李遇春：中国新文学的百年历程，是不断复兴古典文学传统的过程

周作人《中国新文学的源流》

文 / 李遇春

按照通行的中国现代文学史的界定，1917年是中国文学革命年，是中国新文学元年，正是以这一年为界碑，作为整体的中国文学史被划分为似乎截然不同的两段，即“古代文学”与“现代文学”。

毫无疑问，这是一种断裂论的文学史观，它将“现代”与“传统”直接二元对立处理，忽视了二者之间的历史同一性。

而在整整一百年后的2017年，透过层层的历史雾霭，我们在回望中发现，中国新文学的百年历程其实并非表面上人们所熟知的那样，是一个不断地告别中国古典文学传统的过程，恰恰相反，它是一个不断地复兴中国古典文学传统的过程。

前者是中国新文学的显性历程，表现为不断地学习西方和借鉴外国文学资源；而后者是中国新文学的隐性历程，其实质是借助外国文学和文化的力量，不断地激活本民族的古典资源和复兴本民族的文学传统。

这意味着我们必须调整现行的文学史观，我们应该放弃那种断裂式的文学史思维，转而采用中国文学史整体观或一体观。

从中国文学史整体观出发，我们会发现百年中国新文学的发展与中国古代文学传统之间存在着深层血缘，而且在中国新文学的百年历程中隐含着中国文学传统的三次复兴运动。

其实，第一次中国文学传统的复兴运动就发生在民国时期的所谓“中国现代文学三十年”里，而长期以来我们已经习惯了将这个三十年的文学史视为中国古代文学史的断裂地带，视为中国现代文学的现代性生成史，殊不知正是在这种历史断裂和现代转型中，中国新文学内部或显或隐地发生着一场中国文学传统的复兴运动。

众所周知，早在五四文学革命时期，以胡适、陈独秀、周氏兄弟等为代表的新文学先驱几乎明确宣判了中国古典文学的死刑，除了《红楼梦》等极少数古典文学作品受到新文学先驱的有限肯定之外，绝大部分中国古典文学作品都被视为“非人的文学”而遭到否定。

然而，随着五四激进运动的落潮，胡适和周作人的文学史观开始逐步发生调整，他们不再全盘否定中国文学传统，而是转入中国文学传统中去寻找中国新文学的源流。

胡适《白话文学史》

如胡适写《白话文学史》，其目的就是为了说明中国新文学的历史合法性，因为中国新文学作为白话文学其来有自、源远流长，它是对中国古代白话文学传统的创造性发展，当然也是对中国古代文言文学传统的抵制，这样就重续了中国新文学与中国古代文学的历史谱系。

至于周作人，他在《中国新文学的源流》中将中国古代文学史提炼为“言志派”与“载道派”两种文学思潮的起伏，由此将中国新文学思潮的发生与中国古代文学思潮的历史变迁勾连起来，这就与胡适殊途同归，都站在了重建中国新文学与古代文学传统的历史关联这一边。

尤其是胡适，他后来干脆直接认定五四新文学运动就是一场中国的文艺复兴运动，而不再将五四新文学运动径直视为一场现代思想启蒙运动，这种文学史观的改变意味深长，它说明五四文学革命家不再简单地打倒传统和拒绝传统，而是致力于中国文学传统在现代语境中的复兴。

事实上，这种复兴论在20世纪三四十年代的4第一编在传统与现实之间抗战环境中不断地得到强化，从文学理论家到各体文学创作者，大都有意无意地选择了回归民族文学传统。

回望中国新文学的百年旅程，第二次中国文学传统的复兴运动发生在中华人民共和国成立后的第一个三十年里，也就是人们习惯上所说的“五十至七十年代文学”时期。

与民国时期第一次中国文学传统的复兴运动处于隐性和悖论状态中不同，中华人民共和国成立初期即开始的第二次中国文学传统的复兴运动处于显性和确定状态。

如果说在隐性的复兴运动中尚存在着现代与传统、中国与西方之间的巨大矛盾和张力，由此带来了新文学家和理论家在文化立场和艺术姿态上的含混或暧昧，他们中的许多人甚至是在激进的现代化姿态中实现了民族文学传统的悄然回归，那么在显性的复兴运动里，由于民族国家的统一和新的人民政权的诞生，尤其是由于《在延安文艺座谈会上的讲话》被确定为新中国的人民文学指南，由此，新中国作家和文学理论家大都走上了文学的大众化和民族化道路，“中国作风”和“中国气派”成为“五十至七十年代文学”的明确而共同的追求。

无论是农业合作化小说还是革命历史小说，以“三红一创”“青山保林”为标志，这些红色经典作品无不打上了深刻的民族文学传统烙印。中国古代的话本小说、章回小说传统开始在赵树理、周立波、梁斌、曲波等人的笔下悄然复活。

而在诗歌领域，随着毛泽东诗词的广泛传播，中国古典诗词传统也在当代新诗创作中全面复苏，以贺敬之、郭小川为代表的政治抒情诗人开始大量借鉴中国古典诗歌资源，将诗词歌赋等本土诗体传统与西方自由体嫁接，从而形成了中国式的楼梯体或新辞赋体。

