多少世间事，如何创作出好作品

形成于上世纪五六十年代的反映现实主义精神的绘画创作，出现了许多接地气、经得起时间考验的展现中国精神的经典作品。而对应于写实绘画的抽象画创作，也走过了30多年的实践历程。写实绘画因为对创作题材的严谨选择，在艺术表现的深刻性方面有一定优势，而抽象绘画把原本复杂的东西转变为更为简练的艺术语言，艺术效果中的偶然之美往往具有很高的艺术价值。总之，绘画创作的过程更深一步是与自己的心灵交流的过程，在这一基础上，不管是唯题材画之写实，或是非题材画之抽象，作品中有自己独到的见解，并寻找到与之相应的新的表现形式，都会产生好作品。——编者按 《美术报》

方增先 帐篷里的笑声中国画 1984年

唯题材画之写实与非题材画之抽象

文/潘丰泉

多少世间事，莫过于回望来时路，让人感慨万端。

记忆中艺术界是在什么时候门户大开，即时人所言及的开放脚步？准确说，是从20世纪80年代迈出这一脚的，于是，国内艺术家敞开胸怀拥抱和触碰世界各种艺术风格，是时候了。

艺术家欣喜若狂，自由大胆地探索创新的各种手段，完全颠覆了以往对绘画只有一种标准的看法，一种面孔的认知，那就是写实风格构就的画面。不过，一些画家心潮澎湃的同时，脑子里却一片空白，因为此时此刻此情此景，似乎不知所措。在少数人眼里，西方那边各种光怪陆离的东西，它们正如洪水猛兽一般迎面扑来，不知如何是好，从哪入手？五花八门的东西能不能让我们的胃口承受得了？毕竟这里有种族结构的绝对不同，有语言风俗的天然差异等长期形成的东西。

好在这个民族自身就聪明，善于模仿，学什么像什么，天大的事也难不倒他们似的。不说远的，就20世纪50年代俄罗斯的油画技法，不就被本土一帮热血青年画家摸得滚瓜烂熟，同时，一批对后学者有莫大启迪和示范性的艺术家，就是模仿和接受这一技法，以出自于他们之手的作品，让新中国美术从此掀开荣光、异彩的一幕，呈现出不同于传统风格的新中国绘画面貌，改天换地变新颜。这些作品有不少是大家耳熟能详的，比如油画《狼牙山五壮士》《宁死不屈》《家书》等，以及吸收其中有益元素为我所用，成就了新中国人物画高度的作品如《说红书》《井冈山的斗争》《洪荒风雪》等，创作者因此成为这一时期的杰出人物、艺术大家。

或许技法的模仿不难，难的是如何一边接受别人好的一面，一边能够很快转化为体现自身民族特色的画面。今天我们可以充满自信地说，那一批形成于20世纪50及60年代的反映现实主义精神的绘画创作，是接地气经得起时间考验的展现中国精神的经典作品。

由此看出，这一幅幅经典之所以形成得这么有表现力度，将生活再现得这般到位，艺术尺度把握得这般精准，在于严谨地选择创作题材，将生活切入、素材收集一并全方位考虑，这是长期积淀的过程，容不得那些蜻蜓点水或浮光掠影的虚假表现。如方增先创作于上世纪80年代的人物画《帐篷里的笑声》，尽管此时国内艺术环境和气候与改革开放之前略有不同，但画家与他50年代创作的《粒粒皆辛苦》一样，是带着一股激情到富有生活气息的青海藏区写生、收集素材，在与牧民互动中，捕捉美的瞬间。一回画室，就围绕这一素材进行构图的推敲和布局的经营，几易其稿，最终，这件融合时代气息和富有艺术感染力的写意人物画诞生了，并入选第六届全国美术作品展。

