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现在的生活确实太快了,快得像一种消费|专访吕德安

2021-03-05

吕德安小时候想当一个厨子,后来梦想成为画家,现在更多地以诗人身份确立了自己。写诗之外,他没有停止画画,过着“诗画同体”的文人式生活。近日,我们对诗人吕德安进行了一次专访,与他谈了谈诗歌内外的生活。

采写|新京报记者 张进

吕德安说自己天生就有点慢,“平时走路比人家来得慢,总是落后几步。说话也慢。给人家写信也是如此。似乎永远处于过去的时间里。”他的许多诗也给人相同的感受,字音仿佛被神奇地拉长,舒缓、平稳而朴素,不时透出某种内在的安静感。这种平稳和安静让人可以被他的文字牵引进诗里的情感和场景,在其中暂坐,张开触角感知四周氛围或琢磨其思考,不必担心被语言的急流迅速带离。而在“过去的时间里”,在诗人身后,“故乡”和“父亲”像两棵树始终静静站立着。

正如诗集《傍晚降雨:吕德安四十年诗选(1979-2019)》所显现的,故乡意识很早就被诗人捕捉,一度成为最重要的在地经验,也是诗人走向个性化写作的最初路径。故乡是吕德安诗的源头。但故乡的清晰度在时间流逝和人事变迁中不断变换。起初,故乡是具体的、熟悉的,似乎还存有原始的温度,后来时间久远,距离也遥远,故乡早已异化,变得抽象而模糊。模糊后的故乡成为异地的比照物,也成为某种象征,指向身在异地者无法排遣的乡愁,也指向诗人对实在的和心灵的“家园”的渴求。这种渴求是普遍的,而“家园”的失去同样普遍。

吕德安,1960年出生,福建人。当代重要诗人,画家。著有诗集《南方以北》《顽石》《适得其所》《两块颜色不同的泥土》,著有散文随笔《山上山下》《写诗 画画 盖房子》等,现居西雅图和福建。

无论从现实角度还是隐喻角度看,“父亲”和“故乡”总是难以分割。《父亲和我》是吕德安24岁时写下的成名作,在平静的温暖中,描绘了父子并肩行走的场景;他们走在故乡那依然熟悉的街道:“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起造成的……父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。

1991年,吕德安以陪读身份前往美国,意识到背井离乡(或自我放逐)的宿命,那期间,他写的诗至少一半会涉及故乡;与此同时,“父亲”也在诗人的情感和文字中被重塑,“‘父亲’这个词,这个形象似乎变成了更大的关照,具有某种宗教意味似的,他仿佛可以是一个异乡人的神。”

1994年,吕德安回到被他“背叛”的土地,在福州北峰山上盖了一座房子,一个“栖息地”。他亲自动手为自己建造了家园。这引来很多人的羡慕,其中不乏人们对“逃离”的迫切渴望。然而,对于吕德安来说,在山上盖房子更多的是一次寻找。对于一个有着怀旧性格的人,一个深受古典诗歌教育的人,靠近自然和土地是有意无意的本能。这是他性格上的天赋,他也在让周围的环境适应自己的这一天赋。尽管如此,他在本次采访中也说,这“只是说我暂时有了一座房子,是否真正安顿好了自己,还很难说”。

关于生活与诗歌的关系,吕德安有过两种观点。二十年前他说,“我多么希望有一天,当我写作时感到生活正手把手地教我写出一行行,写出一首天下最笨拙的诗。我相信那样的话,我将获得新生。”在《傍晚降雨》的后记中他换了一个说法——“我仅仅是希望透过诗歌,去印证某种朴素的写作,去抵达生活。”就目的来说,生活与诗歌调换了位置,但不变的是两者之间的融合交汇。有什么样的生活,就有什么样的诗意,反之亦然。吕德安追求一种“脱口而出”的诗歌,这是现实生活的诗意和文字的诗意共同显现的时刻。也许,对于吕德安来说,真正的“安顿”,就存在于用诗把生活脱口而出的那些时刻。

01

乡愁是一首尖锐的情歌

新京报:四十年很漫长。看到这本跨越自己四十年写作生涯的诗集有什么感触?

