相声被脱口秀“吊打”？
作者：栗征
看《脱口秀大会》第三季无疑是件乐事，不仅能被演员的高质量段子击中笑点，还不停被综艺节目的种种花招戳到“嗨点”。不过，作为一名相声爱好者，观看节目的过程中，我总是在不由自主地思考，相声是不是可以向脱口秀学习借鉴些什么。
同为喜剧表演
文化背景迥异 关系千丝万缕
把相声和脱口秀放到一块比较，在方法论上多少有点风险。毕竟，二者有着完全不同的文化背景和演变历史。
相声“可溯之源长，可证之史短”，1870年前后，相声成为独立的行业，咸丰、同治年间的相声艺人“穷不怕”朱绍文被尊为相声的开山鼻祖。但在曲艺史家的考证中，相声的艺术源头经由宋代百戏、唐代参军戏，可一路追溯至先秦俳优。可以说，相声从古至今一直植根于中国民间市井文化。新中国成立之后，相声的命运几经沉浮，这一根本的文化属性却没有发生改变。
脱口秀，即Stand-up Comedy。“单口喜剧”是Stand-up Comedy更准确的翻译，但本文主要谈论的《脱口秀大会》中的表演，经过中国本土的流变和综艺节目的塑造已经与原初的Stand-up Comedy拉开了一定距离，不妨沿用节目中“脱口秀”的叫法。它作为一种表演形式最早出现在英国，后在美国获得命名。上世纪中叶以来，脱口秀在美国蓬勃发展。与同时期的嬉皮士运动相仿，脱口秀带有非主流、非中心的挑衅姿态，内容多与政治、种族和性相关。犹太人一度占据美国知名脱口秀演员的半数以上，从一个侧面反映出脱口秀的政治文化立场。
尽管如此，相声和脱口秀同为喜剧表演形式，终归会有些共同点。从理论上讲，人类生活中能惹人发笑的事物肯定有共性，由此衍生出喜剧创作的普遍规律。从演出的实际情况看，相声和脱口秀，无论是文本创作还是表演技巧，都能找到“肉眼可见”的相似之处。前者如脱口秀的“call back”，近些年几乎成为相声创作找“底”的固定套路；后者如脱口秀演员何广智的表演，从中能看到相声“扑盲子”（一种相声表演技巧）的痕迹。
事实上，脱口秀在中国传播落地的过程中，与相声屡有交集。2012年开播的《今晚80后脱口秀》，李诞、王建国等脱口秀演员第一次从幕后走向台前。这档节目征服大批观众，相声演员王自健发挥了重要作用。而王自健在相声舞台的表演，早就受到脱口秀的影响，他在“第二班”演出时的很多垫话都明显具有脱口秀的特征。
2014年，中国曲艺家协会主办的《曲艺》杂志第7期推出“他山之石——曲艺对话脱口秀”特别策划，编者按中写道：“脱口秀是一面很好的镜子，本期《特别策划》旨在通过曲艺艺术本体与他者的对话，实现其自身的反观和思考……”诚如编者所言，中国本土的脱口秀创作与相声之间存在着千丝万缕的亲缘关系，与脱口秀的比较，有助于相声跳出狭小的圈子，在更广阔的视野内体察自身的缺陷与不足。
丧失穿透生活表象的能力
如今相声说不到心缝里去
看《脱口秀大会》第三季，我最深切的感受是，论对当下生活的观察、提炼与阐释，相声演员简直要被脱口秀演员“吊打”。