这就是唯题材画的一个活生生很有说服力的例子，同样类型的创作过程不胜枚举，概莫能外。

而不唯题材画这种属现代风格的表现，是一种什么样子？

其实，从上世纪80年代以来，至今也走过三十几年的中国现代艺术，就包括了不唯题材画的这一部分，最显著是对应于写实绘画的抽象画表现。正如西方，以及早大陆一些的台湾如以刘国松为代表的五月画会，抽象艺术甚至替代了写实位置，成为他们创作探索包括艺术教学的主要部分。难不成是厌倦了对一幅作品须经几个时段就像唯题材画那样反复琢磨的表现，认为只要有好的想法或瞬间的冲动，就可以不拘一格地加以呈现。另外，表现一幅抽象画通常比创作一幅唯题材画，不知要少去了几个过程，比如前些年，经常听到又有哪个从事抽象画艺术的大咖频频推出新的画展，或者说为一座新落成的商业中心推出的画展，大都不用写实风格作品，而是从头到脚的抽象画作品展示，久而久之，观众便习惯主办方定位以抽象画作为一种时尚或新语境的展示。

这或许是一般抽象画所要的效果？观者可从不同角度猜想之。

且反映在这两种类型的教学设置上，多少能看出与上述情况的相似性，比如同样60课时，唯题材画的教学让每位学生完成三件左右画幅为四尺全开的创作，专业能力强的学生尚可胜任，但大部分学生勉强完成，有些吃力。而不唯题材画或以抽象画表达的教学，专业能力一般的学生，也能轻松搞定，有些学生为突出视觉效果，画幅愈画愈大，显然，这带着抽象画性质的教学，目的在于让学生不受制于写实题材，尝试去了解和掌握写实绘画以外的其他表达方式。

将扎实的基础教学与带着尝试性教学为目的这两种现代艺术教育，同时开展，得益于它们之间互不排斥，而是互通有无，在当下学院教学设置上，并行不悖，目前国内艺术教学大多以强调写实表现，但不排斥对多元艺术的接触和融入，甚有效果。（作者系厦门大学教授）

瓦西里·康定斯基 埃德温·R·坎贝尔的画板二号 油画 1914年 现藏于纽约现代艺术博物馆

抽象绘画艺术效果中的偶然之美

文/孙莺

从立体主义、超现实主义到表现主义再到达达主义，我们能明确感受到艺术家为了创作而不断地去探索、去发现，找到自己独特的主题风格，不再只是一点一点照着物体刻画，而是把复杂变得更为简单，转化平面，更为直接地去表现。各位艺术家为了找到自己创作的突破口，会不断地去尝试各种办法，当然，其中会出现出人意料的效果，艺术家会把这种语言构成的方式、节奏等保留下来，我们会称为偶然因素，艺术效果中的偶然因素也许会是画面的精彩之笔，这种偶然因素的出现，往往是无意识、随意和自然流露出来的，这种偶然是形式之美，潜力也是无穷的。

从艺术的角度来说，抽象绘画是把原本复杂的东西转变为更为简单的语言，去表达自己的艺术主体，再从这个主体上加工，去丰富自己的画面，最终会成为满意的作品。在绘画创作的过程中，总是会有一定的惊喜与偶然等着我们，当一种艺术效果突然地呈现在我们的作品上时，创作的过程也就更加充满未知和有趣，这种未知是不断尝试，无意识自然流露出来的，是美的。古今中外有很多绘画的艺术效果往往都形成了艺术的点睛之彩，这种非自主的无意识的东西很多艺术作品正是因为有了它们才更具艺术价值。

偶然因素的概况

每一位艺术家在创作大稿之前都会在小稿上进行颜色、构图和效果等的分析，一些丰富的效果就会出现，这种偶然效果会令自己满意，小稿的作用是以保证大稿的基础，然而等到大稿之时，各种错误都会出现，小稿出现的精彩之处会被磨灭，小稿的随意，不拘束都会消失，随之而来的是被大稿所约束，没有随心地去创作，失去了绘画中偶然因素带来的美。

在现代绘画当中，绘画的材料越来越多，不确定因素也随之上升，艺术家在与时代同进步的同时，让各种材料运用到自己的画中，比如刮擦磨刻等技法，在使用这些材料的过程中，艺术效果都会出现所谓的偶然因素，创作加上偶然因素的结合，绘画的过程会无限欢乐。

