刘禾︱鲁滨逊的陶罐：由细节到达历史纵深的途径

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『生活需要读书和新知』

文章转载自三联学术通讯（ID：sdx_bulletin）

伍尔芙在笛福小说中看到了一只普普通通的“瓦罐”，并且试图从中发掘丰富的象征意义。然而，她没有考虑到在“瓦罐”这一隐喻后面，可能是笛福对于瓷器的遮蔽。伍尔芙的解读虽然质疑了英国男性的英雄主义，但无意中又再一次塑造了一个自给自足、宏伟高大的“头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前”的英国人形象，好像世界上除了白人的文明技术和他背景中的大自然之外，别无其他文明资源可寻。问题是，英国或者欧洲,他们的艺术和科技真是从独立发明中产生出来的吗？当然不是。我们从鲁滨逊的瓦罐的细节中可以看出，个人的独立发明是《鲁滨逊漂流记》一书刻意经营出来的意识形态，它成功地遮蔽了欧洲人向其他文明学习和借鉴的历史过程。

——刘禾

刘禾，学者，作家。现为哥伦比亚大学终身人文讲席教授，比较文学与社会研究所所长。研究领域包括比较文学、中国现代文学、全球史、话语理论和新翻译理论。英文学术专著有：Translingual Practice（1995年），Tokens of Exchange（主编，1999年），The Clash of Empires（2004年），Writing and Materiality in China(与Judith Zeitlin 合编, 2003年)；中文专著有：《语际书写》（1997年，1999年），《持灯的使者》（主编，2001年，2009年），《跨语际实践》（2002年，2007年），《帝国的话语政治》（2014年，2020年），《六个字母的解法》（2014年），《世界秩序与文明等级》（主编，2016年）等。

由细节到达历史纵深的途径

︱刘 禾

不知是出于直觉，还是出于某种超常的洞察力，弗吉尼亚 伍尔芙在解读小说《鲁滨逊漂流记》的时候，提出过一个不同凡响的见解。说它不同凡响，是因为伍尔芙在这部十八世纪的英国小说里，发现了一个被所有的研究者们都忽略的细节。这一细节乍看微不足道，却被伍尔芙捉到了。她从中透视到某种启迪，使一个微不足道的细节一跃而成为我们阅读这部小说的重要线索。

这个富于启迪性的细节究竟是什么？表面上看，它不过是一件器物的意象而已，具体来说，就是伴随鲁滨逊在荒岛上生活的那些普普通通的陶罐、瓦罐等器物。一般的读者即便能够想起笛福小说中的诸多细节，恐怕也仅仅把这些瓶瓶罐罐当作是鲁滨逊在荒岛上制作的许多生存工具之一，不会予以特别的注意。伍尔芙则不同，她的解读给鲁滨逊的瓦罐赋予了谜一般的象征涵义，其描述如下:

笛福通过强调前景中一只普普通通的瓦罐 (earthenware pot)，企图说服我们去观望那远方的岛屿和孤独的心灵。笛福对这只瓦罐的泥性和结实度毫不怀疑，他叫大自然服从于他的设计，将宇宙万物绳之于人的意志，由此达到和谐。可当我们掩卷之时，是否有理由这样发问：为什么一只普普通通的瓦罐所提供的视角，一边让我们感悟到宏伟高大的人头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前，一边却让我们仍得不到充分的满足感?[1]

鲁滨逊做瓦罐。本图及以下鲁滨逊插图均来自十九世纪初法国画家 F. A. L. Dumoulin 的蚀刻版《鲁滨逊漂流记》（Voyages et aventures surprenantes de Robinson Crusoe), 1810年在巴黎出版

伍尔芙把鲁滨逊的瓦罐当做小说《鲁滨逊漂流记》的主导意象来对待，由此提醒读者注意人类与其所创造的物件之间的借喻关系 (metonymy），比如“由手及物”的联想，同时也提醒我们注意借喻形象的局限性。在她的解读中，笛福(不如说,鲁滨逊)对于瓦罐的泥性及真实性的执着，营造了一种拜物心态，从而诱发了这一借喻的历史意义以及它在十八世纪的特殊的美学蕴涵。在此处，鲁滨逊的瓦罐可以被理解为一种物神(fetish)，但它绝对不是原始人的物神，而是现代人的物神，而伍尔芙认为这个器物承载着现代人将大自然降服于自己意志之下的全部表征。换言之，笛福赋予其主人公以主宰宇宙万物的意图，给小说嵌入了隐密的暴力因素，促使伍尔芙在上述引文的结尾处，提出一个看上去并不索求答案的问题：我们为什么不能从征服自然的个人意志中获得充分的满足感？其实，伍尔芙的问题除了提出一个修辞性的反问，它同时还为鲁滨逊作为陶罐的制造者与拥有者的身份蒙上了一些疑点。我们不妨对这些疑点提出进一步的追问，因为伍尔芙的阅读并没有充分展开对陶罐细节的追问，她对象征性的强调反倒把陶罐本身来历不明这一点，完全遮蔽了。

