第317期｜书评：现代视角下的一部古画断代史

编者按：

书评一般不会比原作更好的，施之昊先生这篇书评，选了书中一些有趣的话，汇集之后，逻辑性更强，通读一遍，感觉已然比原书更好。特别在此推介。

《宋画史稿》已在“武英书情”微店上架，详见文末。

作 者：施之昊

宋代绘画的珍惜程度再怎么说也不为过，公认的1000多张宋画，几乎被大陆、台湾、日本、美国、欧洲所分藏。我们对历史的认知往往犹如“积薪”，后来者居上。对宋画的认知也停留在百年来各位名家对于这些珍品的判断与解读。这一点似乎将宋画等同于甲骨文了。

古书画的鉴定与研究是两项联系紧密的工作，但是，这样的紧密联系还不足以将两者“合二为一”。长期以来，我们有着以鉴定代替研究的倾向，也就是说，被定为“赝品”的作品就没有研究价值了。这句话的同义表述是，若一张作品无法被定为“真迹”，其研究价值也就不得不大打折扣。在这一背景下，只有那些“毫无疑问”的宋画，才能为美术史所用，用以构建“宋画”大厦。这样碰到的最大问题是搭建这座大厦的砖实在太少，建成宏伟的“宋画”大厦成为奢望。在《宋画史稿》问世前，真的还没有一部宋画的断代史。

我对于古代书画的认知来源于八十年代参加“鉴定小组”的几位专家，相信很多人也是这样。再加上十多年来在各大博物馆看画的经历，使我对《宋画史稿》》里提到的大部分绘画并不陌生，也能鼓起勇气说一句，对于该书我是看得懂的。同时，对于台湾和海外学者的论点也时有接触，发现后者的方法总有隔靴搔痒之虞。但是，高居翰提出的中国古书画的研究对象是“图像”的讲法却一直是我赞同的。《宋画史稿》中提到高居翰的话“我只与看画的人讨论艺术史，不与看文献的人讨论艺术史”。就像在学习文学史的时候，用文论来代替作品一样，这种看似十分专业的方法，在实践中就会捉襟见肘。好比和没有见过我的人说，我的儿子很像我。从文献到文献的办法就是如此令人忍俊不禁。但又不能从一个极端走向另一个极端，毕竟我们中谁也没有亲眼见到过宋人作画的场景。

在文献的使用上，《宋画史稿》引用的都是切中要害的文字。比如《图画见闻志》中提到的“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及今”。讲这个话的人是北宋人，其中提到的“古”，应该就是五代。我们可以从中得知五代绘画与北宋绘画之异，也就不会以一种审美标准来衡量优劣甚至真假。

班宗华教授写的《宋画史稿》序言，使我一下子对该书有了兴趣，甚至某种程度上纠正了我对外国人研究中国美术史方法的一些“误解”。序言中提到，作者对于宋画的基本观点“你需要理解宋画的整体，才能理解每一张宋画”。“致广大而尽精微”几乎成为研究宋画者的“座右铭”。对“广大”的理解，某种程度上已经决定和预示了研究的方向和最终的终点。

同时，班宗华教授提醒我们“坦白的说，我对鉴赏的理解，几乎在研究的每一天，都会起微妙的变化，我这样讲，想要强调的是：一方面，看法的差异与不确定性，在鉴赏领域是不可避免的；另一方面，公开地展示和讨论这些差异与不确定性，是有非常正面、积极的学术价值”。本书作者引用了《图画见闻志》里的一段话：“唐阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰，定虚得名耳。明日又往，曰，犹是近代佳手。明日往，曰，名下无虚士。坐卧观之，留宿其下，十余日不能去”。

《宋画史稿》这本书运用的“现代”研究方法，在研究传世不算很多的宋画时显得特别科学。作者在行文中，每每讲到要紧处，都会先告诉大家“传统”的方法有哪些不足。对于这些不足我感同身受。作者提到“五代绘画史的历史文献虽然不少，但是可信真迹非常少，以往，试图通过直接证据（著录、签名、印鉴、流传经历等等）寻找更多五代真迹的办法，其实已是山穷水尽了”。

在讨论五代绘画史时，作者首先介绍了两种“误入歧途”的概念。一是“任何时代的绘画都会被后世完美复制”。二是“绘画的特征就是技法的特征”。在我看来，第一种误区就是为否定某一张作品寻找理论支撑；第二种误区就是认为笔墨是绘画，以此得出笔墨“万能”的结论。这似乎就是中国书画研究的“传统”方法。接下去的结论就是好多以为是宋画的作品其实明代人画的，原因就是仔细分析“赝品”的笔墨和宋人是有出入的。

