杜世茹｜“阈限”与“舞台” ——汉代桥梁图式的功能与意味
汉代是中国历史上第一个盛世，也是一个极具创新力的时代，不论在社会经济、文学艺术还是思想风尚上都有极大的发展与创新。汉代，尤其是东汉的视觉艺术迅速发展，图像的题材和内容都丰富起来。由于年代久远，我们对汉代艺术的认识，大多只能依靠考古发掘出土的祠堂建筑遗存和墓葬等，通过祠堂和墓葬中所遗存的画像石与墓室壁画来解读当时的艺术。这些图像材料初步显示，在这个时期，专业性的绘画语言正在形成。其中一个重要的特征是若干相对固定的图式被发明，并得到普遍的应用和发展，在不同的语境中成为表达各种特定涵义的手段。本文所要讨论的一个例子，就是汉画遗存中的桥梁图像。桥梁是中国古代绘画中较常见的形象题材。在汉画中，桥梁被程式化地描绘于许多画面中，以至于形成了一些固定的图式，本文称之为“桥梁图式”。汉代绘画中的桥梁图式多出现于画像石、画像砖以及墓室壁画上。西汉时期的画像石上有目前可见较为早期的桥梁形象。伴随着地区和时期的差异，汉代绘画中桥梁的表现形式十分多样化，而附着于桥梁图式上的含义也相当丰富。而这些图像观念，经过后世的继承与改造，以及宗教的影响与融合，逐渐生发出更多的观念性与象征性，因此，桥梁这一物象在中国古代艺术中从未缺席。为什么汉代人偏爱“桥”这一艺术形象，为什么他们喜欢讲述“桥上的故事”？这是本文试图探讨的问题。
本文所使用的主要研究材料为汉代墓葬系统所遗留的画像石，画像砖以及墓葬壁画等。笔者试图从表现形式和内容上，对这些历史图像材料进行系统的综合研究，并对其所蕴含的意义进行初步的讨。本文的研究方法和特色，是将汉代艺术中具有桥梁形象的这一类图像，以“图式”的形式进行整体性考察，探寻图像在形式与意义之间的深层联系。在考察桥梁在汉画中“如何表现”的层面上，通过分析桥梁图式所展现的人物活动情景、故事情节，以及画面中各母题、各元素的组合逻辑，探讨当时人们选择如此表现这些桥梁背后的原因，即“为何如此表现”的问题。此外，还将根据“桥”这一物象所承载的概念性与象征性，从生死观和宇宙观等角度，讨论桥梁图式在古代社会中蕴含的观念意义。
一
画面各元素及其组合逻辑
根据目前考古发现的图像材料来看，汉代绘画中的桥梁图式有较为固定的组成元素。一般而言，不论是梁架桥还是石拱桥，都是居于画面的中心位置，是整个画面的主体元素。桥上有为数众多的人物，或骑马御车征战、行进，或如拔河般合力升鼎，一切人物都处于动态之中，并随着桥面的起伏摆出颇为生动的姿态。桥下岸边有时会有一座亭阙，内立一守桥官吏。桥下水域中常常绘有撑船捕鱼者，还有水鸟和鱼穿插其间，有时会出现河伯出行等神话情景。虽然同样是动态场景，与桥面上处于冲突躁动中的大队人马相比，桥下的渔猎场面显得更为祥和，更为日常化，与紧张激烈的战争氛围形成鲜明对比。下文将分别对桥梁图式中各典型元素进行分析，并试图解读其中的组合逻辑。
（一）
画面中的人物
桥梁图式中最引人注目的是桥上的人物及其活动。从目前发现的汉代考古材料看，几乎所有包含桥梁题材的画面中都有人物出现。桥梁图式中的人物形象极具多样性，且有明显的主次之分。