至于戏剧领域中的地方戏曲改造和革命现代京剧的培植，同样也显示出了革命年代中国文学传统复兴的态势。当然，由于极左思潮的干预，那个年代的中国文学传统复兴运动中也出现了种种不尽如人意之处，比如“大跃进”时期的新民歌运动，还有后来的革命样板戏试验之类。

究其根源，主要是将中西二元对立起来，表现为对西方现代派文学的拒斥和对中国文学传统的膜拜，由此不仅没有激活本民族的文学传统，反倒是在复古的声浪中让民族传统陷入僵化。

进入新时期以来，在改革开放的历史语境中，我们迎来了中国文学传统的第三次复兴运动。

这一次以20世纪80年代中期掀起的寻根文学运动作为显著标志，一时之间包括韩少功、贾平凹、莫言、王安忆、阿城、张炜、张承志等在内的一大批“50后”作家涌入其中，当代中国文学创作开始摆脱固有的社会政治视角，转而从文化视角切入我们民族的本土生存经验，到中国的儒释道主流传统文化或民间野性文化传统中去寻找有益的资源。

无论是对待精英文化的“大传统”还是对待民间文化的“小传统”，一代寻根作家大都能秉持理性的文化立场，在批判中审视，在审视中重构，其意在于重新镀亮我们民族的灵魂。

必须看到，寻根文学不仅仅是一场文化寻根运动，同时也是一场文体寻根运动。寻根作家在现代性视野中重新烛照中国本土文化传统的同时，也开始逐步复活中国古代的“大文学”和“杂文学”文体传统，他们大胆地打破了西方现代文体分类模式，大都有意无意地致力于文体分裂后的重新整合，到中国史传传统、抒情传统、话本传统、神话传统中去寻觅“跨文体写作”的灵感。

事实上，早在寻根文学运动兴起之前，汪曾祺、邓友梅、陆文夫等人的文化民俗小说就已经悄然开启了广义上的寻根文学帷幕，他们不再纠结于各种西式现实主义文学规范，而是选择了中国文学传统叙事的回归，致力于中国化的小说艺术形态的重塑。

及至寻根文学思潮正式兴起后，寻根思维模式在中国作家作品中日益明确起来并开始泛化，当时的各体文学创作中都存在着寻根思维的影子，由此出现了寻根诗歌、寻根小说、寻根散文、寻根戏剧乃至寻根电影，这无疑是新时期的一场中国文学传统的复兴运动。

而且以“50后”为代表的这代寻根作家即使在进入20世纪90年代以后也并未放弃他们的寻根文学初衷，他们甚至拿出了更有分量的系列长篇小说来为寻根文学正名，直至进入新世纪以后也依旧坚持不懈、矢志不渝。这意味着寻根文学及其寻根思维已然成为了他们的核心创作美学，他们的文学存在一直引领着新时期中国文学传统复兴运动的方向。

显然，寻根文学及其寻根思维并未随着20世纪80年代的一场文学思潮而时过境迁，而是作为一种文学精神流贯在整个新时期文学的主潮中。

以格非、苏童、叶兆言、迟子建、毕飞宇、红柯等为代表的“60后”作家，还有魏微、冯唐、葛亮、付秀莹等“70后”作家，不管他们被放置在哪一种新锐文学思潮中，都无法掩盖他们在不同程度上受到的寻根文学及其寻根思维的影响。

当然，与“50后”那代寻根作家相比，后起的“60后”和“70后”作家似乎对中国文体传统的追寻更有兴趣，而不像前辈们那样执着于对中国文化传统的追寻，这也是值得我们深思的代际差异与选择。

以上不过是匆匆的历史检省与巡视，但是，当我们站在新的历史驿站口重新审视百年中国新文学历史进程时，我们必须采用新的历史视野以获取新的历史启示。

虽然五四以来的中国新文学发展史被普遍认为是一场告别中国文学传统的现代性文学革命运动，但事实上，这是一场现代语境中的中国文学传统复兴运动。

至于具体的复兴路径则是中国文学传统的创造性转化，或以中化西，或以西化中，不拘一格，不必拘泥于中体西用或西体中用的体用论思维定式，由此方能成就中西会通、古今融合的现代中国文学新境界。

（本文节选自李遇春所著《中国文学传统的涅槃》，由商务印书馆授权发布。）

华文好书选读

《中国文学传统的涅槃》

李遇春

商务印书馆

2020年6月

作为《中国文学传统的复兴》的姊妹篇，本书继续围绕中国文学传统的创造性转化问题展开学术探索。第一编属于宏观思考，从“中国的文艺复兴”角度对中国现当代文学、尤其是中国当代文学的发展历程进行文学史新范式的理论思考和历史描述，同时结合当下中国文坛的现实主义热点话题进行理论提炼和学术反思。第二编和第三编属于微观解析，分别对以贾平凹、刘醒龙等为代表的男性作家和以迟子建、乔叶等为代表的女性作家进行专题研究，主要探讨他们或她们在创造性地转化中国古代文学传统、尤其是中国古代文体传统上所取得的艺术成就，以个案研究的方式回应第一编的宏观思考。

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