吕德安:确实深有感触。当我在编辑这本诗集时,很多往事历历在目,甚至会想起创作每一首具体诗歌时的场景。对我来说,这就像重读了自己的过去一样。四十年好像很快,就在几首诗之间似的。但高兴的是,有时你还会对当时会这样写某一首诗歌感到惊讶。我说的是那些还不错的诗。在编辑过程中,我会用现在对诗歌的理解和看法去重温这些诗。与此同时,也觉得每一首诗的单独存在似乎都有具体的现实性,一种魅力。透过每个时期的诗歌创作,你会感受到一些东西留了下来,一些东西却不见了,比如某种情感、某种温暖的东西。和现在的创作相比,(这些情感和温暖)似乎慢慢淡化或隐蔽起来,又似乎迟早还会被重新运用起来。我有这种期待。有些过去的东西并不都是真的过去了。还有,我得说,我在编辑过程中,对某些诗我还是不由地再作些少许改动,尤其是发表过的会注上修订版,其实是吩咐自己再不作改动了。这也是一种了结,不是吗?

《傍晚降雨》,作者:吕德安,版本:雅众文化|北京联合出版公司 2020年11月

新京报:从当下跳回到起点,也就是你的家乡马尾小镇。你在诗中多次写到它。那是一个怎样的小镇?

吕德安:我写诗是受了一些诗歌的诱惑。早期我受到洛尔迦、叶赛宁的诗歌影响,他们一度启发了我的故乡情结。马尾是我出生和度过少年时代的地方,我在写诗之后才发现其重要性,或者说,我写诗之后才重新认识了自己的故乡。而今看来,它可能是(也可以是)我在不同时期让诗歌创作重新起步的地方。

马尾是福州郊外的一个小镇,是福建闽江东南方向离海不太远的一个地方。以前有人以为我就住在海边,实际上并不是,只是小时候常去海边的亲戚家玩,住上几天。马尾地处江水区,它过去是一个小城镇,一个古老的港口,偶尔会有外国的水手在镇上逛荡,这些都是在我写诗之后才意识到它的独特之处,具有某种开放性,是一个“对外窗口”,有巨大的造船厂,有巨大的轮船进进出出,或长时间地停泊在江面上。它的老街道和建筑整体地说也是洋式布局,这种种具体的特点,对我的写作都具有意义。我写家乡的题材,就好像找到了记忆的源泉。而我一度因此被人视为“家园诗人”或“民谣诗人”。

新京报:当开始写诗,把故乡作为诗歌题材来处理的时候,你重新认识了自己的故乡。对于一个诗人来说,诗歌是不是发掘自我及周围存在的一个方式?

吕德安:我想,诗歌就是一种经验的转化。这经验有些是他人的,有些来自自身现实。在具体的写作中你会发现,自身的经验对自己才是真实的,更能感动人。你以此确立自己的自信,并发展出某种趣味的独特性。在我早期的创作里,那些执意于故乡题材的诗,跟当时国内整个风气有点背道而驰,可是我并不因此而焦虑,觉得那是我要的一种诗歌场景,也是挺本能的自我调整,这对我创作的开始阶段至关重要,至少你觉得那是在顺应记忆中的声音,去与你熟悉的事物发生关系,去应验某种个性化的写作。

新京报:这种对自我经验的探索,和你在1983年产生的清晰的诗学倾向是一脉相承的,即主张诗应该是对日常生活经验的关照。这里有个重大的转折。中国诗歌曾热衷于宏大叙事、政治抒情。有哪些因素促成了朝向日常生活经验的转向?

吕德安:随着当时社会环境的逐渐开放,各种各样的外国现当代诗歌和艺术及其理论的引进,大家从中学习到很多,另外反观中国的诗画传统——它也是一个巨大的参照,你会发现,当时我们的诗歌是相对单调的,那种文本上的单调和浅薄,那种不及物的喧嚣,这些都让诗人意识到必须调整自己。记得那时刊物上有一篇文章《寻找美国的缪斯》,是美国诗人勃莱写的,影响很大——我相信它当时对中国诗人是有所触动的,于是如何表现“中国场景”就摆到了桌上。但这些对我意味诗歌对当下具体经验的回归。

