现在的余华为谁写作

余华 图片来源：CFP

《文城》前史和被撕裂的阅读

八年后，面对余华的新书《文城》，许多读者会记起他们曾为《第七天》争吵的日子。一批喜欢余华的读者说，在这个关注生不平等、死亦不平等的小说里，余华仍在细雨中呼喊活着之难。而在小说中原样夹杂社会新闻，是余华作为作家的良知所在，“文章合为时而著”，余华只不过是顺势而为，小说的价值立场仍旧是为小人物代言。

而另一批喜欢余华、阅读后大为失望的读者说，在小说中抄录社会新闻的余华显然放弃了作家的责任和文学的尊严，只是在利用粉丝的信任博取商业利益。面对无力打破的等级和阶层，他和普通人一样发出了无奈的叹息。作为拥有最大读者群的当代作家，余华的创造力节节败退，丧失了概括、提炼现实的能力，也丧失了“历史的、美学的”文学眼光。天才的写作者余华终于变成了仲永，“泯然众人”。

新书《文城》出版之后，余华的读者又迅速分成了两个阵营。两派的观点大致与《第七天》的时候相同。而且因为《文城》是余华擅长的历史题材，更给赞叹者惊呼“熟悉的余华又回来了”的证据，说他宝刀不老，雄风犹在，更加温情；失望者则大呼余华老矣，尚能饭，不能战，新作严重背离了小说精神，已经无比接近只追求故事的“爽文”了。

其实，描摹现实一直是先锋小说家的阿喀琉斯之踵。以余华为代表的一批60后作家，之所以在上世纪八十年代后期惊艳文坛，正是因为他们更多地学习了西方现代主义小说的技法，用梦境、变形、呓语、无逻辑、黑色幽默等“陌生化”的方式写童年、历史和主观体验，自动远离了曾经长期在中国占据主流地位的社会主义现实主义写作传统。他们在虚构的空间里肆意撒欢，以不被看懂为智力上的优越。当时，甚至整个文学的阅读风潮都是以贴近现实为过时和笨拙的，不然也不会有先锋文学的炙手可热和《平凡的世界》的出版曲折。

当然，阅读也和万事万物一样，物极必反。小说最终是需要读者、需要被看懂的。就在这时候，余华的《活着》横空出世，于是他成了一个带着先锋标签的、所有人都能看懂的作家，其“跨界”和“破圈”的效果可想而知——尽管那时候还没有这样的词儿，但实际情形差不多。直到现在，每年上百万册的销量也一再证明余华的影响力。

要知道，这种销量级的中国当代作品屈指可数，也就《围城》和《平凡的世界》差可比拟。钱钟书自不必说，而关于路遥，流传最广的说法是普通读者把《平凡的世界》抬进了茅盾文学奖的殿堂，专业读者的认可一直有限。余华不一样，他有双重口碑，却至今没有获过茅盾文学奖；他的作品国外译本最多，他的国际影响力首屈一指，却没有诺贝尔奖加持。余华的根基和土壤、底气和自信还是在读者、在粉丝。而粉丝与一般读者还略有不同，粉丝盲信、坚贞——无论余华写什么，他们都会看，会讨论。

或许，跟从来都是众说纷纭的所谓“文学标准”和“文学评价”比起来，余华宁可相信，销量代表了作家的实力和文学的人心向背。所以，他的《文城》为粉丝而写也在情理之中。而面对自家粉丝的汪洋大海和不离不弃，即便尝试失败，对余华也是“独孤求败”，是四顾无敌的高手不屑于扬长避短地“卖个破绽”。

《文城》

余华/著

北京十月文艺出版社 2021年3月

“大师”的难题

事情当然不只是粉丝经济这么简单——当纯文学作家摇身变为畅销书作家，写作内部的无纪律、无章法都会被掩盖。然而，这些根源性的问题仍然值得探讨。

在专业读者看来，余华之所以没有随着先锋文学的昙花一现而寂灭，是因为他在技法和故事之间捕捉到了微妙的平衡，写出了普通人都能看得懂的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》；而且，因为把苦难反复堆叠到极致，反而写出了历史和现实的寓言意味，给专业评价留下了巨大的阐释空间。

余华和先锋文学的另一个代表人物、清华大学的格非不一样，格非用获得茅盾文学奖的“江南三部曲”艰难回归现实主义传统，慢慢解决了技法和现实的关系问题；而余华，只是解决好了技法和故事、寓言和历史的关系问题，面对现实，他一直是无技可施的。

每个作家都有短板，这无可厚非。面对力所不逮，余华也没有轻言放弃，更没有躺在“功劳簿”上睡大觉。与写出《白鹿原》的陈忠实不同，余华名满天下的时候正值创作的盛年，他31岁写完《在细雨中呼喊》，32岁写完《活着》，35岁写完《许三观卖血记》。可以想见，他无论如何不可能就此止步，再接再厉的诱惑一直鼓舞着他自我突破的决心。而此时，中国文学在经历了诸多探索之后，也重回理性：先锋也会变成落伍，技法有限、生活之树常青，炫技于是日益被忽视，现实主义的广阔道路被重温。用成熟的技巧写现实，于是成了余华的心结和突破口。写《兄弟》的时候，他宣称要对现实发起“正面强攻”；写《第七天》的时候，他则直接抄录社会热点新闻。