近几年的相声创作，并非没有现实题材的作品。就连《相声有新人》《欢乐喜剧人》这两档竞演节目，在命题赛环节，都给出过“现实题材”“社会热点”一类的命题。暂且不论相声演员交出的作品质量如何，单看他们对现实生活的切入路径，就可以发现与脱口秀的显著差异。相声能够在日常生活的普遍现象中寻觅到喜剧性因素，对其加以模仿和夸张，搬演到舞台之上，但很少像脱口秀那样对这些现象作出解释并在此基础上鲜明地亮出创作者的态度。比如，在《相声有新人》“现实题材对口相声”PK环节，金霏、陈曦表演的《周日晚综合征》，讲述了陈曦一家在周一到来之前不想上班、不想上学的种种行为，塑造人物活灵活现，称得上是段佳作。可创作者无意探讨“周日晚综合征”产生的根源，作品中触及职业女性面临的压力，却没有进一步追问压力背后的社会心理和制度原因。
诚然，相声长于铺陈演绎，脱口秀式的“直抒胸臆”也许会破坏相声的结构和美感。但是，凭借相声自身的艺术手段，难道就不能穿透生活表象，揭露各种怪现状的荒谬本质吗？
相声当然做得到。先说传统相声，在我看来，传统相声在文学上取得突出成就的大抵有四类。一是民间笑话类，活泼细腻，妙趣横生，如取材自《应谐录》《籍川笑林》《时尚笑谈》《嘻谈续录》的《日遭三险》，脱胎于《新镌笑林广记》的《扒马褂》。二是文字游戏类，主要展示汉语语言的魅力，如《对春联》《八大吉祥》。三是歪批歪讲类，内容丰富，联想奇特，或以歪讲的方式解析典籍，如《批〈三国〉》，或对某事刻意曲解，如《五红图》。这三类作品更多显露的是文人雅趣、市井谐趣，第四类则直接与现实生活相关，形成了相声艺术深厚的现实主义传统。相声艺人从身边的生活出发，描绘出一幅幅世态人情的“风俗画”。如《改行》表现统治者对百姓生活的粗暴干涉，《醋点灯》写穷苦之人如何艰难度日，《三节会》刻画小市民觊觎富豪生活大吹法螺的心理状态。这些作品，无不浸润着民间艺人的血与泪。更有《揣骨相》《哏政部》《牙粉袋》《打桥票》等作品，矛头直指帝国主义侵略者和腐败无能的统治当局。
如果说旧社会的相声创作大多局限于民间艺人所能接触到的窄小领域，新中国成立之后，相声获得了应有的艺术地位，创作的取材范围扩展到各个社会阶层。新时期以来，更是涌现出一批全国观众耳熟能详的现实主义杰作。马季、唐杰忠表演的《多层饭店》，牛群、李立山表演的《巧立名目》，姜昆、唐杰忠表演的《电梯奇遇》……一个个荒诞现实主义的故事中，蕴含着创作者对生活“痛点”的深刻理解。如果没有一双能于司空见惯中发现问题的慧眼，没有一张能对社会焦虑展开剖析的利口，相声如何能引起观众的共鸣，又如何能产生巨大的影响力？
遗憾的是，相声的这一传统正在失落。不容否认，当今的年轻演员中，不少人有着较高的创作能力。苗阜、王声表演的《满腹经纶》，应宁、王玥波表演的《我的大学》，金霏、陈曦表演的《我爱北京》，郭麒麟、阎鹤祥表演的《壮壮历险记》，李寅飞、叶蓬表演的《大话鲁迅》《国安日记》《成语新篇》，董建春、李丁表演的《炼金术士》《量子力学和广义相对论在相声表演与创作中的指导及应用》《百年文人武侠梦》……这些作品的风格各具特色，旨趣也不尽相同，但皆属相声精品。不能说他们的创作没有现实依据，但问题是，这些作品中，有哪些真正切中了当代人的日常焦虑，参与了公共议题的讨论，在艺术语言和舞台形象中内涵着创作者对社会现象的精妙见解？屈指可数。即便像李寅飞、叶蓬表演的《假如没有这条路》，聚焦“一带一路”国家重大议题，也是围绕这一话题展开漫谈，主要在历史典故和文化知识中找包袱。