以武梁祠前石室西壁下方的桥上交战图（图1）为例，画面中可见三类人物形象，分别处于桥梁的不同位置，其形貌与姿态也各具特点。第一类是车中人物，他们占据了画面中的主要位置，车旁大多附有榜题。桥中央有四维轺车一辆，左边有轺车两辆，榜题为“主记车”和“主簿车”，右边有轺车三辆，榜题曰“功曹车”、“贼曹车”、“游檄车”。其中最醒目的人物形象位于桥梁制高点，乘坐在四维轺车中。他头带峨冠，长袍广袖，手持长剑状兵器，回首与车后一人作争斗状，与水平桥面两端相连接的两个斜坡之上，正在进行激烈的会战。第二类人物是桥上的攻击者，他们大多徒步，个别骑马，皆手持兵器作进攻状，其形象普遍小于车中人物。桥下的河流中，战斗也同样激烈。水平桥面的正下方，也有一峨冠广袖者，其样貌与桥上车中人物十分相近，暂且将其归为第一类人物。他没有乘船，似从桥上坠入水中，右侧有一随从样貌者进行搭救，而他们两侧都是手持兵器的进攻者，乘舟，作围攻状。但值得注意的是，第四类人，即捕鱼者。画面中桥下区域两侧，有二人手持渔网或鱼篓，作捕鱼状，周围还有鱼和水鸟腾跃飞翔。这悠然自得的渔猎场面似与整个画面主题无关，但又毫无违和之感。仅从这一案例中就会发现，桥梁图式中人物形象较为多样，桥上、陆上与水上充斥着形态各异的人物，纷乱中又似有统一性。若要对桥梁图式中的人物进行深入解读，还需从人物身份、所从事的活动、彼此之间的互动关系等方面进行探讨。
图1 武氏祠前石室西壁桥上交战图
[沙田宛（E.Chavannes）：《北中国考古图录》(Missnon archéologique dans la Chine septentrionale），1913，第2册，图53，第109页]
1.人物身份的推断
在武梁祠西壁这幅桥战图中，最引人注目的无疑是位于桥梁制高点的车中人，很多学者认为此人物代表墓主，但也有不少学者对此提出异议。然而，桥上主车中的人物到底是不是墓主？这个问题是否重要？让我们假设一下，如果确认某幅桥战图或车马过桥图中的行列（或胜出的一方）是墓主及其随从，那么关于此类画面的含义必然会有更多解释。反之，如果不能确认这一点，这幅画面就只是一幅历史故事画，甚至只是没有具体情节和特殊寓意的装饰元素。画面中的“主人公”究竟是谁也就没那么重要了，浩浩荡荡的勇武队列，也许正如一些研究者所言，只是为彰显墓主人身份地位和财富的程式化表现。
对画面主人公身份的确认，最直观且可靠的方法是读取画面上的榜题。我们可以先筛选出此类图像中有榜题者进行分析。内蒙古和林格尔壁画墓西壁甬道拱券上，有一幅题为“七女为父报仇”的壁画，有趣的是，从壁画中的榜题可以看出，这里的桥梁不再是一座无名桥，而是史上著名的“渭水桥”，而被七女刺杀的也不是无名之辈，而是一位“长安令”。该墓的发掘简报中对此有相关描述，并提出该壁画中的“渭水桥”、“长安令”等，似乎与墓主人个人经历和事迹有一定的关系。在西壁甬道门上画“七女为父报仇”，并插入“长安令”、“渭水桥”等情节，可能与墓主事迹有关。有一些学者更进一步，认为这幅壁画不仅与墓主生前经历有关，甚至揭示出墓主的死因和对后人为其报仇的期许。墓室壁画上有榜书“七女为父报仇”图（图2）。在空间配置上与“使君从繁阳迁度关时”图像相对，两者都画在墓中室门上部；并且一画渭水桥，一画居庸关，从地理位置上看也是两相对称。因而金维诺先生认为，这两幅图都表现的是与墓主相关的事实。“使君从繁阳迁度关时”是记死者由繁阳县令迁雁门长史时，度居庸关的景象，“七女为父报仇”发生在渭水桥之上，则说明墓主可能死于仇杀，事后有死者子女为其报仇，而复仇路线就是经渭水桥出长安。假设“七女为父报仇”图是一个孤例，仅此一处出现，那么这种假设有一定的可靠性，但汉代墓葬中不止一次出现类似图像。笔者认为，不排除工匠根据墓主身份和生前经历，设计定做了这一套墓葬艺术作品的可能性，但这种情况并不具有普适性，需要结合具体情况再作分析。
图２ 内蒙古和林格尔东汉墓七女为父报仇壁画线描图
(邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》中华书局，2011，第 105 页)
