熊培云：当AI也能作画，艺术会死吗？

在近期出版的《写给大家的世界艺术史》中，法国艺术史学家艾黎·福尔用深入浅出的语言带领读者重温东西方艺术从诞生到发展的早期历程。福尔论述的对象涵盖了世界各国、各时期、各流派的绘画、雕刻、建筑、装饰、彩陶、园林、洞窟、神庙、音乐等各类艺术。

作家、学者熊培云称阅读该书让他“着迷于艺术家们内心的焦灼”。在为该书撰写的推荐序中，他表达了对艾黎·福尔的艺术观的认同：艺术的风格只能被“替代”而不存在被“超越”，它是对幻觉的成全，使得人们免于在真理世界面前束手就擒。而在一个现代科技不断驱逐人的主体性的社会，艺术的未来也被笼罩在一片迷雾之中。

撰文｜熊培云

人皆有自己的艺术史。年少时听了什么音乐，看了什么绘画，读了什么诗歌，遇着了怎样的建筑与风景，渐渐有了某种审美倾向，后又因何机缘发生了改变……有些人甚至直接参与了具体艺术作品的生与死。或创造、毁灭，或欣赏、传播，无数变量叠加，便有了波澜壮阔的人类艺术史。

而任何有关艺术史的书籍，就算是贡布里希与艾黎·福尔这样的大家，终究逃不过“举例证明、望例生义”的宿命。我们无法获得全部的材料或史实，这是横亘在所有被记录历史与真实历史之间的一道深渊。任何严肃的学者，都不会不为此感到诚惶诚恐。

像个虔诚的艺术家，艾黎·福尔以文字的方式完成自己的艺术。我敢说，这是位极尽诚意的作者。在1921年的新版序言里他曾如此自陈不断修正作品时的心境：“过去陈述的那些观点，今天看来实在难以相信它们确曾是我写下的东西。”在风格上，此前有人甚至批评他的作品并非冷静的艺术史，而是旨在赞美艺术的诗篇。

上述困境与批评或许无关紧要。虽然艺术史写作拜赐于作者所获得的材料，但其寻找意义大于追求真理，实属“主观完成客观”的过程。如何理解你所抵达的有限事物，是其至要一环。

艾黎·福尔的博学让他的艺术史写作具有某种“人类文明史”的气质。就阅读体验而言，我宁愿将其作品更名为“艺术与心灵”。书中提到的人物与画作，让我常有时空倒错之感。若干年间，尤其是在欧洲不同场馆观看各类油画时的情景纷至沓来。从莫奈、雷诺阿、凡·高、达利，到勃鲁盖尔、委拉斯开兹、戈雅、莫迪里阿尼……每棵大树背后都是一片森林。只是，相较于世人津津乐道的落魄者的蓬头垢面与成功者的灯红酒绿，更让我着迷的是艺术家内心的焦灼。它恰恰是最容易被忽略的。就像凡·高所言，每个人心中都有一团火，而路过者却只看到了烟。

《写给大家的世界艺术史》，[法]艾黎·福尔著，张泽乾 / 张延风译，岳麓书社2020年10月版

不进步的艺术

艺术并不只是描述，而且召唤。理想的状态是科学家开拓客观世界，艺术家护卫主观世界。前者寻找并接近真理，后者创造并赋予意义。前者发现，后者发明，两者合而为一，构成我们所栖居的世界。不同的是，真理栖居于某种必然性，而意义栖居于一万种可能性上，艺术也因此注定是宽阔而诗意的。

艺术是人类的发明，而客观真理你寻与不寻它都在那里。如果真理是1，就不会变成0或者2，只能是你曾经误以为是0或者2。而人类只能发现真理并适应它，却不能发明。我们只能做真理的附庸，否则就难免接受真理之惩罚。既然万有引力是真实的，在悬崖边上徒手倒立就是危险的。

艾黎·福尔大概同样认同艺术乃关乎意义而非真理。显然他不是一个艺术进步论者，所以认为“风格是对进步的否定”，一种风格只能被替代而不能被超越。所谓“美学进步”也只是社会哲学家给普通人设下的诱饵，其唯一目的在于动员。这种替代并非得益于真理的青睐，而是基于时代的更迭。既然任何风格的作品本是和谐曲线上的一点，不同时代的艺术家也只是时间线条上的芸芸众生。

艺术不会进步，只会拓展。每颗星星都有自己的位置，并由此构成了我们面前的宇宙。或许可说，我们日夜雕琢的灵魂才是世间最独一无二的艺术。在灰烬色的画布上，艺术家总是同时描绘时代与个人的噩梦。为什么艾黎?福尔会在戈雅身上看到另一个华托、莎士比亚、伏尔泰、葛饰北斋或但丁？没理由相信戈雅是他人化身，他只能如其所是。而那些让人似曾相识的东西，可能是许多艺术家都曾拥有的。