我那时候就觉得,诗歌有它的趣味性和在地性。它并不总是要写那些终极概念或宏大叙事。诗歌的多样化,让我们对自身的经验进行审视。我们这一代人的书写被说成是“第三代”,它有别于朦胧诗时代的诗歌指向和抱负。这时关于诗的艺术、趣味、功能的认识都在发生改变。这时一本《中国现代诗歌流派大展》也应声问世了——那么多的流派突然间冒出来了,外表上有点夸张,有点混乱,有点不亦乐乎。实则是一代人对自身经验进行探索的开始,我认为,这是诗歌向着自由状态转向,在当时的背景下,这种转向是自然的、适当的和有时代意味的。

记得当时唐晓渡和王家新编的第一本关于实验诗歌的诗选,他们也向我约了诗稿,并且要求写一段诗歌感想或主张,我写了几句——让诗歌摆脱某种重轭,让诗歌回到日常,在诗歌里应用口语,而不再都是那些大词——诸如此类的话,我认为这在当时是某种觉悟,是许多诗人对“语言”开窍了,意识到诗的当下性,诗甚至可以是日常经验的一种艺术转化,从而才有这样的基本诉求。

新京报:回到故乡的问题。从这本诗集中可以知道,你很早就有了故乡意识,对故乡的书写也贯穿了你的整个写作生涯。后来你去了美国,回来又在山上盖房子。一系列的人生际遇之后,现在,你怎么定义故乡?故乡对你来说,是不是已经不再单纯是马尾小镇,而有了更丰富的含义?

吕德安:在人生的不同阶段,在写作的推进中,一些主题会不断重现,一些经验会继续深化,这跟某些基本的价值取向很有关联。至少跟个人的性格连续性有关吧。我也知道,哪怕是我在国外的写作,至少有一半的诗歌仍然会涉及“故乡”,或者故乡作为一个背景始终没有离开过我的创作。我1991年刚去美国,落脚到一个叫曼凯托的地方,那是在明尼苏达的一个小镇,我心里自然就会将它跟自己的故乡作比较,后来我写了一首叫《曼凯托》的长诗,有点移花接木似的,把对当地的感受和对故乡的情结、甚至是具体的事情融合在一起。

而事实上,这首诗的初衷,是想尝试写写纽约,写混乱而嘈杂的都市画面,不过写着写着还是回到了“故乡”,以致最后整首诗像是充满了田园意境的哀歌。或者旁人会以为这是写作策略或出于某种理性的认知,但我知道它更多是出于一种本能的情感吧。或者这么说吧,如果说当时尽管我已深切感受到具体的故乡早已异化,变得抽象而模糊,那么出于同样本能的情感,现在我想借用一个外国摄影师说的话,这个人说,乡愁是一首尖锐的情歌——我想我找不出比这句更贴切的话来定义故乡了。

吕德安作品《故乡2号》布面综合材料 152172cm

02

跟自然亲近,就会有安顿的感觉

新京报:你书写的“故乡”经常和“父亲”联系在一起,你也写过《父亲和我》《寄给父亲》等诗。父亲对你产生了怎样的影响?

吕德安:回溯起来,这是一件有意思的事。首先,我父亲的形象,在我的童年留下了非常良性的印象。他是个文化人,在那个小镇上他是为数不多戴眼镜的,所以小时候我一直以为自己出生于知识分子家庭。但实际上,除了《红楼梦》《水浒传》这些经典老书,家里并没几本书。跟邻居相比,我总觉得自己家是有文化的,这也怂恿了我想成为所谓的文化人。我父亲在镇上的口碑很好,大家都亲切地叫他老吕。作为一个淘气的小孩,我常常在镇上恶作剧,人家说这是老吕的儿子,就会原谅我。而且我小时候印象里,小镇上普通人都是被直呼其名的,或者总会有个什么外号,而老吕,老陈,老张什么的,通常是有地位的人,是“先生”那样的尊称,而这些,多少会让我为我父亲感到骄傲。