2.人物活动与故事情节
如果画面上没有对应的榜题，那么画中人物身份只能通过间接的证据来推断，如人物形象、活动、情节等图像特征。我们来看一些没有榜题的案例。在武氏祠后石室西壁，也有一幅水陆攻战图，不论从内容情景到人物车骑都与武氏祠前石室“七女”画像非常相似，唯车骑无榜题，刻画的同样也是以一座桥梁为中心而展开的水陆混战场面，官军车骑与平民穿着的男女混杂之众，各持兵器进行激烈厮杀。由此可见，这两件画像所表现的主题具有明显的一致性。
同样，如果将武氏祠后石室西壁桥战图与内蒙古和林格尔“七女报仇”壁画相比较，其画面布局、人物形象和故事情节亦颇为相似，因而前者也时常被被归为“七女”母题。但武氏祠的祠主并非死于仇杀，因此将这类画像内容视作墓主生前所历事实，并不具有普适性和足够的证据。“渭水桥”也不止一次出现与汉代绘画中，山东苍山元嘉元年画像石墓铭文可以判断，该墓画像石中所绘桥梁也是“渭水桥”，铭文中出现的“功曹”“主簿”等字眼，也可见于武氏祠水陆攻战图的榜题。如果这幅桥战图刻画的确实是“七女为父报仇”的故事，那么位于桥梁制高点的车中人是故事中的“反面角色”，他是七女的仇人，是非正义的一方，在七女的追杀下理应表现得仓皇狼狈。但在画面中，这位遇刺官员始终保持着身居高位的姿态，即便在两面夹击的危险境地，也没有失却从容淡定。主车中人物的动作相当内敛，整体给人一种静穆感，这种姿态在现实作战中是几乎不可能出现的。这种“乱中取静”的人物表现手法，在古代埃及艺术中也时有出现。在描绘国王率军攻敌时，国王常常被刻画成安静肃穆，目视前方，稳立于战车上，拉满弓弦准备以一敌百的姿态。而与之相对的敌人一方，则处于混乱和躁动的状态中（图3）。古埃及人的理念中，国王是秩序和完美的象征，而完美的人格是静默的。这种强烈的对比，反映了艺术家对所绘人物的态度和立场。而汉代艺术家在创作过程中，似乎也探索出或遵循着类似的法则。
图3 古埃及图坦卡蒙墓出土战车图像
［盖伊·罗宾斯（Gay Robins）：《古埃及艺术》
（The Art of Ancient Egypt），2008，图 189，第 160 页］
这种程式化的动作在其他题材的汉画像石中也有出现。比如孝子故事中经常出现的“闵子骞失棰”，画面中坐在车上的父亲转身抚摸跪在地上的长子，一幅慈祥怜爱的模样。如果将两幅画面放在一起观察，我们可以轻易发现车上主人公动作的相似性。（图4、图5）这两幅画面所表现的情节反差极大，一个是激烈的桥战场面，一个是温馨的父子情深。也许正如英国美术史家巴克森德尔(Michael Baxandall )所说：“身体语言从其环境关系中获得其意义”。
图4 武氏祠闵子骞失棰图
（容庚：《汉武梁祠画像录》，1936，第 5~6 页）
图5 武氏祠前石室七女为父报仇图（局部）
［沙田宛（E.Chavannes）：《北中国考古图录》
（Missnon archéologique dans la Chine septentrionale），1913，第 2 册，图 53，第 109页］
闵子骞的故事中，闵父显然是主要人物之一，并且是引发故事情节戏剧性反转的关键人物，因此他被安排在画面中心的马车中，其形象并被刻画得十分醒目，相较于“长安令”就看起来合情合理得多。为什么两个情节完全不同的故事，两位“属性”完全不同的“主人公”（在七女的故事中，确切地说，真正的主角应是七女），在画面中的形象、姿态如此相似？而且事件发生之时，二者都正乘坐轺车出行，这是一个不容忽视的细节，表明他们在整个画面中身份地位最高。根据这些线索来分析，进一步可以证明，在汉代艺术中，人物的形象和姿态能够直观地表明其身份。桥梁图式中，最显赫的人物往往居于桥上最醒目的位置。在这些图像中，艺术家可能会忽视画中故事原有的含义，而是更加注重画面形式给人带来的直观感受。
