李洱《应物兄》 ｜直面当代小说的内在性困难

以《应物兄》为中心：直面当代小说的内在性困难

文 | 计文君（作家，文学博士）

原发《文艺争鸣》（2020年12期）

一 引言

长篇小说《应物兄》于2018年发表于《收获》杂志长篇专号秋卷和冬卷，随后由人民文学出版社出版。据媒体对新书发布会上的报道：“著名文学批评家潘凯雄在新书发布会上指出，《应物兄》出版20来天，已经变成了一个‘现象级’的作品。12月24日在上海举行的一场研讨会上，来自上海和江苏两地的近30位批评家围绕《应物兄》展开认真激烈的研讨，现场发言踊跃，甚至出现了争抢话筒的情况。这些批评家年长的有40后，年轻的有80后，他们因观点碰撞而争论不休，有人在讨论中途避到隔壁花园平复情绪，这大约是80年代以后批评界极为罕见的热闹景象。”[1]

《应物兄》发表于《收获》长篇专号

在人民文学出版社搜狐号上公布的发布会速记稿中，潘凯雄先生的发言中还有关于《应物兄的》的一些数字统计：

比如写了13年；比如13年写坏了3台电脑；比如成品84.4万字、删掉25万字；比如作品中引经据典的中外典籍500部，这还不包括李洱在这里的伪造；……比如上海的两位60多岁的评论家程德培和王鸿生分别就这部小说写出了超过3万字的评论。上述这组数据无疑属于比较罕见的。

今年恰逢新时期文学四十年，这样一组数据同时出现在同一部作品中在整个四十年新时期文学中好象也的确是绝无仅有，所以称其为一部“现象级”的小说也不算妄说。这个现象本身就值得思考与琢磨，在它的背后究竟意味着什么？[2]

“现象级”是新近外来语汇，是英文“phenomenal”一词的“直接翻译”。“phenomenal”在英文中的意思为“卓越的”、“天才的”、“杰出的”、“惊人的”，常用来形容影视、音乐作品等。它的同根名字“phenomenon”，意为“现象，奇观、杰出人才”。我没有资格判断这样的“直接翻译”是否算是错误，但是进入汉语之后的“现象级”一词，显然获得了一种分寸得当的修辞色彩，对于传播来说，消减了“卓越”、“杰出”带来的稍显刺激性的效果。

从上面两段引文中媒体和潘凯雄先生使用该词的上下文来看，“现象级”一词也发生了语义上的挪移，近乎望文生义地变成了“成为现象的”、“广受关注的”、“值得重视的”。随之附上的还有事实论据——批评家的热烈反应与一系列具体数字：作品的字数，创作的年数，批评家的人数、批评文章的字数，乃至批评家的年龄和年龄差。总之，不无小心地力图从多个维度证实自己对这部作品的判断是严谨且客观的。

接下去，我们看到了更多的关于《应物兄》这部小说的批评文章，从所能搜集到的资料来看，多数文章对这部长篇小说带有冒险性质的叙事努力做出了肯定，有很多是论述周密、资料详尽、“雄辩”且“多思”的万字、甚至数万字的长文，大多发表在中国重要的文学学术期刊或文学杂志上。[3]对这部作品最为有力的肯定是2019年8月，《应物兄》荣获了中国长篇小说的最高奖——“茅盾文学奖”（第十届）。文学奖项是一种重要且综合性的文学批评。当然，否定的批评文章也同样“雄辩”且“多思”[4]，其中不无对当下小说创作与批评的忧虑：

《应物兄》获得这么多的高评、好评，除了出版单位的大力推动，以及文学界朋友，尤其圈子里的朋友加持外，还有一个深层原因，那就是中国当代文坛生产力匮乏，尤其是长篇小说生产力匮乏。我们每年出版几千部长篇小说，可拿得出手的佳作却少之又少，这使整个文坛沉浸在一种难言的不满与焦虑之中，因而每有一部不错的作品出来，大家便一拥而上，高唱赞歌。但在这样的气场中，却忘了一点：批评的客观性。[5]

无论肯定还是否定，批评者显然都在强调自己的“客观”。“诛心”，即揣测对方的道德操守和立场动机，在我看来不是争论也不是批评，而是吵架。所以，本文不想质疑任何批评文章在“客观”这个维度上的真诚，愿意相信无论对这部作品肯定还是否定，都是源自对中国小说创作的关切。但正因为如此，才更有必要认真追究一下“客观”的真正意指。

