Image

专访陈丹青:为何艺术学院培养不出伟大的艺术家?

2020-12-29

在意大利的教堂里,陈丹青一身黑衣,登上了梯子,仔细端详着教堂里的壁画。

几百年来,大家只能仰望教堂里宏大的壁画。绘画本身的魅力被空间的距离所稀释。只有画家本人、壁画修复师和特许的摄影师能够登上梯子,以平视的角度,贴近观赏这些大壁画。

“这是我这一辈子最奢侈的经验”。陈丹青在《局部》第三季里说。在近距离的凝视中,古老的壁画被唤醒,观众们似乎能听到画家的心跳。

陈丹青

作为一档艺术节目,《局部》与当下流行的那些成体系的、讲述艺术知识、起着艺术教育作用的艺术节目和知识付费内容不同,更像是一位画家个人的观看和叙述。《局部》第一季像是跟观众漫谈,陈丹青讲王希孟,也讲卡帕齐奥;第二季则去到了纽约的大都会博物馆,陈丹青带领观众欣赏陈丹青的“大学”。在《局部》的第三季,陈丹青去到了意大利,专门讲述意大利的湿壁画。

尽管讲述的内容贯穿中西古今,但这三季《局部》一直贯穿着陈丹青的“观看之道”——他拒绝艺术史家整体性的知识讲述,而是以画家的视角挖掘那些被艺术史埋没的天才——在第三季里,他不去凑大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”的热闹,而是讲那些被艺术史所隐没的文艺复兴“次要”画家:乔托、马索利诺、科萨、弗朗切斯卡……陈丹青不讲述知识,他主张观看者要忘掉艺术史,要与艺术素面相对。他相信大家拥有直面艺术的感受能力,他只负责将大家领到这些作品面前,做一些撩拨人心、点到即止的讲述。

在信息爆炸时代里,众声喧哗的信息场域一直喧闹不停。知识变得唾手可得,我们的注意力却变得涣散。我们似乎已经丢失了那种宁静的接受艺术的能力。另一方面,工业革命、艺术学院的出现以及媒介的剧烈变迁,也深刻影响了艺术本身的发展进程。这个时代到底需要怎么样的艺术?这个时代又需要艺术家在社会上扮演一个怎么样的角色?好的艺术教育到底是怎么样的?为何艺术学院培养不出伟大的艺术家?陈丹青对学院的犀利批评也许会引起争议,但这未免不是看待艺术发展的另一种角度。带着这些问题,我们与陈丹青聊了聊看待艺术的“观看之道”,以及其对艺术教育的看法。

陈丹青将《局部》三季讲稿结集成书,从左到右分别为《局部:陌生的经验》、《局部:我的大学》、《局部:伟大的工匠》,陈丹青著,理想国|北京日报出版社2020年12月版。

采写 | 徐悦东

(实习生吴俊燊对此文亦有贡献)

“忘掉艺术史,才能与艺术素面相对”

新京报:在《局部》第三季,你去意大利讲文艺复兴湿壁画。为何《局部》第三季会讲文艺复兴?你在《局部》第三季里没有讲大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”(达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔),这又是为什么呢?

陈丹青:文艺复兴基本是欧洲绘画的源头。在文艺复兴之前将近一千年的中世纪里,欧洲并没有出现特别重要的绘画。古希腊罗马时代的雕塑很精美,但也没有出现特别重要的绘画。欧洲的绘画传统差不多是文艺复兴时期开启的。

此外,一百多年前,西方美术知识传入中国。那时,大家介绍西方美术时,都从文艺复兴时期开始。因此,我们应该弄清楚,中国所接受的西方美术叙述的源头到底是怎么样的。

“文艺复兴三杰”(从左至右:达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔)。

我之所以没有讲“文艺复兴三杰”,是因为《局部》不是一档艺术史节目,我不必按照艺术史的排序和重点来讲。其次,“文艺复兴三杰”已经被大家过度谈论了,书写他们的著作数不胜数。大家过度谈论“文艺复兴三杰”,也遮蔽了文艺复兴时期其他二三十位重要画家。这些画家在欧洲都是很知名的,但在中国不太出名。

在拍《局部》第三季前,我走访了意大利的许多地方,考察了三个月。我发现,“文艺复兴三杰”是文艺复兴晚期或盛期的人物。在他们出现之前,意大利已经诞生了很多重要的壁画家。我希望我能讲一些被艺术史忽略的重要人物。

《局部》第三季剧照。

新京报:可以不可以这样理解,“文艺复兴三杰”是这些被忽略的文艺复兴画家的“集大成者”?

