透视那点事儿（上）：文艺复兴早期雕塑中的多重空间与画家的探索
佛罗伦萨美第奇家族的前两代“教父”——乔凡尼.美第奇（约1360——1429年）和他的儿子科西莫.美第奇（1389—1464年），似乎更愿意在公共建筑项目中为艺术家提供创作的平台，这让他们可以获得更多的民意支持。
插图 the story of joseph （局部）吉贝尔蒂
上一篇文章中，我们介绍了佛罗伦萨文艺复兴初期布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂和多纳泰罗们在建筑和雕塑方面所取得的成就。
尤其是在科西莫.美第奇的时代，他于1434年建立起僭主政治，成为佛罗伦萨的无冕之主。当他去世之后，佛罗伦萨政府颁布授予他“国父”（Pater Parriae ）称号的法令，并下令将这称号刻在他的墓碑之上。
在参与资助这些艺术项目中，他与上述这些建筑、雕刻大师们都成了好友。当科西莫1464年去世后，他的儿子皮耶罗一世.德.美第奇（1416-1469年）继承了他的权势，因为他长期患病，也被称作痛风者皮耶罗。
两年后，多纳泰罗也离开了人世。在皮耶罗的安排下，被安葬于圣洛伦佐教堂（Basilica di San Lorenzo (Firenze)）——这座由布鲁内莱斯基参与设计的建筑中，他的旁边便是科西莫的墓。
从这一点上，我们便能充分感受到美第奇家族对艺术家的礼遇。从这个时代开始，他们不再被视作工匠、干粗活的下等人，而是与诗人、哲学家们一样被视作艺术家，并且能够享有与统治者同样的社会待遇与尊重。
壹 雕塑作品中的多重空间
从吉贝尔蒂到多纳泰罗，佛罗伦萨的雕塑家们迅速获得了知名度。这其中最重要的一项技术突破，就是将透视法应用于他们的创作中。
例如以下这件宽、高均为80厘米的镀金青铜浮雕，是吉贝尔蒂在1425-52年间完成的圣乔凡尼洗礼堂东门上的作品之一，描绘的是耶稣的养父约瑟的故事。
the story of joseph 1425-1452年 洛伦佐·吉贝尔蒂
通过这件作品，我们来看看吉贝尔蒂对于空间的处理：其前景中的人物与远景中的人物比例关系协调，尤其是在对建筑物的处理上，无论是左侧的矩形建筑，还是中央的圆形建筑，都遵从了透视法的原则，层次分明而生动，呈现出现了明显的空间纵深感。
同样的创新也体现在多纳泰罗的作品中。1427年，多纳泰罗受到锡耶纳的邀请，在那儿一座洗礼堂中的圣水器上完成了一件青铜浮雕《希律王的宴会》。这是一个充满血腥和暴力、但也很受历代艺术家们所青睐的题材。
《希律王的宴会》 多纳泰罗
故事取自圣经，古犹太国加利利的希律王安提帕(公元前4年—公元39年统治加利利)，娶了弟弟的妻子希罗底，施洗约翰认为这违背了道德伦理，对他们进行了痛斥。心藏怨恨的希罗底在安提帕过生日的那天，让女儿莎乐美为希律王跳舞，唆使莎乐美向希律王提出要求，将施洗约翰的头割下来。
这一题材相比吉贝尔蒂的题材更具有戏剧性，多纳泰罗选择了武士将施洗约翰的头颅乘在盘中、端上宴席的瞬间，众人的脸部了躯体流露出各种不同的震惊、错愕、悲哀、恐惧等表情的瞬间。
这件雕塑虽然只有60公分见方，但为我们呈现出四个层次的空间场景，这些空间以建筑物作为分隔。
《希律王的宴会》中利用建筑隔断制造的多重空间
从前景中宴会厅中的地板，一直到远景圆拱顶的窗户、立柱后通往后门的台阶，都能够看出其对于透视法的掌握，这让他可以在有限的构图内造成丰富的空间感。
贰 什么是透视法？
那么，究竟什么是透视法呢？
我们的眼睛在观看事物时，因为距离远近不同，越远的事物就会变小、模糊、色彩变淡，即我们通常说的“远小近大”。在绘画和雕塑作品中，遵循这类原则的技术，都可称作透视法。
在中国和西方的传统绘画理论中，透视法是两套完全不同的体系。在中国绘画史上，盛唐时期的王维在《山水论》中就总结出了一套规则：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”
如何利用咫尺之图，写千里之景？
王维提出了画面中对于不同对象应有合适的比例安排：画一丈高的山，那么树应为一尺高，若是马有一寸高，人则为一分。远景中的人应不画他的眼睛，远景中的树也不用它的树枝。
王维所总结的这些创作规律，包含了两类技术，一是人物与事物应遵循比例的协调，其次是对远景与近景采取不同的表现形式，以此呈现出“千里之景”。
此后晚唐的张彦远在《历代名画记——论画山水树石》文中，也总结说唐代之前的魏晋画家，在画山水时就出现了问题——“或水不容泛，或人大于山”等等问题。
五代的荆浩、北宋的郭熙等等画家们也留下了有关这类的论述，尤其是郭熙总结出画景物时“三远”的法则，即“深远、平远、高远”。
由郭熙的儿子郭思整理成《林泉高致》中对此作了阐述：“山有三远：自山下来仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之色重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”