（二）
各类母题与图像程序
为什么汉代人青睐于某些特定母题？这些母题又具有什么特定含义？一组画像中往往由诸多元素构成，而这些元素又有各自不同的来源。这些个体元素为什么被筛选出来，他们之间的关系是怎样的，其组合方式又有什么具体原则？这些都是对图式进行分析时需要解决的问题。
因此，正如巫鸿所说，只有弄清楚一整套图像的结构（pictorial complex），或如一些艺术史家所称的“图像程序”（pictorial program），才能够回答这些问题。同时，单独的母题只能在一组画像的相互关系中才显示出它的特定意义。下文主要围绕桥梁图式中较长出现的几种母题，即渔猎、车马、乐舞百戏、升鼎等。
有些母题与桥梁这一建筑场域关系较为密切，在图像程式中有较强的逻辑关联。在这类图像中，画面各元素之前呈明显的“强相关性”。譬如，在确凿地表现战争或某一历史故事场景的画面中，与主要事件本身关联较弱的元素会减少甚至消失。同时，雕刻者会根据所要表现的情节，适当加入一些相关细节，以增强对故事情节的指向性。在沂南北寨村东汉墓门门楣上的胡汉桥战图中，我们看不到歌舞升平的场面，整座桥梁之上都充斥着兵戈相见的士兵、左右突围的战车，并且一直延续到桥的两岸，画面几乎不见任何“闲杂人等”。而武梁祠西壁“七女为父报仇”图，则将桥上的激战蔓延到了桥下，河流中有人手持兵器，乘着小舟，向自桥上坠落的“仇人”发起攻击。在一些表现“豫让刺赵襄子”的图像中（图6），雕刻者们还会让河中神明在画面里显现。在一幅西汉石椁画像中，刻画了豫让刺赵襄子的惊险一幕。赵襄子的车队经过一座桥梁，一条神龙从河中跃出，致使桥梁突然断裂，马车几欲坠河，创作者凭借极少的画面元素，完整地呈现了这极具神奇色彩的一瞬间。
图６ 邹城北宿镇南落凌村出土豫让二刺赵襄子画像石
（胡新立：《邹城汉画像石》，文物出版社，2008，图版 209）
在泗水升鼎这一汉画常见题材中，桥梁的画面中心地位尤其显著。画面中所有人物的活动都围绕着桥下河水中的鼎，桥上有人排成两列，手持绳索合力拉鼎，水中则有几人乘船持篙，协助桥上人捞鼎，而这项活动的发起者——秦始皇，绝大多数情况下会站在拱桥的顶点处，俯身向桥下观望。而最引人注目的鼎，往往被安排在画面中心，画家们也热衷于表现出龙头伸出鼎口，将绳子咬断这极具戏剧性的一刻。从这几个例子可以看出，画面中的桥梁、车马、船只以及人和动物，都服务于同一个主题。也就是说，在画面的创作者眼中，这些细节是完整表现某一事件的必要组成部分，它们彼此之间存在叙事的逻辑性。值得注意的是，升鼎图像中的桥梁，有些已经产生了变体。换言之，画面中的桥梁在结构上看，已不能被称为“真正”的桥。它们往往中间断开，甚至搭起了井架，以便于实施“升鼎”这一活动。可以说，以升鼎为主题的桥梁图式中，桥梁本身固有的结构都因之改变。
在汉代的桥梁图式中，母题与画面主题的相关性强弱不同。渔猎情景也是汉画中常见的母题，在汉代桥梁图式中也大量出现。有些渔猎场景与桥上人物活动互动紧密，譬如在上文多次提到的武梁祠“七女为父报仇”图中，桥上人坠落桥下，水中乘船者也加入了战斗；有些渔猎情景则是独立存在的，表面上看起来与桥上发生的一切并无很强的关联。不论在哪一种情况下，渔猎情景都是桥梁图式的一个有机组成部分，与其他画面元素之间都存在一种内在的关联。一些学者认为汉画中的狩猎图像不单纯是日常生活的写照，而是有一定的象征意义。