但当我在诗歌里触及父亲这个形象的时候,我会尽量脱离概念式的表达,它是一个有触感的词,一个具体的形象。像《父亲和我》这首诗,是特别偶然写出来的。记得当时罗中立有一幅画非常轰动,就叫《父亲》。画面上是一个农民形象,劳动的双手,捧着一个碗,满脸的皱纹像干早的土地。这是特别写实的绘画。这幅《父亲》对笔触的处理、对眼睛的刻画在那个时代背景下,是一次情感觉醒。我当时突然觉得我也要写一首父亲。而那时候“第三代诗人”之间的写作,对口语、对落地经验的处理,无形中都在影响着这首诗的写作。我必须承认这一点。那时候我的诗风还是比较抒情、比较歌唱式的,当我写“父亲”形象时,就想非常朴素地表达,朴素地描绘。

当然,“父亲”这一形象在我的很多诗里都出现过,甚至后来到了国外的写作,“父亲”仍然时不时会跳出来。当我在国外,我常常能强烈地感觉到异乡人的生存形态,从更大的方面看,好像我们天生就要背井离乡似的。因而自我意识上也受制于一个巨大的悖论,即你必须接受流亡或自我放逐似的。所以那段时间,好几首诗里的“父亲”——这个词,这个形象也似乎变成了更大的关照,具有某种宗教意味似的,他仿佛可以是一个异乡人的神。我还记得,当时黄灿然在一次采访里问我,当我遭遇生活或写作上的困难时,似乎只要喊一声父亲,就又有了灵感。现在想来似乎就是这样罢。所以,这是一场生活变故,同样具体,只是在潜意识里,在诗里,父亲形象受到了重塑,虽然依旧具有善良的性质,但它所意味的一些东西已然变得尖锐,或者多少有些严酷罢。

新京报:你提到异乡人的感受,好像我们天生就要背井离乡似的。背井离乡在现代社会是具有普遍性的。你怎么看当下中国社会普遍失去故乡这一现状?

吕德安:我对此有些悲观。这似乎是不可逆的。在社会的演变、推进中,人只能跟着走。特别从纽约回中国以后,我会感觉所有人都是“移民”。不过我在美国待的时间越长、经验越多以后,也相信人其实可以在很多地方安居乐业,随遇而安是人的某种本性。我回国以后,由于种种原因,上山盖了房子,就写出了一首长诗,叫《适得其所》。这首长诗的初稿几乎是伴随着我盖房子的过程而落成的。这首诗的题材就直指人如何安顿自己的问题。

新京报:看《在山上 写诗 画画 盖房子》确实有适得其所的感受。不过,你觉得自己是不是一个少数的特例?像你的好友、诗人陈东东那篇文章的题目表明的,你是“幸运的吕德安”?对于大部分人而言,适得其所是否依然是困难的?

吕德安:是的。“幸运”这个词源于我第一次在《他们》杂志上发表诗歌时被要求写自己的一段话。我是这么写自己的:“我是一个幸运的诗人,没有什么痛苦的事情”。其实,我说的幸运是指我为自己会写诗而高兴,我很幸运我能够写诗,我在诗歌里得到了很多愉悦的东西。但并不是说,我的生活总是幸运的。

你刚才说,很多人并没有真正找到自己的所在,我想我至今也是这样的,只是说我暂时有了一座房子,是否真正安顿好了自己,还很难说。随意而安吧。

我在《适得其所》中讲到一条蛇,被砍成了两半,其中一半游走了,但它还会回来寻找失去的那一半。这首诗说是适得其所,其实表达的更多的是对适得其所的愿望。我常常想我在山上的生活经验,我会觉得,如果我们能够生活在跟自然比较亲密的状态里,就会有一种安顿的感觉。我也希望所有人都有这样的去处,就像海德格尔说的,诗意地栖居。

《在山上 写诗 画画 盖房子》,作者:吕德安,版本:楚尘文化|中信出版集团 2018年10月

新京报:对人与自然之间关系的强调,在你的诗里可以明显感受得到。就像你刚才提到怀旧的性格,对自然的亲近是不是也是一种性格,或说天赋?

吕德安:我想是的。我在山里盖房过程中,不时有不同行业的朋友来访,从他们放松的状态和喜悦的表情,我能感受到人性中自然的因素。而我们从小的诗歌教育中,那些古典诗歌,处处充满了大自然的意象。大自然是一颗种子,早已根植在人心里。

03

普希金口语化的诗歌带来启发性

新京报:回到诗歌创作。你的“创作履历表”显示,你是在下乡当知青时看到《普希金诗选》受到震撼而开始写诗的。普希金诗歌中的什么东西让你感受到诗歌的魅力?