小说《鲁滨逊漂流记》的头两卷自1719年初次面世以来，欧洲的政治经济学家著作中就开始频繁现出鲁滨逊在荒岛上踽踽而行的身影。十八世纪以来，经典政治经济学家们不厌其烦地回到鲁滨逊的人物原型，作为他们的政治经济学的起点，并由此出发，建立各自宏大的理论体系。这种拿小说人物原型去印证政治经济学理论的情形，似乎持续到马克思以后才有所扭转。马克思在《资本论》中对鲁滨逊的生产方式的所谓 “原初” 状态，做出了尖锐的反讽，马克思是如此描述鲁滨逊的：“我们这位从破船上抢救出表、账簿、墨水和笔的鲁滨逊，马上就作为一个道地的英国人开始记起账来。”[2]马克思还说：“作为亚当斯密和李嘉图的出发点的单独孤立的猎人和渔夫，属于十八世纪缺乏想象力的虚构。这是鲁滨逊一类的故事，这类故事绝不像文化史家想象的那样，仅仅表示对过度文明的反动和要回到被误解了的自然生活中去。同样，卢梭通过契约论来建立天生独立的主体之间的关系和联系的‘社会契约’，也不过是以这种自然主义为基础的。这是假象，只是大大小小的鲁滨逊一类故事所造成的美学上的假象。”[3]

鲁滨逊把东西从搁浅的船搬到岛上

马克思所说美学上的假象与上面提到的伍尔芙对鲁滨逊的瓦罐的解读有密切关联。虽然伍尔芙没有进一步细致地分析鲁滨逊这一类故事的美学虚构形式，但由于瓦罐在笛福的小说中应运而生，成为鲁滨逊单独孤立的“自然生活”的一个重要组成部分，我们是不是可以沿着马克思和伍尔芙的思路，再进一步追问：鲁滨逊在荒岛上制造那些瓶瓶罐罐的“自然生活”究竟成就了怎样的美学虚构形式？我在此一边试图解答这个问题，一边围绕鲁滨逊的瓦罐，以及鲁滨逊作为器物的制造者和拥有者的这一身份，探索从文本的细读走向历史纵深的途径，我的着眼点在于近代全球贸易中的中国与欧洲之间发生的科技史。

全球贸易与欧洲十八世纪的物质文化

我们先来回顾一下，欧洲人直接参与亚洲地区之间的进出口贸易起始于十五世纪，大宗的进出口产品包括丝绸、茶叶、布匹以及瓷器等等。弗兰克在《白银资本》一书中写道：

欧洲人通过参与亚洲国家内部的‘短途贸易’要比他们从亚洲的进口贸易中获利要多得多，尽管远途贸易也能使他们在向非洲和美洲的转口贸易中再进一步获利。欧洲人之所以能从亚洲国家获取更多的利益，主要是通过参与亚洲内部的国与国之间的贸易，他们之所以能达到这一目的，归根结底，靠的是美洲的白银。[4]

欧洲人喜好的亚洲商品中有丝绸、茶叶、印花布、瓷器。中国瓷器，也叫真瓷(白瓷)，在全球贸易中流传甚广，成为其它地方的瓷器制造商极力效仿的产品。[5]时至十七世纪末和十八世纪初，瓷器成为欧洲贵族家庭中最为时髦的奢侈品。也就是说，在笛福时代，广泛地流通于全球贸易网络中的商品是瓷器，而不是伍尔芙所说的瓦器。在这个广阔的场景之中，瓦罐的意象何以在《鲁滨逊漂流记》一书中应运而生？这个问题就获得了特殊的含义。为什么要这么说？因为笛福小说的出版时代正值早期现代全球贸易进入高峰，而近代的全球贸易又与欧洲在海外的殖民扩张密切相关。

但令人奇怪的是，在《鲁滨逊漂流记》中，主人公鲁滨逊明明是把他制作的器皿叫做“瓦罐”earthen ware，没有叫“瓷罐” porcelain 或 china ware。这个细节值得我们深究一下。从历史上看，笛福创作这部小说的时代正与欧洲人追求青花瓷最旺盛的时期重合，而正是在这个时期，笛福发表过几篇抨击从中国进口的瓷器的文章，认为进口中国瓷器给英国经济和社会道德风貌带来了种种负面影响。[6]在这样的背景之下，《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊的陶艺实验就获得了某种特殊的含义。我们从笛福对中国进口瓷器的抨击中看到，他本人对于白瓷和陶制器皿之间的技术差异有过浓厚的兴趣，并具有相当程度的把握。笛福本人活跃在威廉国王的治下，他曾经在伦敦大火后，投资重建伦敦的建筑工程，主要领域是砖瓦产业，尤其是仿制宜兴陶瓷的荷兰波形瓦片，为了满足伦敦扩建对建筑材料的需求增长。在1690年代，笛福与别人合伙投资，做了某砖瓦厂的老板。根据历史学家珀拉 贝克沙埃德（Paula Backscheider）的研究，位于英国埃塞克斯的砖瓦厂是笛福的主要产业，每年使他净得600英镑的进账。笛福认为，这项产业比起他从事的其他事业来说，是家庭经济来源的更可靠的保障。[7]