从广义上讲，上述中国绘画理论中的观点，都为画面上空间表现的方法做出了探索，属于一套完整的透视法体系。
当今我们所说的“透视”（perspective）这个词汇本身，源于拉丁文“perspclre（看透）”。对于15世纪初佛罗伦萨的画家们所着重想要解决的问题，我们应理解为一种狭义的“线性焦点透视法”。
对这一技法贡献最大的应是布鲁内莱斯基，尽管此前很多画家都知道利用缩短法来描绘景深，也就是将远处的景物逐步缩短，以符合我们眼睛观察事物的真实感受，但这些距离和体积缩短应该遵循什么样的数学法则，却一直困扰着他们。
叁 有关焦点透视法的探索者
当吉贝尔蒂和多纳泰罗们已经能够娴熟地在一块铜板上呈现出纵深的空间感时，比他们晚了一代人的90后画家保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397－1475年）也开始在画作中的反复探索。
以下这幅他作于1436-40年的木板油画，表现的是圣罗马诺之战（Battle of San Romano），画作是乌切洛为了纪念佛罗伦萨与锡耶纳之间发生于1432年的一场战役，相比同一时期画家在写实风格方面的尝试，这幅画作色彩鲜艳、细节饱满，更富有装饰意味。
保罗·乌切洛 《圣罗马诺之战》1436-1440年 乌菲兹博物馆藏
1432年6月1日，锡耶纳的军队与佛罗伦萨的军队在后者郊区的圣罗马诺村爆发了一场遭遇战，双方投入了12000的兵力，最终伤亡大约600多人，以佛罗伦萨的取胜而告终。4年后，乌切洛开始创作这个题材，他一共画了三幅，现在分别收藏于伦敦国家画廊、佛罗伦萨乌菲兹博物馆和巴黎卢浮宫，分别表现了早晨、中午和晚上三个战斗场景。
乌切罗创作的这三幅《圣罗马诺之战》，集中在1455—1460年间完成，就充分体现了他对于透视法则的探索。据说他尝试以数学方式去精确计算人物之间的空间、远近关系，为此废寝忘食。
从画作前景中倒下的马匹，到后边正在激烈交战的双方战士，以至于远处的群山和田野，都体现出他对于这些规则的探索与理解，若是用我们已经掌握这些法则的现代人眼光来看，他的实验还带有很多的缺陷。
乌菲兹博物馆藏《圣罗马诺之战》细部1
乌菲兹博物馆藏《圣罗马诺之战》细部2
乌菲兹博物馆藏《圣罗马诺之战》细部3
若是你仔细观察其中一些细节，就发现问题所在，比如右下方头顶正对着观众倒下的士兵躯体，以及左下部横在地上被丢弃的长矛，虽然它们在努力遵循一种“缩短法”，但看上去并不自然，这些缩短的比例并不符合我们看事物的实际情况。
那么正确的缩短比例应该是怎样的呢？
两个半世纪后的荷兰画家霍贝玛(M．Hobbema 1638—1709年)给了我们一个可参考标准的答案。
梅恩德特·霍贝玛 （林荫道）1689年
在他这幅创作于1689年的风景油画《林荫道》中，就严格遵循了线性透视法。画作中这片荷兰农村的景色，主要是一条普通的乡间小路，两旁错落有致地生长着高高的树木，他们沿着一条直线，向着我们视线的尽头排列。
从第一颗树木，一直到最后一颗消失在视线尽头的树木，与之平行的河流和稻田，也遵循同样的规律：沿着我们视平线尽头的“灭点”，逐一缩减直至消失到一个点上。这样我们便在画布上看见其所“再现”的真实林荫小路，我们可以设想这条路从第一颗树木到视线尽头的农舍，存在着相当长的一段距离。
——这便是线性焦点透视法为我们呈现出的幻觉。
在霍贝玛的这件作品中，所有的景物都消失于画面中心，我们视平线中间的一个“灭点”，因此这种模式也被称做“一点透视”，或者“平行透视”；
平行透视示意图
如果画中的物体（比如霍贝玛画中的农舍，其墙面若是不正对着我们）并不与我们的视平线平行，而是成一定角度，例如我曾经用过的以下这幅比萨大教堂的照片（可参阅第二十七篇文章《中世纪艺术的不同面貌：欧洲的首次觉醒、基督教的分裂与十字军东征》），我们可以同时看见左边这座大致呈矩形建筑物的两个面。
罗马式建筑风格的比萨大教堂
那么这两个面上，与壁柱本来垂直的平行线，也同样逐步缩短，消失于与视平线相交的两个“灭点”。大家可以对照此图看看，建筑物两个灭点应该在什么位置？我可以提醒你它们已经超出了这幅照片。这类“两点透视”，也被称作“成角透视”；
成角透视示意图
此外，还有“三点透视”，如果我们将比萨大教堂的建筑物作番倾斜，比如我们从某个位置俯瞰它，在我们是视线中前方这个标准巨型建筑会有三个面呈现在我们视线中，它们分别沿原有的平行线消失于三个点，这也被称为“倾斜透视”。
三点透视示意图
实际上，在乌切洛的时代，文艺复兴初期的画家中，已经有人娴熟地掌握了这种线性平行透视技术。
他就是比乌切洛晚出生四年的马萨乔（Masaccio 1401—1428年），从以下这幅他完成于1425年左右的《圣三位一体》已经可以充分感受这点。
马萨乔《圣三位一体》1425-28年 湿壁画
对于这位将透视法引入绘画的关键先生，下文将详细介绍。
