【艺术评论】赖少其作品集·书法卷

一九七六年以后，书法活动进入了一个新的时期。生于二十世纪前期的书家，热情迸发，成为八十至九十年代书法创作的重要群体……其时赖少其（一九一五——二〇〇〇）刚过六十岁。赖少其早年即醉心于金农的书法。

金农（一六八七—一七六三）的风格源自唐人楷书，但夸张了提按，有时横画与竖画粗细对比强烈，由此而形成自己鲜明的风格。

金农的时代，书法技法基本上被发掘尽净，难以新创，人们只是在过去的技法里挑选一些来打造自己的风格。笔法几乎无人能跳出藩篱，于是结构便起到关键的作用，这也是后人每每认为结构比笔法更重要的原因，实际上是笔法的简化，使结构的重要性凸现出来。金农是一个典型的例子，他的笔法并不复杂，但结构颇有特点，因此而造就了鲜明的个人风格。

金农的作品分为两类，一类折笔处粗细突然变化，以及起笔与收笔时端部的平崭，普通毛笔几乎无法完成；但另一类作品笔画完全不同，笔画中部虽然平直，但起笔收笔处圆转浑朴。

赖少其青年时期为什么做这样的选择，已经无法追踪，从他的创作来看，拙朴中透露出灵动、机智，贯彻他的一生，而这也正是金农绘画和书法中的特点。金农的绘画与书法或许是赖少其早年学习艺术阶段最重要的凭靠。

金农书法风格鲜明，但技法并不复杂，临写方便，模仿亦非难事。书法中的前辈每每告诫后来者，面对如此强烈的个人风格要保持警惕，赖少其应该熟悉这种观点，但对于学习绘画的人，始终是以绘画为选择的依据，金农绘画格调高华，书法与绘画相辅相成，学习绘画的年轻人兼学金农书法，应该不是一个问题。这种选择造就了赖少其。

赖少其青年时期参加革命，中华人民共和国成立后身处文化部门领导岗位，无法像社会边缘的画家，如黄秋园等，一心钻研自己的传统山水。赖少其的身份使他的绘画必须配合形势，符合不同时期的需要，就留存的画稿来看，即使是临摹前人作品，也未必心怀坦然，面对传统，他不可能有更多的投入。但是对于书法，从来没有谁提出过与绘画类似的要求，因此他在书法上与金农一直不曾远离。这样，赖少其在数十年的生涯中，通过书法，通过金农，一直保持着与传统紧密的联系。

赖少其的书法作品主要有两类：隶书和带有隶书意味的楷书，还有行书。前者由金农脱胎而来，后者受到潘天寿的影响。依傍一种风格，能较快进入创作，但有两种不同的结果。有人由此走上成熟之路，守着这种风格，几无变化；一种是风格初具以后，更多关注节奏、运动、结构与内心感应的关系，由此而慢慢生长出自己的东西。赖少其是后者。

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赖少其书法作品大部分为楷书、隶书

金农以隶书见长，楷书从隶书中化出，结构匀称、端正，但行笔灵动，特别是隶书中夸张的弧形笔画，成为个人的突出特征，而赖少其落笔沉稳，飞扬处多在笔画的尾端，因此对整个字结构的影响不大。

赖少其对结构的匀称、稳定总怀有一种抵制的心理，大部分作品中都故意变动笔画的位置，挪动内部空间，使其“不平”。这种“不平”成为他控制书写的一个重要特征。此外，书体的混搭，也是他追求变化的一种手法，不仅隶书与楷书笔法混合，而且作品中还经常使用草书的结构。这是书写中很少见的情况。

他的作品章法亦避免匀齐、规整，即使是以隶书为基础的作品，亦常常避开行列的概念。赖少其在章法上多有尝试，如上线平齐（下线错落）、诗歌卷子短句单独成行等等。

他八十岁以后的书写，上述特征尤为明显，但构成机制不变。这种隐藏在深处的构成机制，成为一位艺术家强烈而鲜明的个人特征。

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赖少其的行书与金农相去甚远

金农的行书与他的隶书、楷书密切相关，但赖少其的行书另有来源。其一，赖少其的日常书写，如《论邓石如》文稿，书写流畅，折笔清晰，端点和折点没有明显的停顿；其二，潘天寿的行书，包括潘天寿行书的节奏与章法。潘天寿的书法以行书为多，个性强烈，与他的绘画在结构和章法上关系密切棱角分明，衔接如累石。