威廉国王的统治时期正值清代瓷器风靡全球市场，达到所谓的欧洲“中国热”的顶点，并在此后几十年内始终统治着贵族们的品味。笛福对这一品味极为不满，他责怪威廉国王和玛丽王后倡导四种奢侈的嗜好，继而为国民效仿，成为举国的“异教偶像”。这四种嗜好分别是：园艺、绘画、东印度棉布和中国瓷器。笛福不无忧虑地说，皇家的品味业已普及为“平民百姓的品味，以致于伤害了我们的贸易，毁坏了我国自己的制造业和穷人的利益；因此议会曾几度被迫制定两条法案遏制这种趋势，从而最终禁止使用这些产品。”[8]谈及进口瓷器，笛福写道：

用瓷器做室内装饰，我认为是王后首开先河，在国内渐成风气，继而发展到一种奇怪的地步：每一个橱柜、壁柜、和壁炉烟囱上面都摆满了瓷器，一直顶到天花板。在缺乏这类空间的地方，甚至专门设置摆放瓷器的架子。最终成为沉重的经济负担，乃至危及到家庭和产业。[9]

撇开笛福对于威廉国王和玛丽王后的憎恶不谈，他在生活和创作中对瓷器所形成的观念却值得我们思考。作为一名实业家，笛福曾经投资砖瓦厂，与此同时，他又是外国进口瓷器的直言不讳的批评者，甚至在《鲁滨逊漂流记》的第二卷中,对瓷器大加讽刺。（笛福小说前两卷于1719年初版，第三卷在1720年问世。林纾和曾宗鞏两人合译的文言文版的《鲁滨逊漂流记》包括头两卷，而后来流行的白话文译本通常只译出第一卷。）这种瓷器与英国本土的陶制产品之间的对立，无疑表达了笛福抵抗外国奢侈品侵入英国市场的保护主义立场。然而，经济领域的现象从来都不是纯粹的经济现象，它同时也不断在政治和文化的层面上实行灵活的符号转换。也就是说，十八世纪欧洲本土的陶器和青花瓷大举进入欧洲奢侈品市场之后所形成的竞争和对立，才是我们解读的关键，因为两者之间不可避免地发生了深刻的历史关联。《鲁滨逊漂流记》中的瓦罐earthen ware显得有点“来路不明”，而问题恰恰在这里，瓦罐的“在场”在隐喻的层面上点出了瓷器的“不在场”，同时也使瓷器以“不在场”的身份存在于小说之中。

这里需要强调的一点是，十八世纪物质文明之间的竞争，是在笛福的写作中经历了一次不同寻常的嬗变，最后才使小说《鲁滨逊漂流记》成为一个纯粹的关于（白）人“在原初的状态下独立生存”的故事。在这一意义上，我们不妨把鲁滨逊在荒岛上的制陶故事看做是“殖民否认”（colonial disavowal）的修辞之一。我在下面的分析中会详细论述，这种“殖民否认”的修辞是如何在文体和语境上渗透在笛福小说叙事的方方面面。若要把握这种修辞是如何在文本中发挥功能，我们没有必要把常见的（鲁滨逊的冒险故事）寓言式的解读置换成另外一种寓言式的解读，而是要去追问故事中瓷器的“不在场”，进而解读这个“不在场”是如何规约了鲁滨逊的器物在小说中的转喻方式。在《鲁滨逊漂流记》第一卷中，瓷器的“不在场”正如瓦罐的“在场”一般，引人注意，而在小说第二卷中，瓷器一经出现，则更令人瞩目。这一外来器物，如同鬼魂一般，游荡在笛福的书写边界，似乎在与叙述人的权威进行较量。这即是我们细读的出发点。

在十八世纪国际奢侈品市场的竞争当中，欧洲人致力于夺取商品价值的发言权，同时欧洲人在参与复制瓷器或生产赝品的过程中，也开始对相关的科学技术发生日益浓厚的兴趣：如何对真瓷、软胎瓷 (p te tendre) 和其它类型的陶瓷给予分辨？如何命名它们？如何进行分门别类？[10]炼金术士和科学家们花费了很多年的精力，就是为了把握和确立所谓“真瓷”(true porcelain)和常见的欧式软胎瓷以及陶器之间不同的“科学”分类。与此同时，他们开始辨别真瓷的基本构成，继而对中国的高岭土和瓷石进行研究。这些对高岭土和瓷石以及对欧洲陶器原料的探索，最终使陶和瓷之间出现一个本质不同的区分，即真瓷与软胎陶瓷的区别，而软胎陶瓷包括欧洲产的釉陶(fa ence) 和代尔夫特陶（delft）。换言之，从“科学的”角度来看，产自中国的真瓷与欧洲本土产的软胎瓷品或普通陶器和瓦器之间，出现了本质性的技术区别，各类不同陶瓷在价值的差异也开始遵从于这个本质性的技术区别。而技术等级的确立，对当时的商人、科学家、收藏者和制造者都具有不同凡响的意义。

