用毛笔画素描——影响几代人的中国现代审美观源自何方？

当我的邻居小萍听说她的审美观“来自西方，尤其是西方近代的学院式审美”时，她惊讶地瞪大了眼睛。

“我又不是海龟，虽然我们幼儿园有几个外教，但我只负责煮饭，和他们根本没什么接触，我怎么会有西方的审美观呢？”

“我们先来了解下如今的‘中国式审美‘’前身到底源自于何处，”我回答她说。

插图：Leave Me in the Dark 刘野 亚克力画布 2009年作

壹 现代中国式审美观的缘起——学院派

在上一节，我们已经了解目前公众艺术审美中存在的一些奇怪现象：很多人首先关心一件艺术品“值得多少钱”，其次便是要求一位艺术家“画得像”，对于那些具象、再现、画面平衡对称的作品更容易接受和欣赏。

很多人缺乏耐心也缺乏条件去了解一件艺术作品所蕴含的诗意与情趣，也没有养成用艺术家从作品中体现出的思想、修养、情感去品评一件艺术作品。甚至比西方人更看重艺术家的写实功力，这也间接怂恿着艺术家炫技，鼓励他们制造各类逼真的视觉假象。

其中原因是自五 四新文化运动以后，我们主动割裂了与传统审美之间的纽带。而当西方近代的学院式审美观被引入国内后，便渐成主流，形成如今中国式审美观的前身。

插图：典型的法国学院派作品《参孙的父亲献祭》

学院派这个概念比较宽泛，广义的“学院派”，泛指一类受过正规且完整的学校教育和学术训练，学术研究上有师承的人。在音乐、戏剧、电影等等艺术领域都有类似的“学院派”，它的识别符号包括官方的、权威的、保守的等等，与之相对立的非学院派，给人的印象往往是民间的、自发的、自由的、独创的等等。

比如在中国宋代、明代宫廷画院发展的高峰期，通过画学院产生了大量的“院体”画家，他们就与苏轼、文同、米芾、沈周、文征明等文人画家们泾渭分明，其创作目的、主题各不相同，也呈现出不同的艺术风格。有关中国“院体画”这一话题将留待以下第二部分“中国传统绘画的关键人物”中，再与大家探讨。

狭义的“学院派”定义特指西方美术史中，起源于文艺复兴后期十六世纪意大利的一个绘画派别。这时的意大利在美术方面出现了衰落的迹象，于是在官方和贵族们支持下，创建了以捍卫文艺复兴时期所取得古典主义成果的美术教育学院。

其中最具影响的是意大利卡拉齐家族中卡拉奇兄弟建立的学院，这所卡拉齐学院于1580年创建于波伦亚，它总结出了一套完整、严格的教学体系。

此后，这类的美术学院相继在欧洲的法国、英国、俄国建立。因为法国官方对此尤其重视，造就了学院派在美术界极大的势力和影响。甚至美术（Beaux-arts）——这一术语，也诞生于十七世纪的法国皇家学院的壮大时期。

插图：路易.大卫 《贺拉斯兄弟之誓》 1785年

插图：安格尔《荷马被神格化》1827年

传为法国学院派画家安格尔的素描手稿

近代美术学院的出现，取代了由行业协会、师徒传授、手工作坊等构成的旧的美术训练、创作体系，让美术教育更为普及和完善。尤其在法国，其皇家学院的发展与启蒙运动兴起并行，艺术生产者的自我意识在这一时期开始觉醒，其社会身份也从手工艺者转变为了“艺术家”。

贰 西方重“具象”与“再现”的审美观并非线性发展

注重“再现”、对自然精准地摹写，这种西方式审美观源自古希腊哲学家们对世界的看法。（更为准确地说，古希腊时期的艺术高峰期，艺术家们也并非对自然简单的摹写，而是致力于追求一种理想主义的美，但这类作品对于一般公众来说，也局限于具象的概念。）

公元前500年的毕达哥拉斯就强调“数”和“几何”，此后200年的哲学家亚里士多德也提出过艺术模仿自然说，到了达.芬奇的文艺复兴盛期，更看重艺术与科学之间的关系。

这些西方先贤们的思想，直接影响了西方人重具象和再现的审美观。但西方这一审美观的发展并非线性的进行。比如在达.芬奇与亚里士多德代表的古希腊、古罗马之间，就隔着一个长达几乎一千年的中世纪。在如此漫长的一段时间中，西方的美学思想就并未延续写实主义，而是注重表现与抽象。

