳、翟树宜、邓散木、唐俶、白蕉等人以外，从19世纪70年代到20世纪40年代，先后有近二百位兼擅书法篆刻的各地知名艺术家在上海留下活动或鬻艺的纪录，其中影响较大者如徐三庚、胡 、吴昌硕、吴隐、王大炘、赵古泥、赵叔孺、丁辅之、王福庵、谢磊明、马公愚、钱瘦铁、朱复戡、王个簃、沙孟海、方介堪、陶寿伯、来楚生、陈巨来、叶潞渊、钱君匋、方去疾、江成之等，形成了一个文人篆刻史前所未有的印人群体。海上印人在近百年间构建了一个风格各异、流派众多的艺术谱系，代表了中国篆刻艺术最为辉煌的发展阶段。没有一个都市同时存在谱系如此众多的流派格局。近现代海上印坛的根本特征就是人才的兼容性与风格流派的多样性。无论从代表人物的艺术风格与成就，还是从群体实力与高度来看，上海作为近现代中国篆刻艺术发展的中心区域的格局，在20世纪上半叶已经形成。

徐三庚 季通父

赵叔孺 四明周氏宝藏三代器

上海的文化与市场环境成就了这一时期的杰出印人在近现代中国篆刻史上的地位。近代书画篆刻走向商业化，在上海发育较早且最为充分。从19世纪末到20世纪20年代，上海逐步形成贯通南北、联结中外的文化艺术产业，其市场消费群体规模之大，是前所未有的。汇集上海的篆刻家(当时也泛称为金石家)从19世期后期开始，与书法同步进入公开悬润的市场。根据不完全统计，清末到20世纪50年代前出现于上海报刊公开悬润刻印的人士，非本地籍达108人，其分布为:浙江62人，江苏22人，安徽6人，广东6人，湖南、四川、辽宁各2人，山东、吉林、河北、江西、湖北、福建各1人。如果加上外国人居沪鬻艺的，则还有圆山大迂和河井荃庐等。这一以艺谋生的印人阵营，可以视为现代形态的书画篆刻艺术市场的开拓者。在这个市场条件下，篆刻家从中实现了艺术劳动的经济价值，不同层次的印人以此作为生活来源之一甚至全部来源。上海篆刻家介入艺术商品化潮流，促进了创作繁荣与群体扩展，同时也推动了“金石篆刻”艺术的社会认同。

吴昌硕 吴俊卿

上海也是近现代书画家社团组织的发祥地。1910年组成的小花园书画研究会(题襟馆书画会前身)，其成员中先后有吴昌硕、黄葆戉、赵叔孺、丁辅之、褚德彝、黄宾虹、陈巨来、赵云壑、吴仲坰等擅于印学与篆刻的名家。在金石学振兴的背景之下，1904年西泠印社成立，长期活动于海上的一批篆刻家、印章收藏家成为印社的发起人或早期社员。先后入社的海上印人有童晏、吴隐、孙锦、童大年、高野侯、陈半丁、丁辅之、费砚、王福庵、楼邨、谢磊明、胡止安、马公愚、高络园、王个簃、张石园、方介堪、张鲁庵、吴熊、邹梦禅、吴振平、孔云白、方约、秦康祥、高式熊、方去疾、江成之等。印社创始人吴隐同时在上海老闸桥北东归仁里五弄设立上海西泠印社(1922年病故后由其子在宁波路渭水坊继续)，以发行印学书画图籍，供应篆刻用品和代理治印中介为业务，实际上也成为联系海上印人的一个固定场所。随后，从1912年起，海上众多金石书画艺术团体如贞社、海上印学社、金石画报社、海上停云书画社、绿漪艺社、古欢今雨社、“寒之友”社等此起彼伏，数量与组成者的影响力都居于当时社会的领先地位。这既是这个创作群体活跃的体现，也反映了金石篆刻受众群体的扩大。1909年11月，在上海举办的中国金石书画第二次赛会中，吴隐所藏历代印章以西泠印社名义参加展出。此后，“金石篆刻”参与社团、学校举行的“大美术”展览延绵不绝。通过社团雅集、举办展览、印行刊物以及包括赈灾义卖和集体鬻艺的活动，扩大了篆刻艺术的社会普及，海上篆刻家的相对独立地位逐渐显现。