现在回头再来思考这样一段历史，那么它究竟能为我们理解《鲁滨逊漂流记》中的瓦罐细节带来什么新的启示呢？英国批评家彼得 休姆（Peter Hulme）出版过一本书，叫《殖民遭遇》，他在书中重新读解鲁滨逊在荒岛上与星期五遭遇的那段情节，由此引申出自己的对现代笛福研究中的两大批评脉络的重新思考。其中一脉是以马克思主义批评家伊安 瓦特 (Ian Watt)所代表的对“经济个人主义”和“形式现实主义”的分析。瓦特在其1957年出版的《小说的兴起》中把《鲁滨逊漂流记》定性为英国文学史上第一部真正的“现实主义”小说，其早已成为英国文学研究的权威论述。休姆对瓦特的概括如下: 其一，《鲁滨逊漂流记》是一部具有现代现实主义特征的“个人主义”小说；小说通过鲁滨逊的冒险行为展现了“资本主义本身的动力趋向，它从来都不仅仅是满足于维持现状，而要不断地改变现状。”[11]其二，小说在很大程度上符合形式现实主义和资产阶级美学要求的内在统一之规则。休姆的疑问是，笛福小说流水账般的叙述和无所谓形式的故事情节，并不能满足瓦特所要求的形式现实主义和内在的统一之规则,这样一来，瓦特的理论基础就不攻自破了。为了解决这个美学上的难题，另一脉络的批评家则把《鲁滨逊漂流记》作为清教徒的“精神自传”来进行解读，说它是一部“清教徒寓言”。[12]他们将笛福小说与清教徒的日记形式进行类比，发现有一种内在的精神模式使得《鲁滨逊漂流记》的形式和内容获得统一。此模式使得叙事人在对每时每刻的平凡经验的记录过程中理解神的旨意，他的日常生活由此获得意义。[13]是这种基督教的精神模式，而不是瓦特所谓的形式现实主义，才给予了笛福的小说叙事其真正的涵义。

彼得 休姆《殖民遭遇》英文版

两派批评家对笛福小说的历史性提出如此截然不同的读解，就像是他们读的不是同一本书。《鲁滨逊漂流记》的“现实主义” 和“精神叙事” 的解读之争，为我们勾勒出两个截然不同的笛福：一方面是瓦特的“现代”笛福的谱系－－从笛福到理查逊 （Samuel Richardson），再到菲尔丁 (Henry Fielding)；另一面则是十七世纪以降的笛福——从弥尔顿和班扬 (John Bunyan)，然后到笛福的脉络。休姆对“精神自传”的解读提出了自己的质问，他说小说《鲁滨逊漂流记》的命名带着浓郁的世俗气，它与宗教叙事完全不同，里面没有作者[权威]的声音之引导。因为小说全篇的叙事是打着主人公亲自写作的旗号。鲁滨逊声称‘自己撰写’本身就是在强调个人经验（尽管是虚构的）的重要性，其反叛性与笛卡尔当年的‘我思故我在’如出一辙。”[14]

休姆于是另辟蹊径，将《鲁滨逊漂流记》作为“加勒比海域”的殖民叙事之一来读。他认为，笛福小说中出现的新主体“不仅是个人意识，同时也是民族意识；两者同时锻造于‘加勒比海域’这一作坊。当然，此处的‘加勒比海域’对于英国来说既是寓言式的又是历史的，其中的社会关系既是个体的又是国际的。”[15]其实，詹姆斯 乔伊斯也曾有力地发表过类似的论点。休姆引述乔伊斯的论述如下：“英国征服世界的真正象征寓于鲁滨逊 克鲁索，整个盎格鲁-萨克逊精神也寓于克鲁索：一个男人的独立性和下意识的冷酷；他的坚韧不拔；沉稳而有效率的心智；性欲的冷漠；务实而平衡的宗教精神；以及精明的缄默。”[16]通过对个体的和国际的社会性关联的强调，休姆将早期批评中形式主义者主张的“现实主义”解读亦或精神模式的解读的基础，移置到对殖民者的主体性的研究上来。他对鲁滨逊和星期五之间的殖民往来的分析就是很好的个案。休姆利用这一个案说明， “《鲁滨逊漂流记》的故事是后来在十九世纪帝国主宰的语境下，才演变成为一部少年历险记。这无疑凸现了否认殖民行为的托辞—某人在荒岛上踽踽而行，建构一个朴实而道德化的经济实体，从而成为慈善宗主执掌的王道乐土的基础。”[17]

休姆的分析很接近新历史主义的研究路径，这对于我们重新审视笛福小说，乃至审视整个英国近代文学，都具有特殊的意义。不过，他的精彩分析仍然不能回答以下问题：殖民主义是如何把握它自身的“现实性”或真实性的？也就是说，《鲁滨逊漂流记》后来是通过什么途径，一步步地演化成十九世纪欧洲帝国话语中的少年历险记？这一段历史公案不能不迫使我们做出进一步的分析。

法国思想家卢梭在《爱弥尔》一书中，第一次把笛福的小说规定为“儿童故事”，并由此开启了长达两个多世纪的对《鲁滨逊漂流记》采取教育指南式的阅读。卢梭在《爱弥尔》的第三卷中是如下论述的：

鲁滨逊在荒岛上，没有同胞的帮助，也无法继续从事各种艺术活动，但是他寻到了食物，保存了生命，而且得到了一定程度的享受。这一点足以使各种年龄的人们感兴趣；对于儿童来说更是魅力无穷。我们完全可以将原本是文学描述的荒岛转换为现实。[18]