偶然现象艺术的效果出现可以与周围的“刻意”相结合。在下意识状态下出现的偶然现象要被敏锐的艺术家所注意到，并且配以分析总结，创造出相应的表现形式，从而形成自己的艺术风格。

偶然因素带来的惊喜

艺术家康定斯基曾说过：“艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力都起源于形式。”形式主义美学家克莱夫提出“有意味的形式”，我认为克莱夫提出的这句话代表绘画可以是不被拘束的形式，无需顾忌地去画，形式的美往往是由偶然因素组成的，涂抹、刮刀、留白、堆积、流淌等等，这些都不是中规中矩的画法，但有时候确实会带给艺术家心灵上的触碰，这些绘画的技法总会带给艺术家偶然性的艺术效果，而这些艺术效果总会带来意外的惊喜，这不是艺术家所控制的，由于这种艺术效果都是随机、无意识、自然流露出的，就会构成美之和谐画面。

当然，国内外很多的艺术家在画小稿的时候，线条自由、流畅，随心所欲，涂抹，不加任何修饰地表达出来，让我们能更为直接地感受到艺术家在创作的时候想要表达的心情，探索到艺术家的世界里。

绘画艺术中的偶然肌理效果，是物质运动中由于物理作用或化学所产生的视觉现象，它形成于大自然在造化中留下的某种痕迹或人们进行材料运作时不经意留下的某种斑纹。其审美价值，在于它的特殊语言能体现绘画中的美。这种美，归根结底属视觉的感应和需要。艺术家为了呈现画面效果肌理的美，会千方百计利用各种手段去“创造”偶然现象的肌理，创作出令人振奋的画面艺术效果。

现代画家与偶然现象

弗朗西斯·培根不断地为作品进行尝试，但是弗洛伊德说却不会把培根的乱画分类到他的作品当中，但是这些乱画确实有些东西，弗朗西斯·培根的油画作品里完全来自他自己的灵感。

弗洛伊德曾说过：“我是凭冲动来决定如何画的，同样也是凭冲动来决定不以某种方式画，甚至做或者不这样做的决定，有时是不明智或不顺理成章的，我觉得，如果不是凭冲动来创作，那就违背了我的本性。”

德国新表现艺术家之一安塞姆·基弗对绘画对综合材料的运用方式很有见解，极擅长运用大量的综合材料进行创作。他的作品采用大量的丙烯、油画、钢铁、塑形膏、感光乳胶剂、石头、混凝土、植物等综合材料来作画。安塞姆·基弗的创作不需要被拘束，不需要先考虑各方因素地去创作，而且他从来不偏爱单纯的绘画，在他的画中，除了要表达出自己独特的主题，还要考虑艺术效果，他的作品有很强的视觉冲击力，我认为这些是不能精心刻意之作，而是靠自己的无意识，无拘无束，自然流露创作出来的，是艺术家本身对这幅作品的艺术感情和历史背景。这种艺术效果可以很好地将一部分偶然因素相融合，创造出了美。

国内油画家张晓刚在创作作品时把出现的偶然现象融汇其中，觉得这块颜色处理上表达不出他一开始想要表达的内容，决定刮掉重新画，结果，当他刮掉这块颜色的时候，发现这一块在画面表现得尤为重要，于是保留下来，成为他的代表作之一。

偶然现象与心灵沟通

以上看来，绘画创作的过程更深一步是与自己的心灵交流，我们要学会发现偶然的艺术效果，融汇其中，使画面语言更加丰富。如果自己的作品没有追随自己的内心，作品中没有自己独到的见解，而一味地强调画面中的“偶然性”，画面语言就没有感染力。所以作画时找到一个精神空间，要彻底地释放自己，我认为艺术家最大的乐趣是不断地去寻找和发现新的因素，并寻找到与之相应的新的表现形式。

创作的时候要全神贯注，并且倾注于全部的精力对于画面上稍纵即逝的偶然现象，要善于及时捕捉到，从而进行总结与提炼，让画面语言渲染得更加强有力，绘画语言更加丰富，形成自己的艺术绘画风格。