《应物兄》的作者李洱在一篇专访中有过这样的表述：

“看到批评家指出这部小说写作的难度，我能够感受到他们对我的同情，对用汉语写作长篇小说的人的同情。至少到目前为止，很多解读，包括误读，大都没有超出我事先的预期。看到自己埋下的线头，被批评家和读者挑出来，我其实是欣慰的。这说明，真正的对话开始了。”[6]

这场“对话”，迄今为止已经热热闹闹进行了将近两年，显然还在继续。思想层面的对话，从来都不是以达成共识为目的的，通常也不会达成共识。《应物兄》与批评的这场对话——不管是金兰相契、锥心刺骨还是鸡同鸭讲，除了让我们更为深入地理解这部作品，另一重意义在于它凸显了当代小说的内在性困难。

“内在性”这一概念，无论是在笛卡尔、黑格尔那里，还是在胡塞尔、海德格尔那里，它都意味着主体性。本文援引这一概念，是想把“小说”这一叙事文体，作为主体来讨论。调整观察角度，为的是使得本文的讨论从孰是孰非的纠缠中脱离出来，从而可以深入下去。

《应物兄》单行本由人民文学出版社出版

二 在主观的原野上

当代小说完全没有了假托历史——哪怕是野史、传说的可能，现代小说家必须对自己写下的每个字负责任：这就是你对世界的主观认知和个人表达。当然，小说家也很乐意承担这样充满荣誉感的责任。当小说家的表达得到认可，荣誉还能转化为现实的利益——版权版税、文学奖项等等。

吴敬梓的好友程晋芳的《怀人诗》这样说：“外史纪儒林，刻画何工妍。吾为斯人悲，竟以稗说传。”写《应物兄》的李洱显然不会遇到这样的“悲哀”，他此前的个人表达已经通过了文学批评的检选和评判，得到了承认。

我们有种约定俗成的小说“分类学”：严肃的与通俗的，先锋的与流行的，纯的与类型的，小众的与大众的，学院的与市场的，滞销的与畅销的……每个“种”下面还有“亚种”：同是流行的，类型的，还分“轻”的与“硬核”的；同是严肃的，纯的，还分“知识分子”的与“底层”的……小说的“分类学”，未必能让我们更好地理解小说，但无疑却能帮助我们更为清晰地看到这些分类背后的阐释权力群体和因阅读消费行为带来的利益群体。

《应物兄》在这样的“分类学”体系中，被划归为严肃小说，学院派小说，或者知识分子小说，鉴于作者的“历史问题”——李洱此前有过相当数量的“先锋小说”，变形了的“先锋”也是一种可能的分类。

作为严肃文学一种的当代小说，尤其是长篇小说，在我们今天社会中的文化位阶居于高端，这正是小说艺术与现代学术以及背后的社会思潮诸多力量耦合出来的结果。小说家从受人轻鄙的稗官之流，成为了文化共同体的“顶流”。也正因如此，此类小说家获得承认，必须打过阐释权力团体的“铜人阵”，这条道路事实上格外狭窄且困难。毋庸讳言，“非文学”的因素必然存在，观念冲突与利益纠葛亦必然裹挟其中，从前文所引的有限的批评内容，就可以看到其复杂性。

回避这样的复杂性，显然是掩耳盗铃。我们习惯性地把这些当作“杂念”，小说家和批评家都不该有。但事实是，即便剔除“非文学性”因素，这一权力结构模式已经内化为小说本身的困难了。我们不能闭眼不看，重讲“著书黄叶村”的辛酸故事，怀想“荒江野老屋中二三素心人”，这样的“道德规训”不仅无力，甚至有几分乡愿，我们是如何得知“黄叶村”的故事，又是如何了解那几个“素心人”的？至于“好的作品经得起读者和时间的检验”：对已成经典的作品，这是一句不怎么漂亮的废话；对于尚未经典化的作品，若未经过批评家和评价体系的“检验”，它只怕也没什么机会到“读者”和“时间”那里去接受“检验”。

也许是对自己在文学生产模式中所处位置的自觉，所有的批评家都有着“客观”的自律。通过上文援引的材料，我们能清楚地看到对《应物兄》看法对立的双方都秉持着这样的努力，然而评价永远是主观的。正如T·S·艾略特大方承认的那样：