如何理解卢梭所说的“将原本是文学描述的荒岛转换为现实” 这一点？从这里，我们也许能透视到笛福小说的内部和外部的一些“真实” 状况。卢梭还说，爱弥尔对鲁滨逊的行为的刻意模仿，很像是在构建一个“少年时代的空中楼阁。此时的少年除了食物与自由以外尚不知有其它什么幸福。”[19]卢梭语言中“现实”与“空中楼阁”之间的转换值得我们重视，他在这里的预设是儿童的想象力毫无羁绊，儿童原本就无法把所谓“现实”和“空中楼阁”区别开来。这也许不错，但马上又带来另一个问题，《爱弥尔》是卢梭的著名哲学论著，读者本是受过良好教育的成年人，正常的成年人有足够的思辨能力去区分“现实”和“空中楼阁”，并且也有可能对《爱弥尔》一书的作者提出自己的评价，正如卢梭自己已承认的，与其说《爱弥尔》“是一部论教育的著作不如说是一个幻想家关于教育的奇思异想。”[20]卢梭对于自己奇思异想的默认，恰好替我们点出了《爱弥尔》与《鲁滨逊漂流记》之间的互文性。两部作品之间的交叉点，发生在具有科幻因素的想象域之中。也就是说，卢梭的奇思异想，比如他在教育上树立的“空中楼阁”等，反过来提醒我们，笛福小说是否也扮演着某种科幻叙事的角色？

而卢梭既不是第一个，也不是最后一个如此启发人们思考笛福小说中的技术内容和科幻叙事的人。大名鼎鼎的科幻小说创始人凡尔纳 (Jules Verne)，他恰恰是在十九世纪继承了笛福与卢梭之间的互文关系。凡尔纳公开宣称《鲁滨逊漂流记》是他所有创作的灵感和来源。“我的小说，” 凡尔纳借着《格兰特船长的孩子们》中的格兰特船长的口吻，声称他“讲述的全部都是像鲁滨逊那样在荒岛上生活的故事。”[21]后来的电影改编版如《鲁滨逊·克鲁索在火星上》 (Robinson Crusoe on Mars) 和《雷阵》（Enemy Mine）则一次又一次地证明，当今的科幻传统始终不断地在复制凡尔纳式的鲁滨逊传奇。笛福、凡尔纳以及某些当今的科幻小说之间不中断的互文和无休止的再生产，不过是清楚地表明：《鲁滨逊漂流记》本身的历史性早已成为某种预演，它赋予后来的作家们一种形式上的期待，使他们在不断的效仿中去完成这种期待。法国批评家彼尔·马什雷（Pierre Macherey） 曾写过一篇文章，专门讨论凡尔纳，其中有一段精彩的论述，马什雷说：“那些非要与《鲁滨逊漂流记》争个高低、作个了断的作者，如凡尔纳这些人，都做到了这一点：他们都在批判对本源文本的某种再现，而这种批判本身又取决于能否揭示出本源文本的循环性。”[22]那么对于凡尔纳来说，每一次对鲁滨逊的重写都是关于科幻小说及其现实条件的重述。“去勾画一个作为现实象征的新鲁滨逊，总是意味着重新提出虚构与现实的关系问题，也就是说，在某个必要的时刻，重新提出非现实性（irreality）是否会被人误解等一类问题。”[23]

从这个意义上来说，我们把《鲁滨逊漂流记》与瓦特所说的英国现实主义传统之间的关系割裂开来，而将这部小说划入科幻小说的传统，未必不可行。不过，这并不是我的研究兴趣的真正所在。我最关注的问题是，笛福小说里究竟有什么东西使卢梭和凡尔纳等人在几百年间如此自发性地着迷？是小说中的那个陈旧的航海历险的主题吗？显然不是。答案恐怕要在别处找。首先，让我们来看看《鲁滨逊漂流记》中的现实主义是如何作为某种后显过程（a process of becoming）来参与叙事和阅读的。现实主义作为后显过程在阅读中也是一个习得过程，它让读者忽略科幻小说在书中留下的痕迹，由此建立和巩固小说《鲁滨逊漂流记》本身的现实主义地位。这一习得过程完全可以在前述的“殖民否认”话语中找到其历史根据，因为“殖民否认”毫无例外地要在有意或无意设置的“不在场”中，在消除其他可能性的基础上，展示其现实性与合理性。

无论在笛福时代还是在今天，科幻小说总是与本时代的科学研究密不可分。我们就拿欧洲的真瓷研究做出发点，来考察这两者之间的关系。普鲁士科学家车恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和炼金术士伯特哥（Johanne Friedrich B ttger）于十七世纪与十八世纪之交，在萨克逊尼(Saxony) 进行过一系列的早期探索和实验，并于1710年正式创建麦森（Meissen）陶瓷厂。这里特别我们值得关注的时间点是从1712年到1722年那十年，因为就在这个时间段，天主教传教士殷弘绪神父（Père d’Entrecolles）跑到中国的景德镇进行了几次工业间谍活动。他当年从中国往法国发过两封长信，这两封名为通信，实则工业情报调查，后被杜哈尔德（Jean-Baptiste Du Halde）在他著名的《中国概论》一书中大量摘引，曾在欧洲风靡一时。由此不难推测，笛福可能读过或者听说过殷弘绪写于1712年9月1日的第一封信，因为此信在1716年就在Journal des Savants刊物上发表。殷弘绪关于真瓷、高岭土以及瓷石等重要成份的报告，引起了欧洲科学家的广泛关注。[24]法国物理学家莱奥姆尔（René Antoine Ferchault de Réaumur）日后曾利用殷弘绪提供的信息对中国的瓷土开展多项的著名研究，并试图将玻璃转化为白瓷。英国也积极参与了这一项科学和技术实验。[25]当笛福于1719年出版《鲁滨逊漂流记》的前两卷时，英国尚未把握真瓷技术的奥秘，而不得不依赖于贸易以及它日趋强大的航海力量，来满足市场对于进口中国瓷器及日本瓷器的需求，后期英国也开始进口麦森陶瓷厂的产品。直到十八世纪中叶，英国才开始拥有大规模的陶瓷生产能力。