今天看来，无论尝试得成功与否，余华至少都表达了一种写作的价值观：现实是值得所有作家重视的，成名作家更责无旁贷。在中国社会转型的巨大素材库里，每个作家都有不断自我突破的空间，都有选择价值立场的义务和责任。一句话，那时候的余华勤于思考，满怀诚意与激情，他相信写作的意义和价值，相信文学对现实发言的效用，相信作家这个身份在思想精神方面的影响力。

如今到了《文城》，他似乎不信了。他或许是带着些许灰心丧气、些许不甘心的，回到了自己擅长的题材：江南、历史、苦难、暴力、背叛、寻找。为了这种不甘心，他刻意细化诸如土匪、北洋军、上海教会学校等的描写，刻意增加不必要的人物，不必要的线索，力求在小说的容量和涵盖面上突破自己。

然而，余华的写作优势在于单线掘进、定向突破，在于把单薄的故事风干成历史标本，把毫不相干的人物命运铺演成群体命运寓言。多头线索他历来控制不住，丰富和庞杂他从来也不擅长。

《文城》里，余华看似回归，实际丢掉了自己的优势。在原本只能承受一种命运、二十年甘苦的故事主干上，他增加了二十几个人物，纵横南北空间、清末到民国初年的几十年时间。于是，小说整个垮塌下来，成了一滩死水——一如主人公林祥福，二十岁左右的时候就已暮气沉沉。主干不立，为小说做多少加法，加多少装饰，即便是剿匪、溪镇保卫战等最“热闹”的场面，都是徒劳，都难以提振整个文本的饱满度，只是让小说进一步显得拖泥带水，也完全掩盖了我们熟悉的余华式的简洁和克制。

余华的力量来自于克制地煽情，冗赘一定会让他“破功”。君不见，上下两卷、洋洋洒洒的《兄弟》，留下了多少为赋新词的遗憾。《文城》虽然没有那么长，但充其量只是小中篇的格局。或许，乘着销量的翅膀“归来”的余华，背的写作之外的包袱太重了，而属于创作本身的又太少了。

世事的残酷还在于，衣锦还乡的时候，“乡音无改鬓毛衰”。一个作家的老态不仅在于故事丧失了生活根基、人物丧失了情感活力，更在于他自己面对写作时候的真实感受。福楼拜说，作家在小说中，无处可寻又无处不在，他应该因不在场而放射光芒。而《文城》中的余华，我们感受不到他的光芒。相反，看到的都是他的消极和草率，都是技法掩饰不住的无力感：时空设置的刻意象征、叙事动力的严重不足、故事逻辑的不自洽、小说结构的不缜密、价值立场的缺失与混乱，甚至语言和对话本身的刻意松弛、无节制，以及成语乱用，叙事人称重复指代等语法性问题等等，所有这些无不显示出这个小说勉强为之的痕迹——回到自己擅长的题材并没有让余华游刃有余。他写得累，我们读得也累。

或许，这世上所有的创作者，都期盼如齐白石般“衰年变法”，变通方法，脱去匠气，自出新意。然而，何其难也！当然，余华未“衰”，我们宁愿相信，他的“做旧如旧”、他的“变法”只是写作上的自我挑战。用他自己的话说，“充满勇气的作者总是向前面的障碍物前进”。

当福贵变成林祥福

《文城》的故事发生在晚清的江南，一个叫溪镇的富庶小镇，生民最大的苦楚是匪患。而在北洋军到来之前，匪也是只取钱财不夺性命的义匪。主人公林祥福是“成功人士”、外来户，来历不明，育有一女；他和同是外来户的陈永良家共同经营木器行，生意兴隆，田亩广阔，友邻和睦。

很长的篇幅里，小说的唯一冲突和矛盾就是林祥福被一个叫小美的女人玩了“仙人跳”，卷走钱财，留下女儿。林祥福的命运发动机是到一个叫“文城”的地方寻找小美。显然，即便“文城”虚无缥缈，林祥福被骗得极其无辜，这也构不成命运的悲剧，至多是有些坎坷和悲情——在当代读者眼里，被具体的人骗，与被历史骗、被时代骗相比，总是欠缺文学的意义，多多少少都和个人的智商情商不及有关系。

更何况，从小美第一次出现，读者就已经看透了人物关系，看透了作者的安排——想不到余华的小说也会有如此低级的情节设置。顺便说一句，书的第二部分，补记小美的命运，在我看来也是一种完全不必要的续貂之举，是作家没有用心经营小说结构的怠惰消极。不仅文本的信息量有限，为塑造小美的性格、为行骗寻找合理性的功能也极其有限——或许，余华是想说，晚清到民国初年，王纲解纽的时代之风吹到了溪镇，给了童养媳寻找自我的机缘。然而，即便他们到了上海，到了北京，余华也没有打算让他们成为时代的“新人”，只是让他们从本分变得浪荡，从善良沦为行骗。这还只是小说价值观混乱的一角，通篇我们都看不到作家到底要表达什么。我们并非要求小说一定旗帜鲜明，但至少，读者的情感和价值取向要被唤醒，有安放之地。