在我看来，这种偶然现象对于艺术家来说是很有挑战力的，这需要不断地去从画面和绘画材料中探索，唯有不断充实自己的绘画技法，造就奇特的画面效果。偶然现象在画面中已经起到不可忽视的地步，这种现象会不断引起艺术家的创作欲望，只要我们不断用不同手法去创作，去总结，探索“偶然现象”，作品就会不断地充满语言，不断地丰富了画面，也遵循了内心的绘画逻辑。从而使这种视觉“素材”成为绘画艺术表现中形态与情态相融洽的，既能体现形式美，又能满足内容需要的独特艺术语言。

黄宾虹 溪桥烟霭 94.5×33cm 1954年 浙江省博物馆藏

黄宾虹画学“内美”概念解说

文/范达明

语言总是约定俗成的。有些初看匪夷所思的概念，由于被人反复使用，最后也可以被学界所认同，只要你能说得出该概念所指的内涵含义即可。黄宾虹画学的“内美”概念，很可能就属于这样的一个概念。本文先就“内美”作为一般词语概念与作为黄宾虹画学概念的不同内涵做一个理论区分，再就黄宾虹题画诗《题〈富春山图〉》及其中的“内美”概念做出解读与解析，并从关联于“内美”与“外美”对偶关系的诸多对比概念群中深化考察“内美”可能的特定涵义，最后对黄宾虹画学“内美”概念的价值与理论意义做个简要小结。

作为一般词语的“内美”概念

“内美”这个词语，从《现代汉语词典》第六版里你查不到（料想此前的一至五版本也如此），因为它根本未被编纂者真正认可，不被收入该词典里自然并不为怪。

不过这个词语在《辞海·语词分册》（上）里倒可以查到。

词条全文如下：

【内美】谓蕴藏在内心的美德。《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”

“百度百科”有“内美”条目，它是这样说的：“内美是一个汉语词语，读音是nèi měi，指内在的美好德性。”其“词语解析”如下：

内在的美好德性。《楚辞·离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”朱熹集注：“生得日月之良，是天赋我美质于内也。”李大钊《青春》：“嗟吾青年可爱之学子乎！彼美之青春，念子之任重而道远也，子之内美而修能也，怜子之劳，爱子之才也。”可见，“内美”在“百度百科”里的解释虽有所展开，但依旧是从《辞海》的基本解释而来。

然而把“内美”解释为“内在的美好德性”，不啻将此词归于了道德，使之成为了伦理学的范畴，这与黄宾虹画学里所言说的“内美”内涵相去甚远。

翟墨先生（1941—2009）曾经就黄宾虹的“内美”概念做过考察。他在《黄宾虹“内美”密码解读》一文中从灵气、神韵、深含、形式、空间、境界等六个方面就“内美”的内涵做了解读，不过，其解读“内美”涵义的第一点（“先天秉赋之灵气”）同样是依据于《离骚》“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”的语用案例，也就逃不出《辞海·语词分册》所谓“蕴藏在内心的美德”的解释内涵。翟墨认为：“《离骚》歌主的生辰名字里埋藏着吉祥、灵气的密码：他寅年寅月寅日生，‘三寅’叠合、‘三吉’同至，带着自天而降、与生俱来的灵性”，并结合“黄宾虹的生日和名字也不寻常”的情况做了类比。笔者认为，即使这些论证不属“迷信”与唯心的臆说，这里的“内美”概念所言说的也仅是关于人的品德、品质的美好问题，与黄宾虹画学的“内美”概念并不相干。

黄宾虹《题〈富春山图〉》及其中的“内美”概念

黄宾虹在其画论中提出“内美”这个概念最早是在何时，似未有明确界说。因为他的有些言论或题跋常常未署具体年月。

笔者暂且认可他在1942年题画诗《题〈富春山图〉》中提到的“内美”说法为最早。

该诗五言四句凡20字，全诗曰：

江山本如画，内美静中参。

人巧夺天工，剪裁青出蓝。

黄宾虹此诗很著名，引用者堪称无数，然详加解读者却不多。全诗可大致释义为：江山原本就如同图画一般，其内美须得在静中来参悟获得。人有从艺本事来巧夺天工，而唯有经过了剪裁，才能达到青出于蓝而胜于蓝的境界。