笛福当年从事的砖瓦产业投资，无论从哪一方面讲，都是这段历史的重要组成部分。不过，我们仅从《鲁滨逊漂流记》作者的生平解读是不够的，它并不能为我们回答各种类型的陶瓷是如何在欧洲十八世纪，获得其不同“真实度”和“价值”的，而在当时小说家和科学家都在共同幻想和追求的目标和技术，正是他们称之为真瓷的东西。不论笛福在现实生活中从事的砖瓦产业有多成功，鲁滨逊在小说中所做的也无非是在模仿同时期的车恩豪斯、伯特哥、莱奥姆尔等科学家以及荷兰陶瓷商复制瓷器（特别是真瓷）的梦想与实验。[26]科学家们当仁不让地依靠工业间谍活动，依靠商人从海外把高岭土等原材料偷运到欧洲，进行他们的实验活动，相比之下，小说里的鲁滨逊则不依赖任何外援，而能独立地进行他的实验，似乎他的瓦器就是英国人独立发明瓷器的预言。

如此这般，作为《鲁滨逊漂流记》的作者，笛福在他那个时代的瓷器和其它陶制品之间的修辞空间，游刃有余，操作得心应手，以至于让读者始终看不见存在于这部经典小说中的科幻痕迹。长久以来，笛福的研究者也长期忽略这些痕迹。其实，围绕《鲁滨逊漂流记》的种种修辞操作，都是通过遮蔽一个细节，掩盖了重要的历史过程，于是我们不再看到科幻小说的因素如何从作品中隐去，与此同时，小说的第二卷和第三卷也逐渐被人淡忘，取而代之的，是前述的现实主义和清教精神的叙事。我认为，有必要把这个始终被遮蔽的细节公诸于世，否则我们永远不会看到有关的真相，即欧洲人对于其它文明科技的占有和掌握的过程，并反过来奠定了它将非欧洲文明视为落后和原始的话语基础。

翻译文本对原著文本的反观透视

我们回顾一下小说《鲁滨逊漂流记》中的一、两个细节。当鲁滨逊在荒岛上成功地掌握了基本农业方面的技术后，他开始进行制陶实验。这时，鲁滨逊在孤岛上已经度过两个孤独的年头，并且开始收获自己的劳作成果：大麦、玉米、和水稻等等。某日，鲁滨逊突然意识到需要制备一些玉米等谷物的容器，于是他开始着手制造陶土器皿。费了两个月的时间，他才找到合适制陶的用土，并开始挖掘、制泥、运至回家中，制成各种实用器形。在整个过程中，鲁滨逊克服重重困难，不但要把泥胎从地面举起，还要防止泥胎在烈日下晒出裂缝。在经历了无数次失败以后，鲁滨逊终于成功地用日晒的方法制成了两个大号器皿，另外还制成一些小的圆罐、平盘、水罐等等。尽管鲁滨逊对于两个大罐子不满意，称它们是“两个丑陋无比的泥做的家什”，但仍觉得它们十分有用。鲁滨逊把两个大罐分别装入两个柳条筐内，然后用干稻草将瓦罐与柳条筐之间的缝隙填满，拿它们装玉米等其他谷物。麻烦在于，鲁滨逊用日晒制造的瓦器既不能用来盛水，也不能承受火的烧灼。然而，鲁滨逊毕竟是鲁滨逊，他总会有好运气，很快地，他在偶然之中发现了一个制造工艺，帮他解决了所有的技术难题。小说叙述人写道：

一次，我偶然生起一大堆火煮东西，煮完后我就去灭火，忽然发现火堆里有一块瓦器[earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红。这一发现使我惊喜万分。我对自己说，破瓦器能烧成这样，整只瓦器自然也能烧成这样了。

于是我开始研究如何控制火力，给自己烧出几只锅子来。我当然不知道怎样搭一个窑，就像那些陶器工人烧陶器用的那种窑；我也不知道怎样用铅去涂上一层釉，虽然铅我还是有一些的。我把三只大泥锅和两三只泥罐一个个堆起来，四面架上木柴，泥锅和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和顶上点起了火，一直烧到里面的罐子红透为止，而且十分小心不让火把它们烧裂。我看到瓦器烧得红透后，又继续保留了五六小时的热度。后来，我看见其中一只虽然没有破裂，但已开始溶化了，这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了，假如再烧下去，就要成为玻璃了。于是我慢慢减去火力，那些罐子的红色逐渐退去。我整夜守着火堆，不让火力退得太快。

到了第二天早晨，我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然谈不上美观，但很坚硬；其中一只由于沙土被烧溶了，还有一层很好的釉。[27]