也有学者以桥战图为主要考察对象，将桥下的渔猎场景与桥上征战情节建立了逻辑上的联系并进行阐释。例如，信立祥先生认为，狩猎图“首先是一种军事训练，是一种与祭祀和军事密切相关的礼制活动”。在他看来，桥下渔猎图看作是战争的准备阶段，捕鱼狩猎等行为正是在锻炼战争中所需的技能。他认为这里所刻画渔猎行为，暗示着人们在为即将到来的战争进行操练。必须承认，这种论断有很强的说服力，但仍需注意的是，这些结论是建立在“桥战”这一特定主题的绘画中，并以所有画面元素围绕着这一主题为前提。持这种观点的研究者将画面中所有人物活动视作一个整体，但这里的“整体”是意识层面的，即画面中的人物都服务于同一个主题活动——战争。即便看似闲云野鹤的张弓、垂钓，也是心存忧患，未雨绸缪，时刻准备着投入激烈的战斗。这样得出的结论，固然可以在一个特定画面中拥有完整的逻辑，但若将其放在整个画像石体系中，则未必具有普适性。笔者认为，如果单纯从形式层面来分析，也许能发现更多的可能性。
我们来看另一种包含渔猎图的画像，即汉画像石中普遍出现的水榭图。在这些画面中，水榭下方的水面上大多描绘有捕鱼、垂钓的场景（图7）。不难发现，水榭图中的渔猎场景与桥战图中所谓的“水战”景象何其相似。这种相似不是偶然，相同的元素为什么出现于主题完全不同的画面中？难道画面元素会随着主题更改自身的意义？笔者猜测，在汉画像石中，某些画面元素之间也许没有必然的叙事联系，彼此可以独立存在。至于这些元素为何被组合在一起，可能仅仅是彼此间拥有形式上的浅层联系。桥下自然有水，水中自然有人渔猎，水榭亦然。如果不在代表水的区域安排渔猎场景，不仅难以表现水域的存在，也会让画面显得头重脚轻。换言之，诸如渔猎等画面元素的出现，不仅是出于叙事完整性的需要，而且也是出于构图形式上的需要。在这里需要指出的是，在汉代桥梁图像中，桥下的活动不仅限于捕鱼垂钓。山东苍山县画像石墓中所见的一幅桥梁图像（图8），其桥下结构被刻画为砖砌成的桥洞，在桥洞中，桥下有两人窃窃私语，另一个桥洞则有三条鱼。如今我们很难说清，这些物象之间存在何种联系，也许雕刻者的创作初衷十分朴素，他们只是想把自己所熟知的与桥梁有关的日常活动、事物悉数刻绘出来。在这里，图像本身的观赏性、趣味性也许远大于今人构想出来的所谓“观念性”。因此，笔者认为，此类图像的图像程式，有可能更多地遵循了形式上的逻辑。
图7 微山县两城乡出土水榭图
（马汉国主编《微山汉画像石选集》，文物出版社，2003，图版 88）
图8 山东兰陵出土车马过桥图
（山东省博物馆、山东省文物考古研究所编《山东汉画像石选集》，齐鲁书社，1982，图版 420）
在河南新野樊集画像砖桥梁图像画像砖中，车马出行和乐舞百戏、建鼓舞等表演活动被组合在一起。与桥下捕鱼垂钓和岸边狩猎等情景相比，这些发生在桥上的乐舞活动与车马队列关系更为紧密，甚至可以看作是一个整体。在文献记载中，建鼓舞确实会出现在行军队伍中，那新野画像砖中利用两辆轺车进行的杂技表演，不太可能在行军或征战时发生。因此笔者猜想，在这类车马、乐舞、渔猎等母题元素共同出现的画面里，各元素之间不存在紧密的叙事关系。总的来说，在汉代绘画中，桥梁之上可以出现乐舞百戏、车马、军队这些物象，但这些元素并非必然出现在桥梁之上。汉代的“艺术家”们也许只是将这些元素按照当时人的审美习惯“拼贴”在一起，而桥梁这一物象使得它们的组合方式更丰富，更具观看性。邢义田在讨论胡汉战争图时，也曾提出过类似观点。他认为，汉画像石中的一些元素（如山、桥、楼阙等背景）一旦成为习惯性的表现法或格套，画匠和观赏者不见得人人都了解其原意。为了画面的需要，有时山和桥，或山和楼阁就被随意搭配在一起。至于搭配是否合理，是否具有确定的意义，似乎并没有那么重要了。汉画的创作者似乎更注重画面装饰的丰富多彩。