达.芬奇《自画像》素描

文艺复兴后期兴起的学院派，强调重视传统、坚持严格造型训练，逐渐发展为写实绘画及其审美思想的大本营。但随着时间的推移，学院派所坚持的古典主义训练方式，也逐渐显得简化和教条，而且脱离社会现实、缺乏生气。

尤其是在19世纪中叶照相技术出现后，写实绘画以及这种学院派审美观逐渐被现代画家们所质疑。在进入20世纪之后，西方现代艺术思潮风起云涌，学院派也就逐渐成为保守、落后，缺乏活力的代表。

而这时的中国，正面临着新文化运动之后，如何改良旧有的绘画体系、如何重塑中国现代审美等诸多问题。无数的前辈们到日本、欧洲考察学习，提出过几类借助西方绘画的手段改良中国画的方式，而最终由徐悲鸿等人选择的欧洲学院派绘画模式，成为中国美术教育、学习的唯一体系。这一体系也参照了前苏联的写实主义，其前身也与巴黎国立高等美术学院的教学、创作思路一脉相承。

一直到如今，我们的美术教学，都仍然强调以造型为主的素描、解剖、透视、比例等学院派训练方式，而且也被引入了中国传统绘画的训练之中，形成了一整套完整的教育模式。

另一方面，除美术教育、创作外，在艺术批评和传播中，我们经常使用的“美感”、“艺术美”、“审美心理”等等现代词汇、观念，也均是翻译自西方近现代。

也就是说，我们学会了用西方的美学模式、审美经验来探讨所有的，包括中国传统绘画在内的艺术审美问题。

尽管“抽象”与“表现”，是传统文化中常见的创作方式，是早已流淌在我们血液中的审美基因，但如今的我们却对此显得陌生。这让我们观看世界的方式单一、固执，对待艺术作品的评价僵化和教条，对于那些“画得不像”的艺术家也难以包容和理解。

叁 被现代艺术思潮所抛弃的中国式审美

然而，在我们全盘吸收西方近代学院式审美规范、教学模式、评价体系的同时，西方社会在现代化进程中，尤其是在经历第一次世界大战后，开始对对资本主义制度本身开始批判和反省；

就绘画艺术而言，现代西方绘画开始抛弃早期绘画中的叙事性，侧重抒情与抽象的现代派绘画。

尤其是在19、20世纪之交，大批的画家们开始对传统绘画提出挑战，他们打破传统审美中的“具象”、“写实”、“再现”、“均衡”等等审美桎梏，在画布上探索全新的方式，用画笔、油彩，甚至报纸、香烟盒、工业产品等各种现代物品来表达自己的思想和观点。

这时期，西方出现了五光十色的文艺思潮，产生了的各类风格的先锋艺术作品。对于这些流派和风格，我将在第三部分中为大家再做详细介绍。

实际上人们对于这些抽象、表现风格的现代艺术品并不是一开始就欣然接受。当1913年欧洲现代艺术家的作品们登录美国时，便激怒了美国的公众，媒体连篇累牍地发表报道和评论，对各类不符合他们审美传统的作品进行嘲讽和抨击。就连老罗斯福也愤慨地表态说：“这不是艺术！”

在中国，1929年民国政府举办的第一届全国美展中，也出现了一次激烈的争辩。争辩的双方是当时都拥有很多粉丝的“二徐”——徐志摩与徐悲鸿。他们俩在会刊上发表了对“野兽派”为代表的西方现代绘画的不同看法，徐悲鸿表示对于塞尚、马蒂斯等人的作品无法接受，称其画作为“无耻”，而徐志摩则表示欣赏。

此后，我们的艺术教学沿袭了西方近代学院式美术教育，这便是影响当今我们几代人审美观的真正源头。

正因此，如今的公众更容易接受具象、写实、比例合适、解剖正确，尊重客观物像的西方古典传统审美，而对于中国传统绘画所要表现的精神上的真实、理想中的第二自然，以及西方现代绘画中的各种流派、思潮、风格，便难以理解，甚至生吞活剥，或者断然否定。

