【竹笛文论】｜《漫谈竹笛的地域风格、发展及创新》作者：张维良

弘扬中华民族竹笛艺术

让民族音乐成为时代潮流

《漫谈竹笛的地域风格、发展及创新》

作者：张维良

一、竹笛的地域风格

竹笛在民间历来有深厚的社会基础，但在20世纪50年代前，大多数的民间笛手社会地位偏低.因没受到生面渐渐“消失”。冯子存先生的代表作《喜相逢》问世后，各种报刊媒体大力宣传,众多音乐学家撰写乐评关称竹笛独奏这门艺术。从此,竹笛独奏形式为群众广为认可.并广为流传，竹笛这件乐器被正式搬上了器乐独奏的舞台。50年代后,冯子存、刘管乐、赵松庭、陆春龄这四位从事竹笛演奏的民间艺人，与音乐学家的合作，自已创作和政编的笛子曲目编辑成书并灌制唱片。他们在竹笛传承上做出了卓越的贡献，他们被公认为中国笛界的四位大师20世纪60年代，音乐学家初步划分中国竹笛为南北两派.并以南派曲笛、北派梆笛为标志。

冯子存先生改编的《喜相逢》和刘管乐先生创作的《荫中鸟》是梆笛独奏曲中最早的代表作;赵松庭先生创作的《早晨》和陆春龄先生改编的《鹧鸪飞》是较为典型的曲笛作品。这些经典笛曲的诞生映射出了一条南 、北笛派的“分水岭”，南派笛曲用曲笛演奏.旋律优雅清淡、音色圆润、被众多文人所喜好。北派笛曲用梆笛演寿旋律粗犷、欢快跳跃。其凤格诙谐幽默，为广“大人民所喜爱。赵松庭先生的笛曲《早晨》是用曲笛演奏，之中创新性地运用梆笛技巧，拓宽了南北竹笛演奏的风格领域。

南北两派的音乐风格并不是人为划分的，而是受诸多地域文化因素的影响自然形成的。

横贯中国东西的秦岭至淮河一-线 ，传统上被视为划分中国南北地理的分界线。长江以南有广东、浙江、湖南、江西、云南、贵州福建、台湾等地区;黄河以北有北京、山东、山西、内蒙古、新疆、河北、陕西，黑龙江等地区。南北地区人民的生活情趣和文化追求存在着一些差异 ，直接或间接地影响了南北笛曲的风格，人们对南北笛乐的审美也有了不同的认知。

南方地区地形以丘陵、盆地、山地为主，山峰秀丽、风景优美，南派竹笛乐曲受其地域影响，旋律典雅、古朴、秀丽，风格柔美、委婉抒情，富有诗意和文人情趣;北方地区地形以平原为主，富饶辽阔资源丰富,北方劳动人民生活朴素、性格豪爽,形成部分北派笛曲与南派笛曲绝然不同的风格，多为明亮色彩的“上扬式”为主，风格欢快、高亢、粗犷、跳跃，音色坚实富有穿透力。

各地的戏曲剧种和器乐乐种是竹笛音乐的根，丰富的竹笛音乐及其特性风格就是从这里孕育而出的。

婺剧流行于浙江地区，伴奏乐器为竹笛南方板胡等，竹笛为主要伴奏乐器之一， 代表剧目有《断桥》《西施泪》《三请梨花》等;昆曲流行于江苏昆山一带，伴奏乐器为曲笛(竹笛入琵琶、笙、三弦等竹笛为主要伴奏乐器之一,代表剧目有《牡丹亭》《琴挑》等;二人台牌子曲流行于山西、河北、陕西、内蒙古等地，合奏乐器为竹笛、扬琴、四胡、梆子等,竹笛为主奏乐器,代表剧目有《柳青娘》《八板》《黄莺亮翅》等;江南丝竹流行于江苏、上海、浙江等地，合奏乐器为竹笛、箫、二胡、琵琶、扬琴、三弦、板鼓、木鱼等，竹笛为主奏乐器代表曲目有《行街》《欢乐歌》《云庆》《中花六板)等;西安鼓乐流行于西安地区，合奏乐器为竹笛、管子、笙、琵琶战鼓、梆子、马锣双云锣等竹笛为主奏乐器之一,代表曲目有 《摇门栓》《捧金杯》《石榴花》等; +番锣鼓流行于苏州无锡等地，也称苏南吹打”“梵音”,合奏乐器为竹笛鼓等，竹笛为主奏乐器代表曲目有《柳摇金》《雁儿落》《喜鱼灯》等:广东音乐流行于珠江三角洲地区19世纪的广东音乐合奏乐器为:横籍(竹笛)月琴、二弦、三弦提举等，竹笛为主奏乐器之一:但进人20世纪之后.广东音乐合奏乐器渐改为高胡、椰胡、洞箫、扬琴秦琴等代表曲目有《早天雷》《步步高》《平湖秋月》《双声恨》等;泉州笼吹流行于福建泉州一带,合奏乐器为竹笛米唢呐等，竹笛为主奏乐器之一 .代表曲目有《得胜令》等:潮州弦丝流行于汕头、潮州龙岩等地，合奏乐器为横笛(竹笛)二胡、扬琴琵琶、唢呐、木鱼等，竹笛不属于主奏乐器，代表曲目有《寒鸦戏水》《月儿高》《昭君怨》等;山东鼓吹流行于济宁、菏泽、胶州等地，合奏乐器为竹笛、唢呐等，竹笛为主奏乐器，代表曲目有《青阳》《白云》等;山东柳子戏流行于菏泽-带，伴奏乐器有小三弦、小笙、曲笛;冀中管乐流行于河北省定县、安国等地，合奏乐器为竹笛、管子、笙、梆子等，管子为主奏乐器，竹笛有时亦为主奏乐器，代表曲目有《摘棉花》《小二番》《万年欢》《脱布衫》等;浙东锣鼓流行于浙江东部，合奏乐器为竹笛、管子、笙唢呐、胡琴、锣鼓等，竹笛为主奏乐器之一，代表曲目有《将军令》《龙舟》《大辕门》等。