鲁滨逊烧陶罐

这个小故事表面上纯属偶然，好象与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别，似乎烧制的程序没有什么质的区别。[28] 但以上引文中比喻的使用—— “像石头一样硬”以及“像砖一样红”——似乎又在指向别处，指向另外的詮释可能。这些比喻似乎在暗示，文中另有一层意义又通过隐喻的方式回到了文本之中，它不能完全被笛福从叙事中排除出去；要不然，鲁滨逊发明的瓦罐为什么会坚硬如石、赤红如砖呢？

对这个问题的简单回答是，鲁滨逊的瓦罐既引出又同时否认了瓷器的在场，以及这一形象所可能在笛福时代的欧洲读者心目中诱发出来的意义，如白瓷、法国软胎瓷、意大利花饰陶瓷、瓷塔、中国风 (chinoiserie)等等。这里马上出现一个有趣的问题：我们如何理解瓷器的意象可能在同一文本中出现而又明显地不在场这一矛盾？此刻，我想插入另一个相关的文本，即《鲁滨逊漂流记》最早的中译本，以求答案，并希望引起笛福研究者的注意。这早期的中译本之所以发人深省，是因为译者在翻译的过程中，对原著中的器物进行了重新命名，不动声色地对鲁滨逊的瓦器制作过程提出了的深刻怀疑。我指的是翻译家林纾和他的英文口述者曾宗鞏合译的《鲁滨逊漂流记》文言文的版本。林纾和曾宗鞏合作的文言文版本于1905-1906年印行，翻译的文本是笛福原著的头两卷。[29]我把这部中译本看作是笛福原著与中文译文的意外的遭遇。这一遭遇，借什克洛夫斯基的说法，起到了把英语版本进行陌生化的作用。[30]

林纾译《鲁滨逊漂流记》和《鲁滨逊漂流续记》文言文版本

下面，我们再来看看鲁滨逊用泥土和火焰作试验的“翻译”场景，林紓和曾宗鞏对前述引文是这样翻译的：

一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成陶瓦。余愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若云得瓷匠之術藝﹐余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時余取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。[31]

笛福在其英文原著中使用的是earthen ware, earthen pots, earthen-ware vessels 这一类的词汇，笼统地指称鲁滨逊所制作的各种器皿。林纾和曾宗鞏则把原文中关于earthen ware的模糊术语进行一一修正。他们在翻译的过程中，也许仅仅是试图把词汇加以修改，从而更准确地反映出鲁滨逊从“瓦”到“瓷” 或“陶”的技术进步，他们未必意识到在笛福的时代，烧制瓷器尚属科学幻想。[32]无论如何，林纾和曾宗鞏的中文译本对原文修辞的修改，为我们开拓了丰富的解读空间，同时也将原文的历史性暴露在读者的眼前。

具体来讲，林纾和曾宗鞏是如何给鲁滨逊在荒岛上制造的器皿进行重新命名呢？他们先是用中文的“瓦” 和“瓦器” 来指涉鲁滨逊的日晒产品，而当鲁滨逊讲到他发现火堆里有一块瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红的地方，文言文的中文版本则译为：“见薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。”[33]从“陶瓦”进步而成为“瓷”，如“余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷。” 笛福的原文通篇使用的“earthen ware”这个字眼获得了多重不同的译名，从“瓦”到“陶瓦”，进而由 “瓷” 字取而代之。

他们的这种译法似乎颠倒了人们通常所说的原文与译文的关系，把翻译的义务由对意义的忠诚表述，即“信”与“达”，转移到翻译者的诠释活动本身。从这一意义上讲，我们不妨审视一下本雅明在《翻译者的任务》一文中使用的关键意象，因为本雅明在文中恰恰使用了类似陶瓷的意象，来借喻翻译活动。他说原著的语言和译文语言之间的关系，很像“纯语言” (reine Sprache) 的器皿上的碎片，而我们必须认识到：

碎片和碎片之间不必一模一样，但是它们粘结起来必须看上去浑然一体、无懈可击。翻译也是如此，译文虽然不能与原文在意义上唯妙唯肖，但必须亲切地、体贴入微地包容原来的表意方式，使得原文与译文都录属于某个更大的语言的碎片，如同器皿上的碎片一样。为此，翻译文本必须尽量避免去交流什么或传达意思的企图，原文对于译文的重要性恰恰在于，它替译者和译文卸去了交流和表达的重负。[34]

虽然本雅明所说的Gef β（器皿）一词未必转指陶器或瓷器而言，但是Scherben (碎片) 这个词强烈地暗示出与陶器和瓷器的联想。本雅明对翻译理论的独创，在于他力图借用Gef β和Scherben揭示出 “纯语言”的整体意象。那么，我们从这一意象中能得出什么样的启示？[35]

如果说笛福小说里的那些身份不明的“器皿”本身是亟待被命名和被阐述的对象，林纾和曾宗鞏对鲁滨逊的earthen ware的翻译是在纠正和改进原著的修辞，他们的做法很像是用被本雅明理想化的以碎片粘贴的方式去包容原著。其实，林纾和曾宗鞏的文言文的译本，还要求我们把翻译的艺术上升到另一个层面去理解，而这个层面比本雅明在 《翻译者的任务》一文中向理论家提出的纯语言问题更深刻一层。且不论本雅明使用Gef β这一类的意象去隐喻翻译活动是否合适，是否牵强，林纾和曾宗鞏的译文给我们提出的挑战是，当瓦器、陶器或瓷器这一类意象本身进入翻译活动的时候，而不仅仅停留在被隐喻和被指涉的层面，我们该如何再思考在语言和语言之间发生的事情。