吕德安:在我读到普希金之前,更多地是读一些“文革”期间的作品,“文革”式的口气,那种大抒情。普希金的诗让我觉得,诗可以实现私下的交流。比如说,那本书里就有普希金写给某某人的诗。可能是由于翻译的缘故,诗选中诗歌的叙述方式也有大量口语式的表达,这在当时对我是非常有刺激性的,甚至诗里直接表达情爱的句子,表达友情的句子,都是非常个人化的声音。读这些诗,就像突然听到了真实的声音,彻底颠覆了我当时对诗歌遣词造句的习惯性想象。所以普希金对我触动很大,甚至有一种启发性。

新京报:你还记得自己第一次写诗时的状态吗?应该和平时的状态很不一样吧。

吕德安:我不知道那时候我是不是真的在写诗,就算是吧。尽管只是模仿着普希金的写作方式,比如致某某同学,跟写信似的,但已然觉得自己很了不得了。虽然这些诗不值一提,但有了一个开始。

那时候,我上山下乡,诗写得很少,后来我考入厦门的美校,突然在一个地方杂志上读到舒婷的诗我才意识到,像普希金这种诗中国已经有人在写了。但那种句式的清新、浪漫、个人化的汉语诗,在当时无疑是具有代表性的。那是一个不小的触动,我第一次意识到,写作好像可以跟社会发生点关系,而意识到语境问题,则是后来的事了。

新京报:你提到舒婷。你接触到《今天》应该就是因为她。你怎么看《今天》在中国当代诗歌发展中的价值和地位?

吕德安:当我接触到舒婷,从她那里读到《今天》,首先觉得它是一种反抗的声音,一种终于挣脱出来的声音。虽然《今天》是一个群体,但它的每个个体的写作是如此独特,如此具有个人魅力,这对当时的诗歌界有很大的影响,实际上,我以前不知道诗人还有地下群体,彼此间在相互呼应着。当时你能感受全新的诗歌语境,那些发自民间的或说地下的声音,对我来说就成了具有启蒙性的东西,让我意识到诗的价值和立场。

我不知道为什么有人把发在《今天》上的诗叫做“朦胧诗”,我读那些诗根本不觉得朦胧,而是很清晰地表达了自己的声音。后来,我自己尝试写一些这样的诗,随着那个年代翻译诗的引进和发表,我的眼光慢慢地不再局限在《今天》所刊发的诗的那种表达方式上。这就回到刚才说的,诗不只是思想概念的声音,也可以触及具体的经验,它甚至可以是欢乐的,跟语言发生关系的东西。所以,我写作两三年后,意识到必须寻找自己的题材和表达方式。在这之前,我偶然写了一首诗,叫做《澳角的夜和女人》。对我来说,写这首诗是有意识地脱离《今天》那种所谓的“朦胧诗”,用较散文化的口气去写诗。那是一首尝试口语的诗,没想到大家对那首诗反应还不错。从这首诗的写作,我也得到了一点点自信和暗示,大胆写具体的事物,写你身边熟悉的东西。

04

绘画和诗歌在精神指向上是接近的

新京报:你后来还创建了“星期五”诗社。上世纪八十年代,创建诗社似乎是非常常见的事,和当下的情形很不同。当时是出于怎样的念头决定和朋友一起创建“星期五”诗社的?

吕德安:在创建诗社之前,我已经跟今天派诗人有所接触,还接触到“圆明园诗社”。那时候,全国到处都有诗社,所以我跟几个朋友一起商量,我们也可以自己去打印诗集,打印诗集总要有一个名义,大家就凑到一块聊诗社的命名。那时候我们周末常在一个咖啡馆聚会,星期五,所以我们就叫它“星期五”。最早还叫“黑色星期五”,但觉得“黑色”有点太扎眼,怕引起什么麻烦,到了第二期就把“黑色”去掉了。