王福庵 愿得黄金三百万交尽美人名士更结尽燕邯侠子

吴朴 风景这边独好

上海也是最早有规模地发展石印、珂罗版、金属版等近现代印刷技术的城市。在清末民初“发明国学，保存国粹”思潮的激扬之下，商务印书馆、有正书局、神州国光社、扫叶山房、文瑞楼、上海西泠印社、宣和印社等先后印行一大批金石文字、印谱、法书名画类出版物，其数量、品类在20世纪30年代达到前所未有的峰值。如文瑞楼书局于1918年将顾湘所辑《篆学琐著》与宋人郭忠恕《汗简》及谢景卿《选集汉印分韵》《续集汉印分韵》合成《篆学丛书》影印，收入唐至清代有关论篆论印著述30种，涉及书史、印史、篆书与篆刻技法、印人传略等各个方面，在当时堪称篆刻学的百科全书。次年，吴隐汇辑成系列的明清时期论述篆学的“遁庵印学丛书”出版，所选篇目与文瑞楼所出《篆学丛书》形成互补，合成当时最为齐全的篆刻学文献总成。印谱方面，以上海西泠印社为例，从1895年起至20世纪40年代先后印行《周秦古玺》《遁庵印存》(明清印)及《遁庵印存古玺印》《缶庐印存》《吴石潜摹印集存》等，同时成体系地编辑明清名家丁敬、奚冈、蒋仁、黄易、邓石如、徐三庚、吴让之、赵之谦、钱松、胡震、陈豫钟、赵之琛、杨大受、吴大澂、陈雷、黄士陵等个人印谱23种。商务印书馆于1935年出版通俗读物《篆刻入门》，到1948年印行了五版，这在篆刻学书籍出版史上也是一个空前纪录。古玺印——明清名家篆刻——当代印家作品印谱的不断推出，构成了空前完备的印史研究与篆刻艺术借鉴欣赏的资料体系。金石篆刻文字工具书、印史和技法知识启蒙读物的相互配合出版，形成了适应提高和推动普及两个层次的理论学术条件。海上各类报刊登载的介绍古印、篆刻的文字也时可见到，对于提高市民的篆刻欣赏能力，起了推波助澜的作用。近代意义上的中国篆刻学文献体系的构建初具规模。

19世纪末20世纪初的上海，是东南收藏大家麇集之地，印章、印谱收藏一时富甲天下。合肥龚氏瞻麓斋、吴县顾氏鹤庐、吴氏十六金符斋收藏的古玺印，桐城孙氏双钟精舍所藏封泥，浙西四家(丁辅之、高时敷、葛昌楹、俞人萃)及山阴吴氏遁庵所藏明清篆刻，桐乡钱氏豫堂所藏近代赵之谦、黄士陵、吴昌硕诸家篆刻，慈溪张氏望云草堂、桐乡徐氏懋斋、鄞县秦氏濮尊朱佛斋所藏历代印谱与古印，构成海内印学文物与资料收藏最庞大的体系。这些藏品也曾经成为涵养海上印学与篆刻的学术资源。浙西四家所藏明清名家篆刻体系，曾于1939年辑拓成《丁丑劫余印存》，其后除葛氏、高氏留存少量外，这一体系完备的明清文人篆刻珍品转归公藏。徐懋斋所藏237部印谱于1962年捐藏上海博物馆。秦氏印谱103种随后亦由上海博物馆购藏。顾氏、龚氏、吴氏玺印及孙氏封泥品类齐备、数量庞大，先后或售让或捐赠于博物馆，与上海文物部门历年陆续征集的藏品合成中国古玺印与古封泥的珍品系列，为海内外艺林学界所注目。