单纯从修辞的角度来看，我们几乎可以判定，林纾和曾宗鞏在翻译的过程中反复推敲过鲁滨逊的“瓦罐”的字面意义。对他们来说，这些器皿的意象不可能只是对翻译活动的隐喻，而首先要在字面上被落实下来。也就是说，林纾和曾宗鞏把笛福的英文词earthen ware拿过来，考察其词义的历史性，并在中文和英文之间所形成的外贸词汇中去搜寻对应词。虽然porcelain在笛福小说第一卷的原文中不在场，但是当译者让“瓦”、“瓷” 和 “陶” 来对应鲁滨逊自诩发明的器物earthen ware，他们就开始将“瓷” 字引入文言文的译本，修订了笛福原著的修辞。林纾和曾宗鞏的诠释当然基于几百年的欧亚贸易交往，其中porcelain，chinaware 等和“陶瓷”之间早已建立起来的中英对译。就我所见到的文献中，耶稣会传教士殷弘绪在十八世纪初就把汉语的 “瓷器” 音译为 tseki。殷弘绪在1712年寄回欧洲的关于景德镇的第一封信中，曾这样写道：“La porcelaine s’appelle communément à la Chine tseki” （在中国“瓷器”普遍被称作tseki）。[36]这恰恰是笛福在渲染英国人的独创性时，所有意或无意遮蔽的历史。

林纾和曾宗鞏未必曾经意识到欧亚之间在瓷器制造方面有过怎样的历史纠葛，但不能不说，几个世纪以来的中文与欧洲的语言文字之间的交往，早已大大限定了译者的修辞空间，因而使译文在客观上透视出笛福小说修辞的字面意义，这是我在这里要特别强调的。林纾和曾宗鞏的做法不同于伍尔芙给予这一卑微的物件以重大象征意义的做法，他们恰恰是盯住了“瓦罐”和“瓷罐”的细节，用自己所熟悉的文言词汇来规定和驾驭鲁滨逊的荒岛实验中的字面意义。重读这个文言文译本让我们清楚地看到，鲁滨逊的“瓦罐”不仅是“瓦罐”而已，它同时指向别的地方。我们沿循着鲁滨逊从日晒的泥瓦，直到他偶尔发现陶瓷一直走下去，那么显而易见，伍尔芙前文所说的“瓦罐”也不单是一个“瓦罐”而已，也不仅是对于人征服大自然的隐喻，鲁滨逊的“瓦罐”所呈现出的泥性和结实度有待商榷。

在这一点上，科技史研究可能对我们会有一些启示。前面已经提到，在十八世纪初期的欧洲，白瓷、彩釉瓷和瓦器之间开始出现具体的区分；其中，从中国的进口“瓷器”或称 “陶器” 逐步稳定成为porcelain和chinaware的所指。这一类价值上的细致区分，显然对收藏家和进出口贸易都十分重要和有利。恰恰是在这段时间里，欧洲的科学家和炼金术士开始追求在“瓷器”和porcelain或chinaware之间建立准确的“名”与“实”的对应关系，目的是为了复制出与进口白瓷的价值对等的本地产品。欧洲科学家在实验室展开的模仿白瓷的“翻译”实践，旨在克服跨语际符号的“名”与 “实”之间的不对等。而笛福的写作刚好相反，他试图拆散这种能指和所指之间的历史生成，他的鲁滨逊神话就包括了对“瓦罐”的跨文化意义实行脱语境的处理，让这个神话成功地遮蔽了一段历史，即十八世纪的欧洲科学家曾发动一场轰轰烈烈的模仿进口白瓷的科技实验。

前面提到，笛福本人是从事砖瓦生产的实业家，他完全知道如何使用当时的专业术语去描述鲁滨逊的实验。鲁滨逊对器皿颜色的描述让人立刻联想到紫沙陶以及红色的荷兰地砖，比如约翰和大卫 伊勒斯（John and David Elers）在英国制造的产品，以及后来被车恩豪斯和伯特哥于1708年在德莱斯顿的工厂生产的类似产品，两者实际上都参照荷兰人模仿中国宜兴陶的样品。[37]因此，笛福使用“石”与“砖”的隐喻不仅具有语言或修辞上的转折意义，这些隐喻恰恰暴露了在小说中被遮蔽的东西。如果进一步考查笛福在其它场发表的有关中国瓷器的讨论，这种遮蔽便尤显突出。例如，笛福的一本小游记《从伦敦到天边的旅程》(1724) 里面写了一段关于玛丽王后酷爱瓷器的描述。在这里，笛福展示了他懂得如何在白瓷和软胎瓷之间做区分的时新知识。他说：

王后陛下有一处雅致的住所，里面有一套只供陛下本人使用的卧房，装饰得十分豪华，特别是一张铺有印花布的床，这在当时算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷兰时自己的作品，十分考究，还有其它一些物件。此处还摆设着陛下的一套荷兰白釉蓝彩陶器 (delft ware)收藏，件数众多且精致无比；此处也摆设了大量瓷器(china ware)精品，皆为在当时英国尚见不到的珍品。这长长的展厅