既然车马出行、战争、狩猎和乐舞百戏等活动，都可以在没有桥梁的地方进行，为什么汉代雕刻家要耗费心力在画面上添加一座桥呢？这个问题也同样适用于汉代的楼阁、台榭等建筑图像。我们可以从中引申出更多问题：汉代人如何怎样看待建筑物？为何在桥梁、楼阁、高台上的事物更加吸引人的目光？这些问题需要通过进一步的研究加以阐释。
二
桥梁图式的叙事功能
（一）
叙事方向的导引
汉代图画中画面内容较丰富者，往往具有一定的图像叙事方向（narrative）。在长卷式或者连环画式的画面中，这种叙事方向就愈加明显。汉代桥梁图式中的叙事结构和叙事方向，大多清晰可辨。在车马过桥图式中，叙事方向自然是车马行列前进的方向；在桥上交战图式中，有两种情况。其一，车马在桥面行驶时遇到袭击，双方随即展开混战，这种情况下叙事方式仍是以车马行进方向为准；其二，两方军队在桥上或桥一端处交战，笔者认为，这种图像的叙事方向应该以胜利一方为参照。在泗水取鼎图示中，叙事方向是从鼎到捞鼎人以及桥上观望的秦始皇。我们可以发现，车马过桥和桥战图中描绘的人物都成直线式水平移动，在具有水平桥面的梁柱式桥上刻画车马、军队，给人以一种整齐划一之感。而泗水升鼎则是以水中鼎为中心点，所有人物行动轨迹的延长线都在这里交汇。这就解释了为什么车马出行图或交战图中的桥梁大部分是水平结构，而泗水取鼎图中的桥梁绝大多数为拱桥（或与之形式类似的建筑物），这种形制的桥会有更大的桥下空间，便于艺术家描绘桥下捞鼎的情形。
当然，在汉代某些图像中，也有车马奔驰在拱桥上（此类情况下极少有长队列的车马），也会偶尔在水平桥面上树起捞鼎的井架。艺术创作在发展演变的过程中没有绝对的标准，艺术家们也会在创作过程中不断地探索和创新。笔者探讨的主要是出现概率较大的图式，这些图式正是汉代艺术家们经过长期实践和尝试所形成的，较为理想的表现形式。
（二）
营造氛围的“舞台”
绘画艺术以二维平面为创作媒介，因此在表现时间和运动方面，只能以画面的“一顷刻”来表现所描绘的物象，这必然存在很大的局限性。因此，如何选择最富有戏剧性的“一顷刻”，并使观看者能在这一顷刻中理解画面中情节的发展的起因和结局，也是汉代艺术家所要面临的问题。
在“豫让刺赵襄子”这一图式中，“断桥”和“坠桥”的情景极具戏剧性和艺术表现力。但查阅相关文献记载，针对这一著名的历史故事，并没有“断桥“和”坠桥“这类情节的记载。而被学者考证为“豫让刺赵襄子”题材的汉代画作中，几乎都有人物坠桥或桥梁断裂的场景。“坠桥入水”这一表现手法在“七女为父报仇”的图式中也屡屡出现。那么，汉代的艺术家们为什么乐于表现“断桥”和“坠桥”的场面呢？在人们的日常经验里，与桥面通途相对应的是桥下的危险，一旦桥梁断裂或失足坠桥，其后果不堪设想。因此，在画面中表现此类情景，会让观者也感受到画中人物所处的险境，对故事情节的理解也会更加深刻。
断桥是一个比较极端的情况，人们日常通行的桥梁，大多是完整而畅通的，但即便如此，桥梁仍然给人以一种潜在的危险性。桥梁多数是横亘在河流或沟壑之上，如果把桥与它所跨越的障碍物看作一个整体，我们可以发现，它们实际上形成了一个交错的立体空间。与桥上的通途相对应的，还有桥下的阻碍和危险，这些阻碍不只是河流或沟壑造成的，还会来自于桥梁本身的建筑结构。如果桥面与水面的距离过小，路过的船只就会无法通过。《清明上河图》中虹桥这一场景（图9、图10），就描绘了大型货船穿过虹桥桥洞时的紧张场面，把船只与桥梁之间的冲突表现得淋漓尽致。更有趣的是，笔者发现“虹桥”这一场景正好位于《清明上河图》长卷的中心位置，其重要性不言而喻，很多学者将它称为整个画面的高潮部分不无道理。桥与河流沟壑等天然障碍，构成了一个令人感到危险的场域。而恰恰是这种“危险性”，增加了画面的张力和戏剧性，桥梁所在之处便成了整个画面的焦点。