上海成为当时金石学、篆刻学资料的收藏、出版中心，这一独特的条件，不仅成为吸引各地金石篆刻家聚集海上的文化诱惑，也是滋养后备艺术人才与受众的学术温床。

钱瘦铁面向生活

邓散木 跋扈将军

方去疾 功到自然成

近现代美术教育在20世纪初的上海最早形成体系，专科学校陆续创立。著名美术、艺术学校如上海美专、上海艺专、新华艺专、中国艺术大学都成立于这一时期。除西画、中国画教学外，各院校亦逐渐增设书法、篆刻(金石)。先后在各校任教或参与校务的有吴昌硕、潘天寿、方介堪、朱复戡、黄宾虹、楼邨、李健(仲乾)、马公愚、王个簃、经亨颐、唐醉石、诸乐三、来楚生等。除此之外，1938年楼邨刊出教授书法篆刻启事，1944年上海东南书画社招生，科目设立“金石”一项，由来楚生、马公愚执教。邓散木亦以个人名义公开招生授艺。这些教学活动，在当时既成为艺术家的职业生涯，同时也承载起了传播书法篆刻艺术文脉的历史使命。

进入20世纪50年代以后，上海社会经济与政治环境、社会观念发生巨大变化。兼为印人身份的黄葆戉、李健、张志鱼、王个簃、马公愚、金铁芝等于1956年成为上海市文史馆馆员，其后亦续有印家延入。1960年上海中国画院成立，李健、马公愚、王个簃、钱瘦铁、来楚生、陈巨来、白蕉、叶潞渊等书画篆刻家被聘为画师，成为正式编制的艺术创作人员。这些措施对保存海上篆刻骨干人才具有十分深远的意义。

吴昌硕与钱瘦铁合作作品（《食金石力》印章）

处于创作活跃时期的其他篆刻家，社会职业也纷纷变化。钱君匋、方去疾、高式熊、吴朴、单晓天等均就职于文化企事业单位。海上篆刻家自此基本上以薪金收入作为生活来源。篆刻家的创作几乎完全脱离了经济的动能，转为无直接功利的艺术表现与社会服务，客观上成为纯粹的保存文脉的行为，篆刻艺术的存在方式和艺术家的活动方式面临转型。

在社会比较稳定以后，印人结社成为推进艺术发展的客观要求。与新国画研究会等团体成立的背景相呼应，1955年，张鲁庵发起成立中国金石篆刻研究社筹备会，参与者包括部分已移居江苏、浙江和北京的印家四十余人。其后会员达到138人。这是近现代上海规模最大的包容不同师承和邻近地区名家的篆刻专业社团，至1961年，该社团人员纳入新成立的上海中国书法篆刻研究会。

金石篆刻研究社及“书刻会”的出现，是中华人民共和国成立初期海上印坛的一个重要事件，也是当时文艺事业趋向恢复的产物，对当时社会上书法篆刻爱好者形成了积极的影响，为海上书法篆刻艺术队伍的人气聚集和延续发挥了重要作用。20世纪40年代末进入海上印坛活动的印人，此时跃起成为中坚力量。

1956年10月，篆刻研究社组织作者共73人集体创作的《鲁迅笔名印谱》二册本由宣和印社钤拓五十部问世，这是海上印坛整体参与，规模前所未有的创作“大合唱”，也是中华人民共和国成立以后海上印人群体的第一次大聚集和艺术创作水平的大检阅。

“双百”方针的提出和贯彻，给经历了转型之后的篆刻艺术带来了新的生机。从1958年至1965年，是中华人民共和国成立以后海上篆刻艺术创作、普及教育和展览活动持续正常开展的时期。在新的社会环境下，艺术创作完全成为精神自觉。海上篆刻家努力寻找篆刻艺术服务社会与探索艺术的新空间，在“古为今用”名义之下，1959年，方去疾、吴朴、单晓天合作完成了《瞿秋白笔名印谱》；1959年至1961年田叔达先后创作了《毛主席诗词印谱》《农业印谱》《陈毅元帅诗句印谱》；1961年钱君匋刻成《长征印谱》；1964年钱瘦铁完成了《毛主席诗词十首篆刻集》，方去疾、吴朴、单晓天再次合作刻成《古巴谚语印谱》。流行的语汇作为创作选题是这一时期突出的特色之一。

20世纪50年代至70年代，海上篆刻家在传统文人艺术发展生态条件弱化的时势下，坚持潜心创作，不懈探索，曲折地拓展创作空间。相对舒缓的生活节奏和充裕的创作时间，也给这一时期艺术家追求技法的精进和作品的完美提供了客观条件。他们的努力使海上半个多世纪孕育生成的篆刻风格体系及艺术生命力得到延续，也向社会顽强地显示传统文化的存在。