接受美学有一个理论，说的是小说是一种开放结构，具有召唤功能，而意义的产生，是需要读者回应作家的召唤，与作家共同建构完成的。从这一点而言，林祥福天然地就少了福贵的普遍意义。福贵的败家和浪子回头，都伴随着中国历史的鼓点儿。他们家的每一步命运转折，都和历史的波谲云诡、瞬息万变有关系，都和各种外在力量对活着的伤害有关系，和福贵聪明还是愚蠢没关系。福贵的极端悲惨，是历史车轮碾过的最深的印痕，而我们与福贵的不同，只在于痕迹的深浅而已。但林祥福和我们截然不同，至少，我们不像他那么轻信，也不如他“成功”——除了情感被骗，林祥福作为人太“成功”了。他勤劳、精明，有过命的朋友，孝顺的女儿，有红颜知己，最后，他像一个英雄一样站着死去，功成身退。与他的“完整”相比，他的女儿林百家的形象则显得虎头蛇尾。

无数的文学案例证明，一旦作家唤醒了读者对人物的智力轻慢，却没有力量证明读者这种轻慢是错误的，那这个人物就彻底失败了，小说所能引起的阅读效果也可见一斑。

对《文城》而言，失败的人物还不只是林祥福、林百家。陈永良、顾益民、李美莲、张一斧、“和尚”……无论正派反派，人物性格都和他们的名字一样，直白浅近，没有人性复杂性辗转腾挪的空间。说起来，余华的小说虽然有让人牢牢记住的人物，但却很难找到复杂的性格。如果说小说家真正的材料是人性，是人性随着形形色色的环境发生的变化，那余华找到的，似乎只是人性的被动属性，是善恶两分的不变应万变。显然，这样的情形已经很难适应读者如今的阅读眼界。

我读《文城》的体验很糟糕，几次都想放弃。而且，自始至终，都没有找到熟悉的余华的感觉，也没找到引起情感共鸣的细节和人物。我也反复在想，为什么读者能够不由自主地接受福贵那么刻意的戏剧化命运，却对林祥福缺乏耐心，很难对他的苦难共情，也很难对他正大、坚贞、伟岸的人格肃然起敬？为什么外来户陈永良、当地乡绅顾益民的两肋插刀、为民请命，都无法引发崇高感？为什么林、陈、顾三家的八个第二代，没有一个人的命运如《活着》里的有庆、凤霞一般牵动读者的视线？为什么童养媳小美和阿强的爱情不具有打动人心的力量，也不足以构成他们“仙人跳”的理由？为什么余华擅长的暴力描写，割耳朵、斧劈活人、刀插眼睛、站着死去、民团的溪镇保卫战等等都不让人心惊肉跳了？为什么江湖道义、主仆情深，都丧失了打动人心的力量？

我想，这跟阅读眼界的打开有直接的关系。当我们感受了托卡尔丘克书写主观体验的微妙，感受了阿特伍德书写暴力和残忍的锋利，感受了卡达莱写小人物被动命运的刻骨，甚至见识了余华自己也非常熟悉的南斯拉夫作家、导演库斯图里卡的黑色幽默，再来读《文城》，失落和失望是必然的。当然，与这些人对比，对余华而言并非苛求。中国文学也的确应该深刻反省一下自己的眼界和创造力。

同时，因为文化交往的便捷和译介的同步，我们得以第一时间感受到世界文坛的新动态，看到很多作家在面对名利和商业的考验时，以更强悍的自律保持着对写作的赤诚和对读者的诚恳。或许，这也是中国文学的差距。写作为什么人的问题，或者换句话说，写作能够在多大程度上为什么人的问题，对作家而言，历来都是根源性的问题。我们可以为它的限度找很多不可抗力的理由，也可以为中国作家的限度找很多不可抗力的理由，但对《文城》的题材和历史时空而言，显然这些理由并不存在。

与《文城》新书发布几乎同时，网络上在广泛讨论余华为培训机构站台，教高中生写作文拿高分的新闻。教学效果如何，作文能不能因名作家指导就得高分，有待讨论和验证。写作能不能教，历来就是斯芬克斯之谜。至于著名作家教学生应试，是不是自降身价，是不是意味着“文学已死”，更是杞人之忧。单就余华用写作心得和经验反哺读者、尤其是年轻读者的行为本身而言，是值得赞佩的。更何况，他不只是现身说法说写作，还指点着阅读，无论如何，倡导读书和写作，都是功德无量的。只是，读了《文城》，我忍不住想要提醒一句，如果中学生要切身体会余华的写作技巧，应该从他的三部著名作品、短篇小说和随笔入手，就写作和语言本身的运用而言，《文城》是应该果断放弃的，何况它还有那么多类似“姨父”写成“姨夫”的编校错误呢。

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