肆 抛开“像不像”之后，如何欣赏一件艺术作品呢？

“老赵，你谈了这么多有关具象和抽象的概念和历史，若是抛开这个让我们纠结话题，另一个问题是：现在的我们该用什么态度去欣赏一件艺术品呢？”小明问我。

我说，我们先来做下比较欣赏，来看看近期曾经亮相国内拍卖市场的两幅中国当代艺术家的作品：其一是冷军的《肖像之相——小姜》，其二是本文题图画刘野的Leave Me in the Dark。

冷军的《肖像之相——小姜》局部1

冷军的《肖像之相——小姜》局部2

就具象写实来说，冷军的这幅画可谓达到了极致。目前这类超级写实主义的作品更为广大网友们所喜欢，所熟悉，这幅画作也常常为很多人“放大”了看，发现其中一些比照片还有更多的细节。

但如果说冷军先生是一位比照相机还更厉害的写实绘画高手，冷先生一定不会乐意的。

他的画作虽然借鉴、模仿了现实，甚至是非常精细的现实，可谓纤毫毕现，但是冷军先生在创作过程中并非机械性的模仿、抄袭对象，而是有过主观的筛选，并倾注了自己的情感。

他的艺术语言可以概括为“细腻而不腻，逼真而非真”。若是仅仅一幅放大同样尺幅、高清晰度的照片，我想并不会给人内心深处如此的震撼。

冷军《肖像之相——小姜》细部1

冷军《肖像之相——小姜》细部2

我们再来看下另外一幅刘野先生的画作，这幅画作描绘了在雪夜中拎着一只箱子的女士，她似乎正要远行，也似乎刚从远方回来，她沉浸于自己的世界里，让观众一下便能体会到一种独立、一种孤寂感觉。

尽管刘野先生画作中的人物与冷军的“小姜”相比，根本不像现实世界中的人，她的脸部和身躯都严重变形了。但是，整幅画作依然可以征服我们，征服我的是一种当代人精神上的真实感。而且，他强调了这种情感，并且呈现在了画布上。

刘野 Leave Me in the Dark 局部

冷军先生的作品我固然也喜欢，但若是我们以写实作为自己的唯一审美原则、美学趣味，那这个世界至少不是个完整的、真实的世界。

这正如大家在谈到鲁迅先生的文章时，经常说“嬉笑怒骂皆是文章”。鲁迅先生的文学创作和艺术家的创作类似，他通过文学写作的方式表述自己的“嬉笑怒骂”，艺术家们其实做着类似的工作，画家用得是画笔和颜料；雕塑家用的是黏土、石膏、大理石、青铜；音乐家用的是琴谱和乐器。而对于戏剧、电影这类综合艺术来说，艺术家们所采用的方式也更多。

然而，无论是怎样一种艺术创作手段，都能通过系统学习去掌握的。但仅有这些熟练的技术手段，并不会必然创造出艺术杰作。要成为鲁迅，至少需要两个必要条件，除了会写字、做文章外，还要会“嬉笑怒骂”。

一件好的艺术作品也是如此，若仅展示给观众艺术家娴熟的技巧，那仅仅是匠人们所作的工作，更重要的是需从他们的作品中，看到艺术家的“嬉笑怒骂”。

最后，我总结一下包括本文在内五篇总序言中所阐述的主要观点：

1，在欣赏一件艺术品之前，我们应该相信“人人都有艺术细胞”。

2，我们应该抛弃三种误区：迷信价格、迷信权威，以及纠结于具象写实的审美情节中。

【本章的课后小作业】

问题一：有关什么是美感，有人说美感起于形象的直觉。它需要具备两点，其一是：我们欣赏的对象和实际人生之中有一种适当的距离；其二是：在观赏这种对象时，无意之中将自己的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。在欣赏一件艺术作品时，有没有给你带来类似的美感经验？能举几个例子吗？

问题二：鲁迅先生主张美术创作要进行美术加工，他说：“一曰天物，二曰思想，三曰美化，是美术家活动的三要素。”你能否结合冷军先生的作品《小姜》，谈谈这一观点？

问题三：梵高是被谁养活的？若是你尚不知道，可以思考下在梵高的时代，一位艺术家靠什么生存？同样本节中介绍的南宋宫廷画家李嵩，他又是被谁养活的？他的创作目的有哪些？

问题四：在中国传统文化中，评价一位画家画技的成语，除了“画龙点睛”外，还有哪些故事？

问题五：在欣赏一幅传统中国绘画作品时，除了放大数倍看画面细节之外，你认为还有哪些更好的欣赏方式？