《丁丑劫余印存》制谱留影

同时，撰述印史的著作仍然艰难延续。20世纪三四十年代一路走来的印坛名宿在20世纪50年代以后悄然无声地担当着播火者的使命。1953年，以收藏印谱称盛的张鲁庵委托高式熊整理成《张鲁庵所藏印谱目录》；1956年陈巨来《安持精舍印话》刊于《赵叔孺先生逝世十一周年纪念特刊》，流传未广，迨“文革”结束，收入新出的《安持精舍印冣》；1957年，由王福庵主持，秦康祥、孙智敏编撰了《西泠印社志稿》一册；1961年吴朴撰《印章的起源和流派》；1963年，钱君匋、叶潞渊撰《中国玺印源流》，以连载形式发表于香港《大公报》，同年由香港上海书局结集出版；1959年，上海文管会辑拓《上海市文物保管委员会藏印》；1963年上海博物馆成立由徐森玉、沈之瑜、王个簃、叶潞渊、钱君匋、方去疾、郑为、郭若愚、吴朴九人参加的编辑组，开始编选十二卷本《上海博物馆藏印》。

1961年上海中国书法篆刻研究会成立，上海博物馆同时举办上海书法篆刻展。这也是中华人民共和国成立以来第一次大规模的全市性书法篆刻展览。原金石篆刻研究社人员自此纳入文化局主管的“书刻会”。

“书刻会”积极投入社会教育，培养书法篆刻人才，与上海青年宫联合举办青年书法学习班，在全市开辟六个辅导点，共三十个班。至1962年再次举办了上海市书法篆刻作品展览。同年在青年宫举办了第一次金石篆刻学习班，由方去疾授课，叶潞渊亦曾受邀参加指导。一批教师、社会青年、学生在此获得比较系统的书法篆刻教育。这些展览都与“书刻会”的活动相互协同，取得了一定的社会影响。

20世纪60年代以后，书法篆刻传授活动还在一些学校、企业的兴趣活动小组或个别师从的方式中得到继续。从20世纪50年代到70年代，马公愚、钱瘦铁、邓散木、来楚生、钱君匋、陈巨来、唐鍊百、顾振乐、沈觉初、单晓天、吴朴、徐植、高式熊、方去疾、徐璞生、江成之、符骥良、叶隐谷、翁思洵、顾懋钧、刘友石、杨明华、韩天衡、吴颐人等当时的老中青书法篆刻家，都曾在不同阶段、不同范围、不同层面热心地传播篆刻艺术，在“文革”前这一青黄不接的时期指导了许多有志学艺的年轻爱好者，一部分青年人才在20世纪70年代以后脱颖而出并在当代印坛卓然自立。

1972年，由上海书画社编辑方去疾等具体筹划，借助宣传“革命样板戏唱词”为佑护，以简化字刻印为“出新”旗幡，成功地组织了“工农兵为主体的业余刻印工作者”集体创作“样板戏”唱词选段印章的活动，1972年至1975年先后出版冠名为《新印谱》的印集三册，成为“文革”开始以后公开的老中青集体篆刻创作的一次破冰之举，对全国传统艺术领域产生了重大的影响。

方介堪 潇湘画楼

来楚生 生肖印

陈巨来 梅景书屋

1974年和1975年，仍由当时的上海书画社组织创作了《书法刻印》—“批林批孔专辑”和“四届人大专辑”。上海第三钢铁厂、上海商业一局等一些爱好者较多的企业自发组成业余书法刻印小组。市工人文化宫、市青年宫、沪东工人文化宫也以活动为纽带组织起一支爱好者队伍。

包括篆刻作品在内的全市性展览于1972年恢复。是年11月，上海画院举办了中断多年的书法篆刻展，其中展出篆刻作品43件。于次年举办的上海市书法篆刻展览，来自全市范围的42名老中青篆刻作者的作品汇集一堂。

这一系列创作活动表明销声匿迹多时的篆刻艺术开始以顽强而曲折的形态回到公众面前，海上篆刻家的人气获得重聚，展示了海上篆刻群体经历浩劫仍然生生不息、代代递承的再生能力，为20世纪80年代初海上篆刻的勃兴做了艺术人才的准备和创作水平的演练。