非进步论同样适合有关“现代艺术之父”的争论。在印象主义狂飙突进时，塞尚自况落伍者，如同闲云野鹤的他甚至懒得在作品上签名，而后来的艺术史家们却视之为“现代艺术之父”。有持不同意见者，如电影《至爱凡·高》，将这无限哀荣给了《星空》的主人。

谁是“现代艺术之父”，首先涉及个人对“现代艺术”的理解。若重立体主义自然会想到塞尚，若将表现主义视为现代艺术之精华，则可能想到凡·高。甚至有人可能还会想到杜尚，这位“现代艺术的守护神”。就像宗教改革后新教徒直接与上帝对话，杜尚以后有关艺术的律法被搁置，艺术家“大权旁落”，艺术不仅失去了边界，甚至不需要额外创造——你相信什么是艺术什么就是艺术。

此外是对“现代艺术之父”的理解。我震撼于凡·高扭动的线条与充满旋涡的星空，也热爱塞尚色彩的富足与形式的充盈，并宁愿相信“现代艺术之父”是一个复数。否则，就传承而言，谁又是“现代艺术的祖父”？谁又来断言“古代艺术之父”？为何肖维特洞穴三四万年前的动物壁画，放在现代艺术展品之中也并不突兀？

我曾在伦敦一面墙壁上读到华特·席格写在一百年前的一句话，一时感慨良多。其大意是世上没有什么清晰可辨的所谓现代艺术或古代艺术，因为人类历史是一条不曾中断的河流。那些流淌在下游与上游的水，又有哪个堪称更加进步？当我们谈论一条河流的意义时，只会感叹它的源远流长，以及因其弯曲哺育了更多的生灵。当百川入海，如何分辨哪一滴水来自上游与下游？

布勒哲尔，《巴别塔》，1563 年，木板油画，114厘米×155厘米，维也纳艺术博物馆

神秘的东方

艾黎·福尔曾特别谈到中国艺术，当时这个国家正向世界打开大门。他感叹东方有一种“神圣的神秘”，同时批评“无忧无虑、无梦无幻”的中国画家们以深沉的利己性为自己配诗作画，“城市的骚动没有波及他们”。在画纸上，除却山间流水与畜群的嘶叫，听不到他们任何声音。

若值青春年少，我会以满腔热血附和上述批评，如今则认为它们难免有苛责或督战的成分。好比莫奈的《日出》系列，美还不够吗？为何还额外要求它们有力量在协和广场上引起一场骚乱？

艾黎·福尔所谓在中国艺术中感受到的“知觉休憩的重量”，这也未尝不是艺术的功能。我曾远离东方美学之“无我”，待阅历渐多，有了充分沉淀则另有思量。就像读柳宗元“千山鸟飞绝”的《江雪》，没有谁确知“蓑笠翁”所指何人，然而似乎又是所有人，与映衬的是“藏头诗”里的“千万孤独”。东方艺术中的“无我”，又何尝不是一切“我”？

若有幸品读范宽《溪山行旅图》里穿行于如巨碑之峰峦下的赶路人，或许艾黎·福尔对东方会另有解释。古时中国画家没有还原或复制物境的激情，他们更想描绘的是心境。其实这也是艾黎·福尔赞美马蒂斯的理由——借绘画建立自己的宇宙，完全排除客体的真情实感或诱人景色的吸引力。而马蒂斯深受东方艺术的影响。

各种艺术流派，在不同的土地上生根发芽。到处是远离潮流的人们，他们有自己的方向，他们也都走在自己所能抵达的世界的中心，随时欢迎来自远方的客人。

《湿婆像》，950—1000 年，青铜合金，76.2厘米 ×57.2厘米 ×17.8厘米，洛杉矶艺术博物馆

艺术是对幻觉的成全

论及罗丹时，艾黎·福尔感叹：“没有一座历史性的纪念碑是从上而下建筑起来的。”然而人类需要幻觉，像需要空气一样需要幻觉，并以幻觉承载实体。所谓人类悲喜并不相通，或只在于我们不能互相看到对方的幻觉。

无幻觉则无创造。艾黎·福尔对德拉克洛瓦赞赏有加，也是因为后者无与伦比的幻觉。正如哈姆雷特的梦幻给果壳中的肉身带来了无限的空间与情感，德拉克洛瓦甚至认为自己身上最现实的东西是他所创造的幻境。

艺术何为？艺术是对幻觉的成全。基于坚实的幻觉，艺术才会成为“一个人的宗教”。而皮格马利翁效应与其说是有关预言实现的故事，不如说是个有关幻觉如何进入实体的双重寓言，即幻觉变成艺术，艺术成就实体。

幻觉常是创造性之源。若无幻觉参与，在罗丹面前大理石就永远是大理石，更不会藏着思想者、天使以及被禁锢的情欲；画家们也不会像怀春少年与发情野兽一样在画布上寻找情侣，甚至昭示悲怆的命运。