陈丹青:我有时不太同意“集大成者”这个说法。“文艺复兴三杰”只是处在文艺复兴的黄金时代。由于各种原因,他们成为了最被后世关注的人物。

我们不能说唐朝集了两汉魏晋南北朝的“大成”;我们也不能说元朝集了唐宋的“大成”。其实,每个阶段都有其最高点。当一个阶段过去之后,艺术的样态就会变成另一种样貌。唐画与宋画之间有传承的脉络,但未必是“集大成”的关系。没有人可以“集大成”。我不太相信艺术史所使用的一些词语。

新京报:你选择讲这些画家似乎跟你在《局部》里会讲一些“次要”的讯息相关。比如,你会选一些“次要画家”,或者著名画家的“次要作品”。而且,你不仅关注作品和创作者本身,你也会关注与作品相关的次要信息,比如,历史、时代、文明。你能给我们讲讲你的“次要主义”吗?这是否能体现出你对正统艺术史观的某种质疑?这可以理解为一种“自由地观看”的态度吗?

陈丹青:当我说某些作品“次要”的时候,并不是在说这些作品真的“次要”,而是说它们被历史叙述中的重要作品遮蔽了。达·芬奇之前的画家远比达·芬奇本身重要。我在《局部》里讲的这些画家,在达·芬奇还在世的时候就比达·芬奇重要。

弗朗切斯卡比达·芬奇老一辈,后人将他遗忘了将近四百年。到了二十世纪,弗朗切斯卡才被人们被“重新发现”。我们不能说弗朗切斯卡是“次要”的。

其实,“重要”和“次要”这两个词语都不对。我主张观看时,我们要忘掉艺术史。艺术史是一种归纳。面对艺术,我们不需要归纳,我们只需要直面艺术本身。而且,我们所接受的艺术史叙事中,通常都是一种带有权力的叙事。这种叙事会选择性忽略掉许多人。我们所接受的教育、被灌输的概念,都妨碍我们与艺术本身的素面相对。

当然,我们不是不需要了解艺术史。艺术史是一个“账本”,我们需要了解“账本”,但我们不能被“账本”带着走,更不要完全相信“账本”。

《局部》第三季剧照。

新京报:的确,对于许多普通观众来说,他们“看不懂”艺术作品的原因,可能是缺少艺术史的背景信息,也可能是被艺术史的叙述所束缚住了。

陈丹青:自从艺术史这个学科出现后,美术就跟“前艺术史时代”变得不一样了。“前艺术史时代”的美术作品,会出现在各种各样的具体场所——为了让信徒做礼拜,美术作品会出现在教堂里;为了展现有钱人的财富,美术作品会出现在贵族家里;为了歌功颂德,美术作品会出现在王宫里。艺术品并不会出现在博物馆里,也不会出现在艺术史里。

到了二十世纪,西方完成了艺术民主化的过程。博物馆里的艺术品允许大众参观,贵族的艺术收藏也对大众开放。从这时起,大众开启了一段漫长而尴尬的历程,这个历程直到现在都没有终结。一方面,大众知道这些艺术作品很美;另一方面,大众又怕自己看不懂。所有古代艺术在进入博物馆或艺术史后都被神圣化了。这其实是权力话语夸张出来的效果——这个艺术作品里面有很多学问。当大众看到太复杂高深的东西,自然就会退缩。这些权力话语都应该被去掉。

中国也是如此。以前,平民是看不到皇宫里的艺术品的。进入平民时代后,尤其在传播时代到来后,大众可以通过印刷品或音视频媒介,接触到许多以前看不到的艺术品。但是,大众很难消除在知识面前的自卑和恐惧。《局部》就试图缓解大众的这种紧张感。我假定,我们每个人都能看懂艺术。所谓“看懂”艺术,指我们面对艺术时能“看进去”、能爱上艺术或被艺术影响。

《局部:伟大的工匠》,陈丹青著,理想国|北京日报出版社 2020年12月版。

新京报:我发现你的“观看之道”里很强调媒介以及媒介在那个社会中的角色,比如你曾多次将湿壁画比作电影。大众似乎较少从这种角度出发去理解艺术。你为何会做这样的媒介之间的比较?你觉得理解媒介本身对理解艺术来说有什么样的作用?