纵观这些传统乐种和戏曲中的演奏形式，可以发现在二人台牌子曲、江南丝竹、十番鼓、西安鼓乐这些乐种中竹笛为主奏乐器，戏曲中的昆曲和婺剧、柳子中竹笛为主要伴奏乐器。近代专业笛曲，正是从这些笛子担任主奏的乐种、剧种中脱胎而出的,并且带有鲜明的地方乐种的风格。其他乐种中竹笛只是作为主奏乐器之一，甚至渐渐退出某些乐种被其他乐器所代替。

二、竹笛发展的几个阶段

20世纪50年代后竹笛艺术有了新的发展，竹笛的风格流派呈现出几个有特点的阶段:

第一阶段:由于南北两派笛曲风格的不同，竹笛流派有了南、北之分。众多学者也认为，在中国南方地区，环境清雅优美,亭台楼阁错落有致，园林山水让人流连忘返。昆曲、江南丝竹等乐种，对竹笛音色和技巧的要求也是较为甜润、华丽的。这是竹笛南派的标志之一-; 中国的北方，竹笛也多用于梆子戏、二人台等乐种的伴奏，演奏技术上重视舌头的运用，音色较硬，更讲究穿透力。南、北派竹笛在演奏技法和艺术风格上呈现的不同，是竹笛发展过程的第一阶段。

第二阶段:随着社会的发展、文化进步、作曲理论的提升、媒体延伸和交通的日益发达等因素，竹笛艺术有了南北两派合流的现象。赵松庭先生创作的笛曲《早晨》，是竹笛艺术的一一个崭 新开始。它的意义是:用南派曲笛来演奏北派梆笛技巧一融合 了南派竹笛的音色与北派竹笛的技巧，为传统笛曲的发展做了一个表率。之后，各类南、北技巧融合的笛曲也逐渐增多，很多风格独特的演奏家们不断活跃在舞台上， 他们的笛曲旋律也深为人民所钟爱，这已经打破了传统南北流派划分的规律。竹笛艺术流派的发展，呈丰富多彩、绚丽多姿态势。

第三阶段:西方音乐创作技法的引入，为中国竹笛艺术，甚至是中国民族音乐界注人了新鲜养分。作曲、和声、配器、复调等作曲理论开始出现在中国音乐教育体系中。竹笛演奏家们在继承民族音乐传统的基础上，思路不断拓宽，创作出了一大批优秀的竹笛独奏曲 ，如:《牧民新歌》(简广易曲，1966年创作)、《扬鞭催马运粮忙》(魏显忠曲，1969年创作)、《姑苏行》(江先渭曲,1962年创作)《黄河边的故事》(王铁锤曲, 1960年创作)、{欧业好)(高明曲1964 年创作)等，这些乐曲脍炙人口，堪称经典之作。

竹笛协奏曲的创作是传统的中国六孔竹笛对演奏西洋风格的挑战，这时期，竹笛融人西洋管弦乐队之中，并取得了较为理想的成绩。竹笛的协奏曲有《梆笛协奏曲》(马水龙曲，1981年创作)、《神曲》(瞿小松曲，1987创作)、《苍》(杨青曲，1991年创作)、《蝴蝶梦》(关酒忠曲，1988年创作)《陕北四章》(程大兆曲，1996年创作)《第一笛子协奏曲》(郝维亚曲，2009年创作)等。这些竹笛协奏曲是中国的竹笛艺术大发展的重要表征。

此后甚至出现了竹笛与电声乐队合作形式及爵士风格的竹笛协奏曲创作，这使竹笛艺术的表现力更加丰富。我把作曲家和演奏家都进行创作的模式概括为竹笛发展的第三个阶段。总之， 第- -阶段为“南北两派”，第二阶段为“南北合流”,第三阶段为“南北、西方音乐体系”的“三合一” 状态。