我想起了在“大维德瓶”还未被定为元青花之前，人们普遍认为这是永宣青花。在十钟山房收藏的汉印中，也有不少“非典型”的品种。这为研究一个时代的美术史提供了很好的案例。当一张绘画和宋画有“差距”时，有时这样的差距来源于笔墨，有时不是，就把它定为明朝的画。这种以所谓“优劣”来断代和鉴定的办法，可能适用于明清阶段美术史的研究，但是不适合研究宋代绘画。这就是“传统”的美术史研究方法。《宋画史稿》的作者提到，“《踏歌图》的启发在于，分析宋画的时候，对于北宋时期不要害怕粗糙，对于南宋时期不要害怕出现类似明代的元素。因为宋画中保守的元素我们很熟悉，当时新潮画法为后世所吸取，在今天反而容易让熟悉艺术史的我们感到困惑”。

在使用文献的问题上，作者十分谨慎。他提到“我们现在观察宣和绘画作品，是从真迹中推算历史真相，而不是照抄文献。文献的信息是非常有限的，而且文献产生的时代未必具有历史眼光，譬如宣和时代是不可能发现宣和时代特征的”。我想到了葛兆光教授在提到研究思想史上的一个错误方法。几百年后，人们研究二十一世纪初中国的流行思想时，若单单参考“文献”，得出的结论一定不是网上点击量最多的那条“真相”。

关于宋徽宗的论述也是全书亮点。这既能满足“看热闹者”的需求，也的确有很浓的“专业”意味。作者提到“1940年之前，还没有人怀疑赵佶亲笔题签的古代作品会是临摹的，但是随着学术的发展，一些优秀的学者逐渐发现了其中几件作品虽然赵佶说是真迹，但其实是画院的临摹品。”作者以韩幹《牧马图》、韩滉《文苑图》等美术史上的名品为例。帝王出现这样的情况真的不算个例。我想起赵构也曾经用自己临摹的作品以唐代法书的名义并自己题跋后赏赐大臣，一直到董其昌老师的公子韩逢禧才识破。作者认为，赵佶按照自己的好恶篡改了美术史，他“不能忍受这些不符合他心意的古代作品存在”，这样的“恶果”比起乾隆皇帝在画上多盖几个印，多题几行字要严重得多。作者认为这种反面影响“不仅使得更早的带有原始信息的名画离开了收藏家的视野，而却也扭曲了今天的艺术观，让人们误以为宋画就是那种雅致的、精细的、干净的格调，不知道在赵佶之前的宋画，从唐、五代发展而来，总是带有一些草率的气息”。这种气息往往被认为是明初绘画的普遍特征。、

在立论前，作者先介绍了“研究现状”中出现的一些错误倾向。这些倾向笔者是完全理解的，被作者一说则更加理论化，使得我们对这些错误倾向的理解更深了一层。他提到古人讨论宋画，会突出强调三点，即“珍惜”、“水平高”、“不可知论”。“这也成为当代一些人的论调，其间一致性源于他们的知识都来源于碎片化资料”。作者还提到了另一种错误倾向“极度赞扬宋画的代表作，用沉默来否定其他绝大多数真迹。这样一来，全世界只剩下几件代表作，艺术史的空间被极度压制，任何人的专业水准都差不多了”。若真的是这样，始作俑者未免居心叵测，用“无米”来难为“巧妇”。

这样的误区还有“如果将绘画简单解释为技术，那么以往强调的皴法、树法，就可以解释一切艺术史。但是，恰恰是这些简单的技法解说，干扰了我们正确解读艺术品”。这种技法其实就是笔墨。作者接着说“一些读者误以为真迹就会展现‘典型技法’，这是教条地看待古代真迹，而没有关注艺术品的复杂性。”这种复杂性作者认为涉及“绘画的产生需要的条件”，比如“皇帝是否感兴趣、画院是否支持、题材是否合适、老师是否愿意传授等”。作者认为“高级的绘画，就像脆弱的动植物，需要的环境非常特殊，特殊环境一旦变化，动植物就会消亡。因此根据绘画真迹倒推出其产生的环境，从而恢复当时‘绘画规范’，显然是一个合乎学理的研究道路。打个比方，就是仔细研究一场球赛，研究球员的比赛行为，可以推理出比赛规则”。这就是笔者所说的“现代”视角和方法。与之相对的是“传统”的视角和方法。

得刘九洲先生近著《宋画史稿》（浙江大学出版社，2020年10月）花了三天看完，难掩激动，落笔成此。

2020年12月24日

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