陈丹青:理解媒介本身对理解艺术的功能有作用。我们现在喜欢笼统地说,艺术是美的。但是,在当时的老百姓看来,他们不会对作品持有我们今天才拥有的概念。他们会崇拜教堂里的画像、会为此迷狂。所以,绘画在那时比现在重要得多。绘画就像最高命令一样,告诉大家某位神的脸就是这样的,观看者也会相信。现在,一切都被祛魅了。

因此,古代的大众不一定会认为,艺术作品是美的。美是近代才发展起来的概念。在中世纪或古希腊罗马时代,人们在公共场合所看到的艺术品,一直起着一种教育和被崇拜的作用。美是一个晚近且备受争议的概念,现代的大众容易在这些争议面前忘记如何去直面艺术。

“艺术史家们没有画过画,不懂绘画的痛痒”

新京报:你做《局部》的时候,有参考哪些艺术节目吗?你有什么喜欢的艺术节目?

陈丹青:我做《局部》时没有参考其他的艺术节目。我在上世纪八十年代到纽约后,发现有西方学者在电视节目上,向大众讲述西方艺术史。现在BBC和美国的公共电视台还在做类似节目。我也看过中央电视台的一些纪录片,比如《卢浮宫之旅》和《故宫》。我没想到,我有一天也会做这样的节目。

我当时非常崇拜这些艺术节目。但是,我看多这些节目后,就觉得不满足,因为所有讲课者都是艺术史家或理论家——他们没有画过画,不知道绘画的痛痒,没有说出艺术最打动我的地方。在大部分时间里,这些艺术节目都在讲知识——这件作品是哪个年代创作的,当时为什么会出现这件作品,创作者经历过什么样的生活等。这些节目不会去讲这件作品为什么好、好在哪里,因为他们不一定说得出来。所以,我蛮早就不是很相信这些权威讲述。等我自己讲艺术作品的时候,我试着将我画画的经验,融入到我所理解的艺术作品当中去。

实践的经验非常重要。我能看出艺术史家们看不见的东西——虽然我没有那些伟大画家们画得那么好,但我跟他们一样,都是一个要将白布涂满的人。我很清楚,一名画家在画画的过程中会遭遇什么问题、会获得什么快感、会面临什么挑战。

纪录片《卢浮宫之旅》截图。

新京报:你曾说你做《局部》不是讲知识、讲道理,不是教育节目。如今这个时代,知识付费盛行,你是怎么看待像知识付费这样的模式,在艺术普及的领域里的表现的?此外,短视频这种媒介形式的普及,对大众的艺术普及有什么样的影响?

陈丹青:我一点都不想获取知识,我想获取感受。感受里面可能包含知识,但知识里面不一定包含感受。我很反对知识付费的说法,这是一种非常功利化的语言。

短视频未必会对艺术普及产生很大的影响。从学问的方面来看,我不认为短视频流行之后,我们会比只通过书本和刊物来获取知识更好。虽然我们能非常及时地在任何地点获取任何知识点,但我们注意力集中的时间只会变得越来越少。对于获取知识来说,这是灾难性的。在短视频中,我们能获取趣味,但是不一定能获取知识。知识需要连续性和纵深度,只靠短视频,知识是累积不起来的。

新京报:这也是你第三季每一集的时长比前两季稍微长一点的原因吗?

陈丹青:那倒不是。这是因为《局部》第三季的内容分量重了。我很难在十分钟内把一个教堂的湿壁画讲明白。二十分钟已经很短了。我讲画是有策略的:我不会给观众详细地分析这张画,而是把知识变成故事——故事里肯定蕴含着趣味。我假定,一幅画呈现在观众面前,我只需要做一些围绕性的讲述,观众就能自己欣赏一幅画。这种方法是奏效的。大众只需要一个将他们带到作品面前的中间人,我可能就是那个中间人。

《局部》第三季剧照。

“绘画自由之后,社会就不需要那么多艺术家了”

新京报:你在《局部》第三季里讲到艺术和工匠的关系。文艺复兴大师仍属于工匠传统,但社会发展到后来,工匠传统没落了。现在,其实很多人也从事着类似工匠般职业,做着工匠般的活,大家可能会夸他们很有工匠精神,但是大众不会将他们所做的称为艺术。你是怎么看待这种工匠传统?又是如何看待工匠精神的?工匠能为现代的艺术创作提供什么样的养分?艺术家和工匠有什么样的关系?