图 9 （宋）张择端《清明上河图》（摹本）虹桥部分
图 10 货船过虹桥桥洞细节
（故宫博物院官网，http://minghuaji.dpm.org.cn/content/qingming/index.html#）
敦煌莫高窟156窟的南壁和与南壁相接的部分东壁之上，有一幅气势宏大的《张议潮统军出行图》（图11），其对面则是其配偶宋国夫人的出行图。前者画面中有两座拱桥，张议潮骑马作即将上桥状。值得注意的是，相较人物车马，桥的体量过于小，所以其象征性大于写实性。这些非写实性的桥梁之所以被描绘出来，应该不是画匠们的无意之举。如果对比对面墙壁上的宋国夫人出行图（图12），我们可以感受到两幅壁画所营造的氛围不尽相同。相比张议潮统军出行图整肃、紧张的气氛，女眷的车队就显得十分安详舒缓，颇有游春图的意味。桥梁对于行进的队伍来说，似乎有较为特殊的意涵。在跋涉途中遇到桥梁，似乎意味着现有处境出现转折，或是对未来际遇的一种征兆。北宋郭若虚在《图画见闻志》中提到的《金桥图》，其创作缘起就与唐玄宗封禅回鸾时路遇的一座桥梁有关：
《金桥图》者，唐明皇封泰山，回车驾，次上党。潞之父老，负担壶浆，远近迎谒。帝皆亲加存问，受其献馈，锡赉有差。其间有先与帝相识者，悉赐以酒食，与之话旧故。所过村部，必令询访孤老丧疾之家，加吊恤之，父老欣欣然莫不瞻戴，叩乞驻留焉。及车驾过金桥（桥在上党），御路萦转，上见数十里间，旗纛鲜华，羽卫齐肃。顾左右曰：“张说言我勒兵三十万，旌旗径千里，挟右上党，至于太原，真才子也。”帝遂召吴道子、韦无忝、陈闳，令同制《金桥图》。御容及帝所乘照夜白马，陈闳主之；桥梁、山水、车舆、人物、草木、鸷鸟、器仗、帷幕，吴道子主之；狗、马、驴、骡、牛、羊、橐駞、猴、兔、猪、之属，韦无忝主之。图成，时谓三绝焉。
玄宗在这座桥看到了“旗纛鲜华，羽卫齐肃”的幻象，以为吉兆，遂命吴道子等人作《金桥图》以记之。后人又作《金桥赋》等诗赋宣扬此事，足以见路遇金桥一事对玄宗影响之大。
图 11 敦煌莫高窟第 156 窟张议潮统军出行图局部
图 12 敦煌莫高窟第 156 窟宋国夫人出行图局部
传为唐朝画家李昭道所作的《明皇幸蜀图》（图13），也表现的是唐明皇为避“安史之乱”，带领随从穿行于蜀中崇山峻岭的情景。画面前景有两座桥梁，一人骑马在桥边踟蹰，画中人骑与桥梁的表现手法与《张议潮统军出行图》有相似之处。在这两幅画中，画面都定格在人骑即将上桥的一瞬，人骑与桥梁的关系看似即将建立，但此过程又没有完成，给观者增添了一丝悬念。汉代桥梁图中，这种“即将上桥”的情景也时有出现。沂南汉墓门楣画像中，汉军首领的战车就被定格在一侧桥头，将人们的目光引向桥上激战的胡汉步兵（图14）。笔者认为，桥梁这一物象在几幅作品中作用相仿，都是表现戏剧性转折或艰难险阻的“舞台道具”，这种创作意图与东汉武梁祠的水陆攻占图、胡汉桥战图有异曲同工之妙。不同的是，随着时代的发展，艺术家们越来越注重对画中人物个性化的描绘，因而画面中的桥梁从醒目的画面中心，渐渐退居到较次要的位置。但桥梁在表现戏剧性的“一瞬间”时发挥的作用，在后世绘画中依然时有体现。
图 13 （唐）李昭道（传）《明皇幸蜀图》局部
（金维诺：《中国美术·魏晋至隋唐》，中国人民大学出版社，2010）