文学批评有什么用处，或者说有哪些用处？这个问题值得一问再问，哪怕找不到令人满意的答案。批评，或者套用弗·赫·布拉德利讲形而上学的说法，就是“为我们靠直觉相信的东西勉强找些理由，但找这些理由本身也就是直觉。”[7]

批评与小说一样，都是文学这片主观的原野上生长的植物。艾略特所说的“理由”，虽然是主观建构，但却在“直觉”之外有了层知识体系的“皮肤”，成为了外在的标准。现代文学学术范式，围绕小说，形成了一套庞大且复杂的知识体系。从技术到意义，小说的各个层面，都有成为范式共识的理论阐释和价值原则。这一关于小说的体系，是人类认知形成的巨大知识体系的一部分，同生共长，枝干相连。批评就是知识体系在具体作品上的应用。因此，所谓批评的“客观”，其真实含义，指的是抛开了批评家个人的好恶、没有利害考量，用知识体系的“公尺”而非“私秤”，来衡量作品。

与批评家不同，小说家从来都愿意强调自己的“直觉”、“感性”，充足的“主观性”是他的荣誉，是创造性的标志。但硬币永远不会只有一面。事实上，小说家的叙事所需处理的对象，不只是感性的经验世界，同时还有批评家所依赖的知识体系。对于任何一个小说家，开始创作的时候，都需要面对从小说诞生一直绵延到他的书桌或电脑键盘前的整个小说的历史。关于小说的一切，此时都必须成为他思考的问题。昆德拉这样表述：“每位小说家的作品都隐含着作者对小说历史的理解，以及作者关于‘小说究竟是什么’的想法。”[8]

小说史和小说理论的研究者，对人类的虚构叙事进行了各种方式的勘察、标识，形成了一张张不同版本的“小说地图”。随着学术范式的稳定，文学学术共同体即便有着千差万别的认知，但那些差别只是疆界大小、详细程度的不同，是某个已然成为名胜的地点，该标成五角星还是标成黑点的争执，是把哪条经线放在地图中心位置的差别。

批评家厘定作品的位置，靠的是各自的“地图册”。今天的小说家，不会天真颟顸地闭眼不看这些“地图”，以为自己面对的还是人类叙事原初的莽苍大地。成熟的小说家，不仅和批评家一样有着各种版本“地图册”，甚至还像昆德拉那样绘有自己的“私家地图”。追随、模仿，是大多数有文学抱负的小说家会主动规避的错误。成熟小说家还会规避另外一种风险，那就是因为对批评、理论研究和小说历史了解不充分而造成的认知陷阱。有些小说创作者常常自以为如获天启般写出了独一无二的创造性人物与时代感觉，结果不过是用自己的叙事证明了早被研究者论述过的某个观点。

除非你的愿望，是永远做小说这门手艺的学徒，否则，早晚你会遇到去更改“地图”上标记的那一天。我们当然可以用“影响的焦虑”来描述小说家的这一处境，但“焦虑”几乎是个充满体恤与理解的抒情性表达，小说家“焦虑”，是小说家自找的——这是二十一世纪的你选择小说作为志业所必须面对的巨大困难。但这是小说家的困难，不是小说的困难。

长久以来，我们有一种因为“伴生”现象而产生的“错觉”，以为小说与批评，以及站在批评身后的文学理论和文学史，就如同实验物理与理论物理那样，“我证明你”、“你阐释我”，只要抛开“非文学”因素，就能彼此成全。小说家和批评家可能成为朋友，但小说却不打算和批评以及批评所依傍的知识体系做朋友。小说是破坏者和冒险家，是权力秩序的僭越者，是知识边界上的偷渡客。小说的历史证明，在人类认知的边界处开疆拓土是小说的生存方式，不断寻找人类经验的陌生之地去经历冒险，是小说与生俱来的命运，是人类之所以曾经需要且依然需要小说这种虚构叙事文类存在的根本原因。对于小说来说，这是它求生的本能。小说停止“冒险”的那一刻，它就死了。小说的历史证明，它曾千百次死去，“地图”上每一个新的标点，都意味着小说于斯时斯地再次诞生。

小说的这种本体性特征，使得小说家和批评家构成了一种认知竞争关系。当代小说的内在性困难，就是要通过被自己僭越、冒犯甚至破坏的知识体系的检选与评判，从而使自己得以存活。