在创作方面，李寅飞、叶蓬、董建春、李丁领衔的“大逗相声”大概是目前最活跃，也最有野心的相声团体。“大逗相声”打出“让相声插上知识的翅膀”之口号，以极大的热情和极高的效率创作了大量集趣味性和知识性于一身的相声段子，受到很多观众的欢迎。在作品中突出文化底蕴，“大逗相声”以此为招牌特色，开辟出属于自己的一方天地，无可非议，也令人欣喜，但这是否应该成为整个相声界创新发展的主流道路，很值得商榷。我更希望看到，相声接续起批判现实主义的传统，重新崭露出它尖锐的一面，审视和思考当代中国人的生存境遇，形成并提出自己的观点和判断。因此，在近些年的相声新作中，我特别看重刘俊杰先生创作的《证明的证明》的价值。听这段作品时那种被说到心缝里去的快感，是我在“大逗相声”的作品中很少能感受到的，却在看《脱口秀大会》时常常出现。
社会观念进步那么大
相声是否过于“无动于衷”？
脱口秀映照出的相声更严重的问题是意识形态和社会观念的保守。这是相声界长期存在但往往被人忽视的现象，近年来又与部分相声创作的低俗化趋势复杂地纠缠在一起。当然了，无论作为传统文化、民间文化，还是作为大众文化、流行文化，相声都没必要也不可能站在最激进的立场上。做一类比，陈平原教授论述作为通俗文学的武侠小说，在思想观念上“与整个时代思潮大体上保持‘慢半拍’这么一种不即不离的姿态”，“既不前卫，也不保守，基本态度是‘随大流’”（《千古文人侠客梦》）。这种态度，也应该是相声在思想层面的准确定位。可如今，人们现代意识的与日俱增、自由平等的深入人心、生活理想的不断变化，相声对于社会观念的进步是不是过于“无动于衷”？
拿性别议题来说，杨笠、颜怡、颜悦等女性脱口秀演员出自女性视角的段子，讲述当代女性遭遇的禁忌和困境，质疑并解构男权中心的社会规范和权力体系，她们的声音，早就应该被更多的人听到。反观相声，不仅很多作品堪称性别歧视的重灾区，而且从业环境对女性也难称友善。
1956年，天津市一部分相声演员组织座谈会，邀请张寿臣座谈有关相声表演等各方面经验。相声泰斗张寿臣认为“女的说相声，她哪儿也不够条件”，“她往场上一站，挺漂亮的，一使相儿她寒蠢，把人缘满糟蹋了”。张寿爷无法脱离时代的局限，可以理解，更何况，长久以来，相声行业被男性“霸占”，适合女性表演的段子寥寥无几。然而，时至今日，这一状况仍然没有得到有效改善。女性从业者的缺失，又加剧了相声作品中的性别刻板印象。某些新作品尚且如此，更不用说那些没把封建糟粕剔除干净的传统作品了。对此，相声行业难道不应该好好反思吗？
相声和脱口秀有时也会陷入相同的误区。比如相声的“后台包袱”和脱口秀的“内部梗”，实质上都是演员过分耽溺于自己的“小世界”。创作过程中向亲身经历取材，目的是从自己熟悉的特殊经验中抽象出普遍的生命情感体验，那些过于依赖观众对演员熟悉度的段子，偶尔为之，锦上添花，喧宾夺主，反为不美。另外，相声艺术长期积淀下的表演规范和美学原则，也颇值得脱口秀参考。相较相声，脱口秀的表演自然随意得多，不过，有些脱口秀演员的表演风格还未臻成熟，更有些脱口秀演员的语言表达实在不太讲究，不妨向相声取取经。但相比脱口秀要向相声借鉴的，我坚持认为，相声可以向脱口秀借鉴的东西更加重要——脱口秀在中国方兴未艾，那野蛮生长的活力与锐气，正是激活传统相声的生命力、使其充分现代化最为需要的。（栗征）