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赖少其的行书，开张远胜于他的隶书和楷书

潘天寿的行书，从感觉的深处生长出来，与绘画同出一源，也可以说是依附于他绘画的图形特征，而赖少其的图形感觉与此不同，因此方截的感觉稍有缓和，转折时的棱角被淡化。

赖少其对潘天寿艺术成就的推崇，使他折服于潘天寿的书法，从而使他的行书有了一个独立的凭靠。这是赖少其的行书与楷书、隶书路径完全不同的原因。

赖少其尽管保留着清晰的金农和潘天寿的影响，但书法创作中仍然多有新意，其主要贡献有如下三点：其一，新的章法的探索，如横幅；其二，新题材的采用，它带来新的书写心理、书写状态；其三，个性的坚持，晚年在完全放松的部分作品中，人与书写合为一体。当代并不多见。

也许，当年龄渐长，使人逐渐脱离对工具的依附与对立，那种放松的感觉带来一生中最不受羁绊的书写，但每人所带来的蕴含完全不同—赖少其带来的是他毕生对力量、节奏独特感觉的积淀。

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赖少其的书法与他晚年的绘画关系密切

书法比绘画对线的厚度、力量，对结构与经典的联想要求更高。书法中笔法的复杂性是极高的理想，标准严苛，众多杰作在前，又要汲取把握，又要写其所未有，所谓“未经人道语”。

左右划动浏览大图

在很长的时间里，绘画一直把书法作为自己取法的榜样，事实上也是绘画在笔法上一直遥遥领取书法的养分。

中国绘画与中国书法一直保持着密切的关系，中国美术史上兼善绘画与书法的艺术家不在少数。

但是在艺术史上，两者的关系不断地变化。随着中国绘画中的技法不断发展，从明代中期开始，绘画中的笔法逐渐与同时代书法的主流拉开了距离。中国画家的书写朝他们绘画中的用笔和构成方式靠拢，逐渐形成“画家字”的概念。徐渭、八大山人、虚谷、潘天寿等为其中的代表；也有一些画家，书写始终与绘画中的用笔保持一定的距离，但他们的书法仍然属于另外一类，如金农、黄宾虹、齐白石等，这里显示出他们与书家不同的对结构、笔法、风格的另一种理解和追求。

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书法与绘画的关系发生了重大的变化

绘画与书法对笔墨的要求不同。绘画中的“用”笔，质感、节奏、趣味比复杂性更重要；对于结构，松动、变化、临机应变比准确重现经典更重要。

所以画者不要求一般意义上的“书法好”，只要求从书法中获得“那一点”：驾驭笔和线的敏感—这一点的来源可能是多样的，而且不一定通过书法来表现。

这样画家的书法训练与书家亦不同：书家一定是通过多种、几乎是无休止的临写碑帖来求得高超的技艺，而画家可以只靠少量临摹前人作品即可在书写上达标，即使挪用某某人的书写模式，稍加想象，亦能获得充分的理解。

有了这种认识，再来看赖少其书法与其晚年绘画的关系。

赖少其晚年绘画大变，但书法改变不多，成熟、老到而已。

他作品中书法与绘画的关系到晚年亦未能融为一体—绘画极少题字是个证明。按理来说，这样的画家兼书法家，题字原本是他的长处，但他没有关注过这个方向。他的书法能力用在另一层面上—更深刻的一个层面：笔触的质量、运动的得心应手、结构向抽象空间的转化等等。

赖少其的个性、笔触，都是在书法中获得解放，而为晚年绘画做好了准备。

他晚年最好的若干书法作品，与他晚年的绘画有另一种默契：构图的质朴、线条的松动、空间既训练有素又不斤斤计较；算计是不存在的，作品的均衡由不经意而获得；内里洋溢着一种活力，一切细节都在控制中，没有衰老的迹象，也没有受到世俗的影响；笔笔衔接紧密，从下笔一直到作品完成。

他晚年顿挫夸张的隶书和楷书，虽然笔法简单，但与他的绘画契合。古质、拙朴，顿挫与流动兼而有之，而且随心所欲地变换。

赖少其感觉、性格、艺术见解中有朴实的一面，但也有另一面。例如他不守规矩的例子—诗歌经常不遵守平仄；书法章法不守常规，总喜欢加进一点异样的东西；字结构拒绝规范化—实际上他所凭借的书体、风格都是容易导致规整的要素，但他在所有可能的情况下都尽力抵制着这一切。他感觉深处始终有一个不安分的人格，与他外貌的平和、恬静是那样的不一致。回头来看他早年的作品，绘画中这种东西是被掩藏起来的，但是在书法中却栩栩如生，并暗示着他晚年绘画无法预料却又是必然的演变。

二〇一九年三月十五日