《应物兄》是直面小说这一内在性困难的作品，它几乎从各个层面“冒犯”了我们关于当代小说的“知识”，因此才与批评界产生了如此“激烈”的互动。有批评家也发现了这一点：“《应物兄》以其新的诗学建构为他们（批评家）提供了对象，无论褒贬，小说已经提前准备好了充足的论据。它似乎包含了很多难以被固有的批评范式所消化的东西，也许要拉开时间的距离才能看得清楚。对于文学批评，这既是一种挑战，也是一种诱惑。”[9]

之所以是“挑战”，是面对《应物兄》这部“蓄谋已久”的作品，批评家在进行阐释之前实在需要检查一下自己的工具和准备；而“诱惑”，则是文本所提供的阐释点太多了：如何理解被作者“撤销”的情节动力，如何理解升格凸显的绵密细节，如何理解“故事”的极度克制却在“知识”上格外放肆，甚至，如何理解小说中的一只觚，一头驴，一只狗，一匹马……

批评家必须对此产生判断，作出阐释。从引言部分李洱“自陈心事”中不难看出，作为一个深谙小说“心性”的小说家，在被这个“破坏之王”驱策的十三年中，他对可能的“解读”包括“误读”有着充分的思考，他所谓的“预期”，也正是他的准备——面对小说内在困难的准备。

这一内在性困难，源自小说这种需要不断自我革命的叙事文体与现代文学范式的矛盾带来的，之所以说这是“内在性困难”，而非“体制性不公”，是因为它不可能简单地通过文学生产机制中的局部调整来解决。更直接地说，削弱批评对小说的检选与评判的权力，要批评家“宽容”、“多元”，让小说家屏蔽或者忽略批评家的意见，并不会在某种程度上解决这一困难。

这个困难是小说带来的，但它不只属于小说家，同样也属于批评家。

三 在阐释之镜中

小说家主观建构出的客观世界是作品，批评家主观建构出的客观世界是学术论文。小说家和批评家，除了面对无边无际的现实世界，同时也都面对着人类浩如烟海的“对世界的阐释”。面对后者，这个由知识和意义构成的世界，小说家要使得到阐释的、不成问题的一切，再度变成问题；而批评家和研究者则通过提供答案，维持、调整着那个世界中文学疆域的秩序。

我们之所以形成了现有的文学生产机制，批评之所以获得了检选和评判小说的权力，是科学理性在近代以来取得绝对胜利的后果——我们越来越信任体系完整、逻辑严密、论证充分的知识，包括关于小说的知识。事实上，在人类历史上，对小说家最为友好的，正是现代文学学术范式下的小说批评——小说家不再作为破坏者被驱逐和鄙视，获得了前所未有的重视。小说，尤其是严肃小说，对于人类的巨大价值，也是经由积年累月的不断阐释得以显露，从而进入了社会主流知识的体系。小说中的杰作，踩着阐释的阶梯，成为了典籍。但小说野性难驯，“劣根”不改，它不肯服膺任何主流知识，它永远要发现甚至发明“新的知识”——关于世界，也关于自身。

如果我们继续沿用“地图”的比喻，文学史和文学理论勾勒的人类虚构叙事的疆域图，已然构成了一种知识，它是小说冒犯和破坏的对象。小说家揣着的那些“地图”，不是打算用它来指导自己的叙事冒险，而是通过自己的叙事冒险“毁掉”它的“正确”，逼着阐释者重画一张新图。

需要说明的是，我这里的“叙事冒险”，并非“创新”一词的同义修辞替换。有一种最为主流的关于小说的知识，是以“进化论”为内在逻辑的，把现代小说的经典形式认为是小说的成熟形态，逆推出“原始的”、“雏形的”、“落后的”、“陈旧的”、“进步的”、“先锋的”等等各种小说形态。“进化”是带着强烈价值判断的语汇，生物的演化都是没有方向的，小说更不会遵循这样的“进化”逻辑，它的“冒险”是为了寻找已经被阐释劫掠殆尽的生机。所以，关于小说形式和内容的“新旧”判断，对“创新”的推崇，本身就带着“阐释”规训的意味：判断“创”的标准是什么？比较“新”的坐标系如何定？在一个标准下饱受赞誉的“创新”，换个标准可能就是“述旧”、“媚俗”、“媚雅”或者媚什么别的甲乙丙丁。