上海“心心相印——中国印文化大展”展览现场

古代印谱

1976年以后，海上老中青篆刻家浴火重生，仍以海内外瞻目的阵容合力拉开了艺术发展新时期的大幕。当此之际，海上篆刻群体新的梯队已经形成，深厚的传统底蕴，坚实的创作能量，多样的艺术风格体现了海上印坛的历史根基。这一梯队融入当代中国篆刻发展振兴的潮流并成为影响一时风气的劲旅。在当代印学研究的进程中，长期处于前沿地位。

1983年，上海《书法》杂志发起全国篆刻征稿评比，这是历史上首次全国性的篆刻艺术专业评选活动，在社会上产生了很大的影响。20世纪80年代上海市以及各区工人文化宫也多次组织职工书法篆刻展览与评比。1988年5月举办的上海首届篆刻大奖赛，评委阵容中包括方去疾、叶潞渊、高式熊、江成之等前辈印家，成为一次参与人数空前和地域分布广泛的篆刻创作队伍大检阅。此次大赛中，上海作者占了入展作者的三分之二，对上海青年篆刻艺术群体的成长，产生了积极的推动作用。1988年9月，中国书法家协会主办全国首届篆刻艺术展，上海68位作者入展，占全部入展人数的六分之一。这类评选、展事是与新时期上海青年篆刻艺术群体的蓬勃兴起和健康发展相辅相成的，可以说是经历了艺术生态良性恢复后，收获的初步创作成果。

从20世纪70年代后期开始，上海陆续出现了多个业余篆刻学习班，有的面向各地和海外进行函授教学。在“文革”结束后率先创办的《书法》杂志刊载篆刻作品和相关资料；上海书画出版社、上海书店出版社等出版机构及时编辑印行多种篆刻工具书、篆刻普及读物和理论文献，影印出版了一系列古玺印、名家印谱谱录；上海的老中青印学研究者在这一时期向当代篆刻界贡献了一系列印学著述，及时响应了蓬勃兴起的书法篆刻实践产生的资料饥渴和思想理论需求，为当代印学作出了具有基础地位的重要建树。

青年篆刻创作和理论研究人才开始在上海市及全国产生影响，展示了新时期海上印坛前后接力的坚守团队及其艺术风貌。截至2018年，上海已加入西泠印社的社员为67人，占印社社员总数约六分之一。上海的篆刻队伍在坚守、传承、创变中构建的多样化的风格谱系，对当代中国篆刻艺术创作理念、创作技法、创作方向都产生着深刻而持久的影响。前后相承的海上篆刻名家也成为新时期中国印坛令人注目的前沿队列。海上篆刻与海上印学研究群体以及固有的文化生态，对当代篆刻的发展依然具有标杆意义，发挥着积极的推动作用。

《上海千年书法图史》（篆刻卷）书影

明代以来海上文人篆刻艺术的育成与繁盛，经历了导入与反馈过程。海上篆刻与海上书画艺术共生共荣、比肩前行，成为这一时期中国书画篆刻艺术发展最为活跃、充分的区域。这一切始终与上海城市文明的发展不可分割。近现代海上篆刻群体扩展与创作繁荣，基于这个城市社会经济文化的特殊地位。这是一个不可复制的历史机遇。海上社会对书法篆刻家的成就、风格与名望，以及对艺术形态本身具有强势的提升力和传播力。中国篆刻在当代艺术领域中的地位，中国篆刻对东亚其他国家篆刻艺术的传导、走向的影响力，既缘于这个城市所提供的经济文化条件，同时缘于近现代海上篆刻群体所创造的艺术高度。因此，在这样一个平台上创造的艺术高度，实际上成为整个时代的高度。随着时间的推移，我们愈益清晰地感受到海上印坛对五百年文人篆刻艺术发展的传承推进意义和对当代篆刻艺术的深刻影响。同时我们也认识到，近现代上海如果没有集聚、提升外来艺术人才的社会生态条件，也就没有今天我们面对的海上篆刻现象。

因而，海上篆刻不应视之为一种区域文化，它更是近现代中国篆刻文化在这一区域的集合。这同样是上海这个城市的历史机遇和文化幸运。

（注：本文原题为《海上印史的千年与百年》）