三、在传承中创新

笛子要发展，就必须要创新。当然没有传承也就没法谈创新，而没有创新也就无法谈发展。变革与发展必须适应时代多元化并存，音乐语言多样性的特点。传统不是保守的代名词，现代也不等于对传统的无序颠覆。近几十年来，首面子演泰创新可谓发展迅猛，主要表现在以下几个方面:

(一 )演奏形式创新

筒子在古代主要是用来观成曲佳秦或在地方乐种中担任合秦和领奏。自20世纪50年代以来,中国竹笛迅猛发展，尤其是冯子存、刘管乐、赵松庭陆春龄为竹笛独奏这-形式奠定了基础。自从有了笛子独奏，笛子的表现力一下子变得天广"地阔了。由于笛子有广泛的群众基础和悠久的发展历史加之现代传播媒体和专业表演团体的宣传推广，笛子独奏已成为社会音乐生活中的-项重要的音乐表演形式。近几十年来，中国的作曲家、苗演奏家在充分吸取民间音乐养料的前提下，已改编、创作了一大批优秀的笛子独奏曲。如《黄莺亮翅》(冯子存曲,约创作于1953- 1958 年间)《喜相逢》(冯子存曲，1953年创作)、《三五七》(赵松庭曲，1957年编曲)、(鹤鸪飞》(陆春龄曲，1959年一1977 年经多次修改后定稿)《茉莉花》(刘管乐曲，创作于20世纪50年代)、《小八路勇闯封锁线》(陈大可曲，1964年创作，1982年修改)、《塔塔尔族舞曲》(李崇望曲，1957年创作)《黄河边的故事》(王铁锤曲，1960年创作)、《油田的早晨》(王铁锤曲，1963年创作).《赛马会上》(胡结续曲，1958年创作而成，经多次修改1960年定稿).《姑苏行》(江先渭曲，1962年创作).《帕米尔的春天》(刘富荣曲,1970年创作)《牧民新歌》(简广易曲，1966年创作)等等。

(二)表现内容更加丰富

改革开放前，简子独奏曲明显的时代特征是旋律明朗,结构紧凑，以叙事写实为主，虚幻空灵的作晶少。随着改革开放的逐步深入，笛子的表现内容更加丰富和多元。其中笛子独奏曲《花泣) (张维良曲. 1991创作)在表现内容上作了有益而又成功的探索。它虽也写实一表现黛玉葬花， 但刻画了人内心世界和心境.谊染的是种情绪。

许多人在听《花泣》时，会清然泪下,其实他们并不知道曲子表现的是黛玉葬花。而外国人既不了解中国的竹笛，更不知黛玉葬花的故事,但他们听了《花泣),依然泪流满面。音乐无国界.这即是个最好的证明。人们常说“音乐是有魂的,它会摄住你的心。”《花泣》旋律拨动了人们的心弦，它以优美的音符将人带到了忧伤的境地。大凡经典音乐都具如此神奇的力量:你不用知道任何背景，只要音符进人你的耳中.立刻就被音乐带走了。

(花泣》是以泛音的形式出场的,听起来有种风霜雨雪过后的苍凉和空灵。《花泣)的旋律明显有戏曲元素.因为它取材于苏州评弹丽调的《黛玉葬花》。《花泣)在不知不觉中潜人人心灵的最深处，音乐中有一种大情怀，大悲悯，背负的是沉重的人文思考。

(天幻箫音》是笔者于1996年创作，音乐既抽象又具体。《天幻箫音》由7曲组成，分别为《索》《真》(卜)(伦》《幻)》《冥》《玄).题目充满东方的神秘色彩。音乐也像中国的写意画,简单的线条中有无尽的意蕴,意在实现“大音希声”的音乐概念。

这部作品集中体现了探索“策”演奏“新技”和音色表现的努力。除了策的传统演奏技术的运用.我在这部作品中还尽可能运用古今中外及独创的新技法。如在(真》中，笔者应用了花舌.这是北方风格的竹笛演奏技术;在《幻》的中间段落,一分 多钟飘逸幽远而又连绵不断的快速十六分音符，采用了竹笛循环呼吸的高难度技巧，这在萧的演奏中是从未有过的;在《真》中,箫的样和主题，吸收了长笛平稳流畅的演奏风格.从而将那种温暖舒展的感觉吹奏出来:(寞》中我已融人了日本“尺八”的演奏技术。

竹笛协奏曲(愁空山)出自著名作曲家郭文景之手，最初是为民族乐队创作后应瑞典交响乐团之约改为交响乐版本。作品中包含了许多高难度的片段,几乎囊括了笛子演奏中所有的技巧并将笛子的演奏技术发挥到极至。持续快速的变换音和循环换气的技巧是种挑战 ，而以按半孔的方法吹奏笛子中本不能发出的半音则更难，不但要控制吹出声音，还要保证音准,这在技巧上属于前所未有的突破。

笛子的发展,第一要创新， 第二要走出国门，第三应融人世界，这是中国笛乐人义不容辞的责任。

原载于《竹笛艺术研究》2011年11月版