《应物兄》在叙事上采用的视角移位、情节延展、章节设定方式等等手法，就遭遇了这样的“创新”判断困难。仅以作品的情节演进速度为例，有批评者对这部小说以八九十万字的篇幅之巨，开头给出的情节“龙骨”——“太和儒学研究院的成立”——形同虚设，接下去的情节四溢滋蔓，作者丝毫不关心叙事的主线，最终这条“主线”除了生出了一个“太和投资集团”之外，没有任何发展。

在这里，《应物兄》显然违背了我们关于当代小说情节的认知。但如果我们放弃这种以因果律为内驱的情节“动力学”，收起关于“情节”与“细节”的分别心，我们就会发现，那个从“太研”到“太投”的主线勾勒，是我们基于阅读经验产生的推断，而非小说在细节中“迷路”、没能走回的正途。李洱在小说中动用的叙事动力，是曾经在《金瓶梅》、《红楼梦》中起过作用那种力量，即生活片段层累造成的叙事“势能”，绵密繁复的“事体情理”的波纹汇成浪花，累积到最后，像一只无常的巨手，亲手抹掉了自己描绘的精美“沙画”。现代文学学术范式对于《红楼梦》结构的阐释，始终没有统一的“建构”：有“网格说”、“波浪说”、“积木说”、“双主线说”、“本事对应说”、“戏曲结构说”等等。每一种或可自圆其说，但反驳起来也很容易。而对结构的不同理解，将直接影响到对主题的归纳。事实上，《红楼梦》对现代学术阐释的抗拒，正是小说艺术的成功，虽然它在被接受的过程中，曾因其无法规约的特点而饱受诟病。但二百年后的今天，作为中国文学正典，迟至现代仍被认为是“历史局限”、“琐屑无聊”的神话、判词、诗谜、药方、菜单等等，反而因批评标准的变化而得到了新的阐释，在小说叙事学上重获生机。或许可以这么说，当李洱将这种方法再度引入中国当代小说叙事，读者也就再度遭遇曾经的难题，感到《应物兄》的结构难以规驯，进而无法轻易完成对小说主题的归纳。

《金瓶梅》和《红楼梦》的“势能”层累，是靠可以清晰辨识的与现实同质同相的“生活”进行的。它们在被纳入现代小说范式进行“检验”时，被认定为“现实主义描写”。特别是《红楼梦》，最先得到肯定的就是对世情和人物的真切描写。而在《应物兄》中，“生活”的面貌不再像前现代社会中那样清晰，它们被涂抹了一层厚厚的“知识”。

知识，经过整个二十世纪，从“少数人”之间的“秘传”，弥散到整个社会，进入了每个人的意识，与欲望一起构成了“个人”。这些碎片化的“知识”勾连起许多衍生物与变体：信息，经验，真理，意义，世界观，价值观，常识，段子，谣言……呼吸领会这一切的是每个人，不只“知识分子”，这是今天最大的现实。

李洱冒险“正面强攻”，不出意外地使得《应物兄》陷入了一场以“知识”为名的鏖战。有人在小说中“掰谎”，查找各种“知识错误”与“硬伤”。对于缺乏经验的读者，这里倒需要解释一句：进入小说中的“知识”，是实验性的人类经验，是虚构的产物。而对于专业读者，比如那些提笔撰文的批评家，如果也这么做，就需要检索一下批评的观念了。十八世纪的脂砚斋，看到曹雪芹瞎编了一个芒种“饯花神”的“假风俗”，已经能颇为理解地说一句：“饯花辰不论典与不典，只取其韵致生趣耳。”[10]而这，显然已是文学共同体的主流认知。

这场争论的主战场，是《应物兄》中山呼海啸的“知识”是否符合“小说的艺术”。有论者认为，这些知识已经充分“小说化了”。在小说中，“知识指向权力，知识指向利益，知识指向情欲，知识指向一切不宜直接说出的目的，指向李洱不愿武断表述却隐然存在于偶然性细节之下的，那暗流涌动的必然事实。这些知识和李洱其它类型的细节一样，总是从原有意义的位置上挪动，穿过诸多偶然性构成的迷阵，准确地与另外一个或多个细节亲切握手，构造出一种并非线性的，而是网状的，非如此不可的必然性叙事形态”。[11]也有论者质疑这些知识与小说并非“有机的整体”，小说家“为了把知识点摆弄出来，不惜特意设置语境和对话，带引出来……从本质上看，这是作家设计感、表演欲太强所致，甚至，它会导致一个致命问题，就是‘失实’”，由此认为“李洱用精彩好看的聪明、知性和学识，反而削减了生活‘实在感’”。[12]