“星期五”诗社里不只是诗人,也有一半的画家,所以这个诗社相对其他诗社来说更丰富,我们认为我们的诗社是最有活力的,因为我们有更多的艺术方面的想象。还有我们能约到北京那帮诗人,比如严力和黑大春等人的稿子。

“星期五诗社”的成员们 1985年

新京报:所以后来你创建的画派也叫“星期五”。

吕德安:对。大家都经历了二三十年的创作,有一些诗人也画画,刚好我们在福州做了一个展览,大家都到福州来,于是创建了这个画派。准确地说,星期五画派是诗人画家群体,大家一起玩,希望有机会一起做一些活动,甚至可以一起写生,这是一种很传统的诗画同体的团体,一种文人式的生活方式。

2013年创建的“星期五画派”部分成员:吕德安,严力,孙磊,于向,王艾,曾宏,大荒等。

新京报:说到画画,你是不是比喜欢诗歌更早喜欢画画?

吕德安:从创作角度来说,我觉得差不多。我从小就喜欢画画,也很快就喜欢上写东西,押韵地写写律诗,但从来都是一窍不通。虽然我当时因艺术特长考进工艺美校,但当时并没有要成为艺术家的想法。只是觉得考到美校,将来好找工作,出于生存目的而已。

到学校以后打开了眼界,接触到像梵高、高更这样的画家后才意识到,绘画跟诗歌一样也是自由的,是一种艺术。我当时学的是工业设计,或者叫商业美术,但我更倾向于绘画性的艺术。不过在当时,我还是更倾心于诗歌创作,画画只是作业,做设计、毕业、分配工作。工作以后,我继续写诗,闲暇时也画画。在审美上,画画和诗歌是一致的,画一些身边的事物,画一个印象、一个场景。不过总体来说,更认真更较劲的还是诗歌。

新京报:写诗的同时也画画,两种艺术形式之间的互动关系对你来说应该是个常规问题。两者之间有怎样的相互影响?

吕德安:当我在诗歌写作上获得一定经验时,我也同时能够去感知绘画是怎么回事。我经常被问到这个问题,说起来有点老生常谈,但是我想说,两个方面的经验有时候是完全不一样的,有各自的理由。但它们在精神指向上是接近的,甚至具体到创作过程中的体验,很大程度上也是共通的,甚至在创作理论方面也是可以互相借鉴的。但更重要的是,可能由于某种直觉,或一种文人式的情怀,决定了我在画画上追求不会只停留在形式上的探索。

吕德安作品《大地上的居所》油画10080cm 2014

05

上世纪八十年代“诗歌江湖”是伟大的

新京报:回到诗歌写作。我知道你和韩东是比较好的朋友。当时是怎么认识他的?他邀请你加入“他们”诗社的具体情况是怎样的?

吕德安:有一次舒婷收到一些作者的作品,忙不过来,寄来几封让我帮忙去回信。其中一个作者就是韩东大学时期的女朋友。这是我后来才知道的——后来韩东从她那里读了我的诗,当“他们”结社时,他就邀请我加入“他们”的成员。

新京报:当时在“他们”诗社是不是也结识了不少诗人?

吕德安:加入“他们”之前,那些诗人我几乎都不知道。只是到了《他们》第一期出刊,我才看到他们的诗歌,包括于坚、王寅、陆忆敏、马原等。后来就都认识了,有的是通过通信,有的是去南京玩的时候认识的,包括小海、朱文等。

新京报:诗社也许可以被视为一个小圈子,你对这种诗人小圈子怎么看?

吕德安:首先,我觉得(这些人)是志同道合的,彼此赏识、能够互相支持。小圈子在那个年代是必然的东西。“他们”的圈子比较有意思的是,当我们走到一块的时候,每个人的写作都有自己的特点了,甚至有的人已经写出很好的作品,彼此之间成为一个可借鉴、可参照的存在。圈子会互相给力、互相提气,是挺好的,但同时我从来没有觉得因为圈子就可以拉帮结派,而是觉得可以一起弘扬某种诗歌主张,让各自的写作更开放。

吕德安,韩东,于坚,陈东东,杨键等诗人在韩东书房 2019

新京报:由此可以联想到陈东东在《幸运的吕德安》里提到的一个说法,就是“诗歌江湖”。你怎么看待在那个特定时代背景下的“诗歌江湖”?