陈丹青:工匠传统只存在于手工业时代。在工业时代到来之后,手工业没落了。有一篇获得诺贝尔文学奖的小说,写了1920年左右的一个英国人,回忆小时候父亲经常带他到鞋匠那儿做鞋。后来,制鞋业出现了,他亲眼看着给他做鞋的两个鞋匠被时代淘汰。他能买到很多皮鞋,但是他小时候那种有温度的、有几百年传统的、按照他的脚来定制的皮鞋再也不会出现了。

绘画的变化跟工业革命可能没有那么直接的联系,但是工业革命促使了印象派的出现。印象派的出现标志着雇主与画家之间的订件关系消亡了——以前,艺术家被有钱人、帝王或贵族所雇佣的。这种雇佣关系消失后,艺术家们画了画,等着别人来买,而工匠开始走向低端。

在文艺复兴时期、甚至到十八九世纪,工匠还在为高端作业做订件。到了二十世纪,工匠只能做一些低端作业。现在意大利的许多工匠在仿制一些古希腊、古罗马和文艺复兴的雕塑。他们的作品质量非常差,因为他们的客户也变“低”了。

今天,我们提倡工匠精神,这反而证明工匠已经没落的事实。在工匠时代,世界上不存在着“工匠精神”这个词——因为工匠们都会遵守相应的工作伦理,让其作品维持在某个水准之上。

《局部》第三季剧照

新京报:你曾多次说过,最伟大的艺术都出自师徒制,自从出现艺术学院之后,绘画的本能和元气渐渐磨灭。这是为什么呢?学院制度的问题在哪?

陈丹青:早期学院就是作坊。作坊非常注重实践,所以才发展出师徒制。学徒们的学习面很窄。文艺复兴的许多工匠早期都是学金匠出身的。金匠只负责打金器,具体牵涉到如何运用材料、如何设计造型等非常具体的手工活。学徒们在学习做这些手工活的时候,他们能学到全方位的技能。

学院的出现是场灾难。18世纪左右,在学院派出现后,此前积累了四五个世纪的艺术传统,开始被人们归纳成法则——造型法则、色彩法则、构图法则等。学院派认为,他们只要在学院里把这些法则教给年轻人,就能培养艺术家。但历史已经证明,这样是培养不出艺术家来的。自艺术学院诞生以来,世界上就再也没有米开朗琪罗和达·芬奇了。

当一类艺术被归纳为法则时,这意味着这类艺术差不多走到尽头。20世纪的学院没有培养出一个印象派画家那样的画家来,也没有培养出毕加索。但艺术学院反而从此变得膨胀,因为它释放出一个伪信息——只要到艺术学院来,任何人就能成为一个艺术家。艺术不是法则,对于艺术来说,最重要的是感觉和操作。这些东西只有师徒制才能传授,学院是做不到的。

新京报:可以这样理解吗?通过归纳法则的办法,学院能批量生产一批平庸的艺术家?

陈丹青:平庸的艺术家越来越多。为何会有现代主义?为何会有后现代主义?为何会有当代艺术?这些伟大的艺术家们要不就不是学院培养出来的,要不就是背叛学院的人。今天,我们也很难找到一个仅靠学历堆积起来,在全世界都有重要影响力的艺术家。

《局部》第三季剧照。

新京报:对于很多人的艺术生涯来说,进入学院本身也相当于一块进入该圈子的敲门砖。如果很多有天分的学生要是考不进学院的话,他们的艺术生涯会更为坎坷吧?

陈丹青:一旦学院在社会上定型了之后,它会变成一个权力机构。权力机构建立在一些它认为不可动摇的规则上。比如说,他们需要招大专生或本科生或博士生,没有这个学历的学生就要出局。

艺术根本就不需要学历。我在《局部》第三季里讲的好几个画家中,有些画家十二岁就进了画家同业公会。在他们十七八岁的时候,他们就单独负责绘制整一个教堂的壁画了。在学院里,这是不可想象的。但问题是,以前这种雇主和艺术家之间的关系消失了,艺术家都变成了自由艺术家。其实,社会并不需要那么多艺术家。

现代艺术最奇怪的一个悖论在于,当绘画自由以后,需要艺术家的时代过去了。第一代现代主义艺术家是最幸运的——我指从后现代派到毕加索那代人——那时候艺术正处在刚解放的时期。此后,西方艺术界就面临着一个问题——许多艺术学院毕业生找不到工作。为了谋生,十之七八的毕业生最后都放弃了艺术。

在文艺复兴时期,直到十七、十八世纪,一名艺术家之所以能成为艺术家,是因为他们的手艺到了一个可被雇佣水准。他们能完成一定水准以上的作品,才有机会成为艺术家。

新京报:但艺术学院也是艺术民主化的标志之一。

陈丹青:对,艺术处在一个民主化的过程,民主化是一个反精英的过程。但我们不得不说,最好的艺术还是精英做出来的。在文艺复兴时代,哪怕艺术家是工匠,他们也是精英。


责任编辑:郭旭晖 龚丽华
阅读
转发
点赞
评论
加载中...

相关新闻