《应物兄》中那些被批评家们辨识为“知识”甚至“知识点”的部分：有正典知识，生造、变造的知识，还有虚假知识——譬如让那位“子贡”，给自己移植了七颗肾，把这一脏器与性能力相符这一根深蒂固的迷信，借用现代医学手段推向极致。这些从人类庞大的知识体系上剥落的碎片，落入小说之后，已经失掉了原有的“知识”属性，蜕变成为了累积叙事“势能”的生活经验——个人被信息碎片覆盖每一寸皮肤，是这个时代最为真切的生活质感，以为还能触碰到“裸露的真实的世界”为内在逻辑的文学想象，本质上是浪漫主义的，而非现实主义的。在这样的阐释之镜中，《应物兄》和现实一起都产生了扭曲与变形。

《应物兄》中的“现实”是“失真”的，意义是难以归纳的，作者的立场是“暧昧”的，难以确定的。譬如前文所引的那位“七肾子贡”，有人会为此发笑，这种生命无聊贫乏得让人觉得荒诞可笑；但也有人会被这种毫无意义的“无聊”激起对小说家的不满。同样拥有小说家身份的张大春，在为自己所做之事立论的《小说稗类》中，针对这种现象给出了一条私家定义，“语言勒索：规定作品必须有批评家发现、发明并认可的严肃意义”。[13]

小说家之所以有情绪，是因为这个问题消解了他劳动的全部价值，消解了小说真正的意义。如果我能用三言两语说出来，我为什么要长篇累牍地写成一篇小说呢？如果我几十万字的小说，只是生动形象地证明了你一篇论文就写得明明白白的“意义”，那小说跟注释有什么区别——除了长之外。

李洱在《小说家的道德承诺》——恰好是对张大春《小说稗类》的书评——中表示，他和张大春都认同卡尔维诺的提出的“现代小说是一种百科全书，一种认知方式”：

张大春说，这种小说“毕集雄辩、低吟、谵语、谎言于一炉而治之，如一部‘开放式的百科全书’”。我想，这种小说部分地偏离以讲述“个人经验”为主旨的“说书传统”，为的是激活并重建小说与现实和历史的联系。之所以会出现这种类型的小说，当然因为小说家对已有的历史范畴和观念产生了怀疑，对“说书传统”在当代复杂的语境中的作用产生了怀疑。我想，最重要的因素还可能是，它要表明小说家对单一的话语世界的不满和拒绝。小说家在寻求对话，寻求这个世界赖以存在的各个要素之间对话。[14]

“对话”显然是个比“破坏”更为柔和的表述，但并没改变小说“拒绝”的基本立场。“个人经验”，曾经使得“小说的诞生”成为一个现代性事件。但机械复制与逐渐贫乏的个人经验，失掉了发现的有效性，早已在小说家眼中显得“可疑”了。李洱在《应物兄》中落实了他所言及的“对话”，让复杂现实以及所负载的文化记忆，金石相撞，在当下的杂语与互文的回声中，小说这种特殊的人类认知方式，重获发现的有效性。

“一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说唯一的道德”[15]，说出这话的昆德拉，显然是位小说家，虽然他比很多研究者更加擅长谈论小说。作为小说道德的“知识”，它是尚未被阐释“捕获”的还不是知识的“知识”，它是在叙事中被呈现出来的人与存在的新的可能性。批评家，需要经由这些“知识”，对作品进行阐释，打开小说的空间。

正如苏珊·桑塔格在那篇写于1964年的著名文章《反对阐释》所说，卡夫卡的作品至少经受了“不下三拨阐释者的大规模劫掠”，而且普鲁斯特、乔伊斯、福克纳……等等这一长串名单上，每个人都包裹着等待“劫掠”的“厚厚的阐释的硬壳”。[16]诚如桑塔格所说，因为原初形式的文本不再能被人接受，于是阐释应召而来，以使古代文本适宜于“现代”的要求。在此种文化语境里，阐释是一种解放行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过往中逃脱的一种手段。但在另一些文化语境中，它却是反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的。这样的阐释，使世界贫瘠，使世界枯竭。当今时代，阐释行为大体是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。[17]