在客观世界，人如何找回主体性？表面上幻觉带给艺术的是对事物与事实的扭曲。为此，柏拉图担心绘画与诗歌蛊惑民众，使后者远离真理。而今艺术家们最该担心的应是自己不小心做了原型的奴隶。或者说，艺术的价值不在于忠实的复制，而在于以最适当的方式逃离死气沉沉的客观与原型。无论是凡·高、马蒂斯还是塞尚，他们都是通过对原型的扭曲与背叛创造了前所未有的美。

人类为何需要艺术？因为艺术可以满足人的审美激情，构建人的想象之维，提供意义的丰富性，并完成对人的主体性的扶持。一切艺术的完成，都是人赋予事物意义的完成。人是因为有了艺术之维才真正成为多维动物。区别于束手就擒的真理世界，在艺术世界里人是想象中的上帝的上帝，是地上的诸神。他们可以像小说家与艺术家一样安排世界，并照见自己无羁的灵魂。

弗里德里希，《雾海上的流浪者》，1817—1818 年，布面油画，95厘米 ×75厘米，汉堡艺术馆

在宗教与科学之间

穿行在欧洲各大博物馆的游客，通常都会看到大量宗教题材作品，其中不乏杰出者。就我个人审美体验，有时也难免为其题材单一而感到遗憾。好比一群人分配资源，一个人得到太多，其他人就会饱受匮乏之苦。这种压倒性繁荣似乎也意味着艺术在一定程度上变成了宗教的附庸，缩略为《圣经》的插图。当然，从艺术史更宏大的角度看，亦可理解为每个时代各有特征。艺术的丰富性不仅立在空间上，还会写在时间里。

盛极一时的宗教既成就艺术也可能压制艺术，在艾黎·福尔看来这是因为宗教与艺术分属两种激情。就像“忠孝不能两全”，艺术家同样会在艺术激情与宗教激情对立时面临两难选择，于是便有了桑德罗·波提切利的悲剧。按说宗教本应属于意义的范畴，当它变成昭然若揭的真理写在宗教的教科书里，天堂从此失去了神秘，在那里，想象也在一定程度被禁止了。

和许多法国人文学者一样，艾黎·福尔将科学放在人类的目标之下，“科学只能为虚构的精神大厦提供新的武器和材料”，而艺术也不必接受科学的宰制。艺术虽然包括几何图形，但无固定形状。若都去遵守塞尚所谓“大自然的一切都归结于锥体、圆柱体以及球体”，其结果必然是“置绘画于死地”。

真正让艾黎·福尔担心的是科学蜕变为一种宗教。这已不是简单的“工业泛神论”，而是科学在裁决一切价值。在探讨艺术前景的同时，艾黎·福尔同时在问，当科学不再是活生生的存在，而是蜕变为一种脱离了感官与心智的唯理主义和“僵化的宗教”，它会不会变成了“墓茔中的一盏灯”？

乔凡尼·潘尼尼，《万神殿内景》，17世纪，英国国家美术馆

艺术会死吗？

有关艺术即将终结的讨论由来已久，就像福柯宣告“人之死”。黑格尔对艺术终结的推理是，当艺术的感性成分越来越少，而观念成分越来越大，艺术将并入而且消失于哲学王国。问题是，理性如何可能压倒性地战胜感性？这方面听听休谟、叔本华与尼采的反对声就可以了。而且，艺术史进程不同于科学史进程，它不会借进步主义贯穿某种单一性，而是逐步走向“文无第一”的丰富性。

而这也是杜尚的“小便池”的意义。如果说现实中的小便池最终会面临容纳人体排泄物的某种结局，那么作为艺术品的“泉”则意味着传统艺术走向更广阔的丰富性的开端。此后，艺术不仅决定于作品形式，更决定于创作者意图和受众的理解。

1906年，在《艺术的人性价值》一文中，艾黎·福尔这样谈到科学与艺术的功能：“人类的理想主义追求除了适应其生存环境外别无终极目的可言。”在某种意义上说，科学安顿的是人沉重的身体，艺术安顿的是人自由的灵魂。

时至今日，科学正在驱逐人的主体性。当药物开始代替文字与色彩，芯片可以操纵大脑，AI与无限猴子定律能够绘制出人类历史上所有的作品，艺术的危机将不在于艺术家们纷纷丢掉饭碗或所谓艺术边界的消失，而在于艺术不得不面对两种现实：一是人在AI算法面前失去想象力；二是艺术正在远离人性。

如果承认艺术诞生于给人类带来存在感的某种肉体或精神上的痛苦，那么就算AI带来所谓的艺术的春天，也一定是“死亡与情欲各显其能”的悲剧性的春天。想象有那么一天，由各种算法批量生产的画作像大自然一样包围我们，并且成为人类艺术史上巨大的变量吧。而这一切难免让我想起艾黎·福尔在20世纪初看到德国与美国拥抱各种庞然大物时的忧虑——“一个巨大的谜正在形成，任何人都不知道它会将我们引向何方”。