图 14 沂南汉墓门楣胡汉交战图局部
（曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局，1956，图版 24）
前文已经提及，在一些故事性和叙事性不强的桥梁图式中，也会出现些许较为“轻松”的母题，如乐舞、杂技等。其中，建鼓舞是经常出现在桥梁图像中的一组元素，以河南新野樊集汉墓出土的画像砖较为典型（图15）。画面中占主体地位的是一座有栏杆的拱桥，在桥面中心稍偏右侧的位置，刻画了二人敲击建鼓的形象，在建鼓舞者的左后方，一辆轺车将要经过，另一辆从远处驶来，正欲上桥，而在拱桥另一侧，一辆轺车已驶下拱桥。根据学者的相关研究，汉代的建鼓舞是一种礼仪性的表演活动，多用于征战、礼仪性庆典、祭祀和巫乐中，具有一定的社会功能性。考古发掘出土的相关材料也证明，建鼓通常出现于军队和车马仪仗中。2002年山东章丘考古发掘出我国第三大兵马俑坑，在长9.7米，宽1.9米，深约0.7米的陪葬坑内，骑兵列队在前，步兵列队在后，车队在其中，在步兵队伍的前端有一面建鼓，鼓身上绘有红色条纹，侧面有律鼓等小鼓，这和新野樊集画像砖上的场景十分吻合。
图 15 河南新野樊集汉墓画像砖 M24 东楣画像
（赵成甫：《新野樊集汉画像砖墓》，《考古学报》1990 年第 4 期）
有趣的是，从画像石和画像砖等汉代图像材料中可以发现，建鼓舞的表演不止出现在桥梁之上，也经常在楼阁、门阙等建筑物中上演（图16）。与建鼓舞类似，杂技百戏的母题也常常出现在桥梁、楼阙等建筑中。桥梁图像中的杂技场景，以河南新野樊集M39汉墓出土的“平索战车”画像砖较为典型。在该图中，人物活动十分多样化。其中一辆轺车准备上桥，另一辆跟随其后，车上有数人正做着惊险的杂技表演，而他们的表演又将这两辆行进的马车联接成了一个整体。河岸上有两三人狩猎、械斗，桥下有人撑船、捕鱼。画面中惊险的杂技表演，在汉代绘画雕刻中时常出现。和建鼓舞场景一样，它们“表演”的场所也不仅限于桥梁之上，在门阙之间、楼阁之上，都可以发现其踪影。在这些画面中，楼阁、门阙和桥梁与其说是事情发生的场所，不如说更像是举行这些表演的舞台。笔者认为，强调画面中人物活动的“表演性”，也是汉代艺术家在创作过程中考虑的因素，这就会影响到画面的表现形式和构图方式。桥梁图式中有很大一部分也许就是这种创作模式的产物。
图 16 山东金乡徐庙村 M1 出土楼阁建鼓舞图
（《中国画像砖全集》，四川美术出版社，2006，图 158）
三
“桥”的观念意义
前文已从诸多角度对汉代桥梁图式进行阐述，然而还有一个重要的问题没有解决，即，为何在汉代艺术中时常出现桥梁的形象？换言之，桥梁在汉代社会中承载着怎样的观念性意义？因此，本节从桥梁图式中暂时跳出，探寻桥梁自身的观念意义，论述过程中还会涉及到汉代之后的一些文化观念。我们知道，一个民族的思想文化是有连续性的。人们对同一件事物的看法，也许会随着时代的更迭发生或多或少的改变，但一些较为本质、核心的观念可能在早期就已经形成。笔者认为，“桥梁”的文化意涵形成较早，并在后世的流变过程中没有被消解，而是越来越丰富，越来越得到强化。
1. 沟通与阻隔：桥梁的双重属性
桥兼具连接性和分割性，它既可以沟通原本遥不可及的两地，也可以通过连接性的丧失，重新建立阻隔。桥梁因此成为一个具有双重属性的矛盾体，而这两种相互对立的属性，在“桥”这一主体上达成统一。因此，对于“桥”这一概念来说，所谓的“连接性”和“分离性”隶属于一个范畴内。汉代人已然意识到这对范畴的存在，因此汉代艺术中的桥梁图式也包含了两种不同的形式。这种对立统一的思维模式，在后世也一直延续。