吕德安:当时那种“江湖气”确实挺重的,诗人好像都是一家人的感觉。有许多你不认识的人,可以突然出现在你的门口,说“我是哪里来的、我是写诗的”,你就会热情地加以接待。你们会谈诗,通宵达旦。诗似乎成了一个通行证。在这个意义上,江湖是很伟大的,意味着一种志同道道合的东西。

新京报:也许可以说,诗歌江湖是上世纪八十年代的一个标志。你刚才说到诗歌江湖的状态,让人觉得那时候的诗人充满激情和生命力,很多经历过八十年代的人都以非常怀念的心情回忆过那个年代。你对那个年代的回忆是什么样的?

吕德安:那个年代可谓激情四射,仿佛诗是一面镜子,一种共识,大家可以在那里创造出全新的语境——仿佛融入其中创造共同的未来。那时候,虽说处处有诗歌圈子,充满了江湖气氛,但其中多半是赤诚和热情,激励着诗人要把诗歌写好就能改变社会似的。相比之下,如今已是另一种状况,虽说似乎也是必然的——但那种具体的交流,那种充满理想的四海之内皆兄弟的感觉已完全淡化了。当然,当时也有一些不好的现象,但我觉得那些不重要,重要的是诗歌让大家走到一起。

新京报:包括陈东东老师那篇文章里写到的,他和你之间互相通信,展现的是两个人之间真挚的、敞开的友情,这也让人羡慕,尤其是生活在当下这个所谓原子化社会之中。《在山上 写诗 画画 盖房子》里有一张照片,你和于坚坐在一张街边的长凳上。书中还有一段日记,写于坚给你打电话朗读他的诗,你因为那段时间没怎么写诗而感到失落。包括后来你盖好房子,邀请翟永明、于坚等人过去小住。可以感觉得到,与这些诗人的友情对你特别重要。这些友情对你意味着什么?

吕德安:我一直以作为他们的朋友而骄傲。你提到的那张照片蛮有意思的,它是朱文拍的,那是在哥本哈根,我和朱文参加那里的一个戏剧节,于坚则是到那边参加诗歌活动,凑巧遇上了。我对那张照片也很感兴趣,两个人在异乡的街上,坐在同一张凳子上,脸朝着不同的方向。

另外,他们的创作是我特别关注的,他们在不同阶段的创作都对我的创作很有意义。那时候大家都写出了最重要的作品,比如于坚写出了《零档案》。我记得我是在韩东家里读到《零档案》的,大为吃惊,后来我一回到福州就给于坚写了信,说我在韩东那里读到你的诗,都不敢读下去,我想回家静静地读,能不能给我寄来看一下。他很快就寄来了。这是一种绝对的欣赏。那是在上世纪九十年代中期,是出这样作品的时候了。

还有一次,在美国时,有一天我陪于坚去帝国大厦玩,后来他写了一首有关那个场面的诗,当他如此兴奋地在电话里朗诵,我真的心喜若狂。他那种分享的愿望,想让我知道他在诗里写到了我,真的让我非常感动。

吕德安和于坚在画家毛焰画室 2019

新京报:陈东东那篇文章中也提到你的“边缘和旁观”的状态。你怎么看自己的边缘位置?

吕德安:当我意识到所谓“圈子”或说“诗坛”里有话语权之类的东西,我就会比较反感。但我从来不觉得自己是一个边缘的诗人,我只是似乎愿意处在某种边缘地带。这好像是我长期以来愿意保持的状态。我也愿意我的诗歌在各个地方发表,如果有朋友约稿,我不会太在乎它是不是重要的刊物,对我来说,重要的是写好诗,然后和更多的人、更多的朋友分享。如果你的诗得到分享,你就在“诗坛”里了,你就是一个“中心”。我常常被问及诸如此类的问题,但我认为,重要的是你要尽可能写有意思的作品,就够了。

06

在国外写诗,更能感觉到母语的尊严

新京报:刚才你提到在美国的一些情况。你是1991年以陪读的身份去到美国的。初次进入另一种文化环境,有没有感受到文化震撼?

责任编辑:郭旭晖 龚丽华
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