这是首题画诗，本质上可看作是黄宾虹画学的一篇宣言书。其关键在哪里？一个字，就是“美”！因此，此诗具体地来说，就是黄宾虹画学之美学的宣言书。四句话里，字面上仅出现一个“美”字，实际上每一句都是在谈论“美”、评价“美”，或者是在审美，是在论述美或审美的标准与条件。下面试按每句诗逐一来做些解读。

（1）江山本如画：江山原本就如同图画一般——说的就是江山原本如同图画一般的美，是江山的美，大自然的美，就是在论说自然美。只不过此论说是做了一个比喻，“如画”；而“画”不是自然，是艺术；换言之，江山之美，自然之美，其评价标准还是归于或参照了画之美，即归于或参照了艺术之美。在这里，宾翁将自然美与艺术美联系在了一起。这说明，作为不同的审美对象或客体的两者之美（自然美与艺术美）却具有同一性，它们是同一在“美”的本质上。

（2）内美静中参：其内美须得在静中来参悟获得。从第一句到第二句的上下文看，这里的内美应该是指江山的内美。参，是参悟。参悟之参，是人的思考、辨析、判断的研习过程，悟，则是参的研习的结果，是内心获得的认知与觉悟。静，是不受外界干扰的研习环境，尤指心理环境，人只有在排除杂念，对于研习对象的专心一致，才能保证认知与觉悟的渐进、积累、渗透过程之纯粹与净化（由静而致净化）。参，作为过程，在其达到的最高阶段就是参透，也就是获得了最高的领悟。此句从前句所论述的审美客体转向了审美主体，即转向了人：主体应如何来把握与接受审美客体所包含的内在的美（“美”在此可解读为“美的本质”）；它同时还回答了主体在这一过程中应具备何样的审美接受条件。

（3）人巧夺天工：人有从艺本事来巧夺天工。人不是直接来夺天工，是通过自己创造的艺术即“巧”来夺天工，而人所夺取天工的东西，不是天工本身，而正是天工之美。人是以自己创造的艺术美来夺自然美的。夺，在此的本质意义是媲美、是超越。

（4）剪裁青出蓝：而唯有经过了剪裁，才能达到青出于蓝而胜于蓝的境界。此句是对前句的解读，阐释“人巧夺天工”的原因在哪里。

在这里，宾翁同时暗指了造化天地也并非尽善尽美的状况，这正是艺术美之所以可以也应该胜于或高于自然美的前提——因为人的艺术创造并非完全照搬自然，它可以经过自己自主的选择与提炼（所谓剪裁），排除造化天地即大自然本身存在的不足之处。蓝，是自然——包含着自然之美与不美；青，是艺术——是源于自然而又高于自然，因为人把握了剪裁之手段，排除了自然的不美之处，艺术与艺术美就相对完美了。

全诗从“江山”与“画”的审美客体（自然美与艺术美）起始，承接到审美主体，包括“静中”的审美接受条件与对于审美对象（内美）及其“参”的审美接受过程，再转入“人巧”的审美创造，包括经过“剪裁”的审美手段，最终达到“青出蓝”的“夺天工”的审美创造成果。总之，题画诗简要的四句话，就是以山水画创作为个案，论述了从“客体-主体-创造-成果”的一个审美与创造的大命题，其中展示了艺术家在艺术创作中的认识与实践的“起-承-转-合”的辩证发展过程。

如果仅仅是这样一首1942年的题画诗，那么，诗中所提出的“内美”，可以理解为主体感悟大自然之中的美。“内美”就可以解读为“其中的美”，它指的就是排除了大自然中非美因素的“自然美”。

作为黄宾虹画学的“内美”概念

但在宾翁此后的画论中，确实是把“内美”这一概念作为与“外美”对偶关系的概念来论述的，认为“内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别”，并且认为“不齐三角，有真内美”；还认为“虚处难，虚是内美”，“复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙”，“有神有韵，此中内美，常人不可见”，“能作至密而后疏处，得内美”等等，其中后面引文的一些看法，主要是针对山水画来说的，显然是属于绘画美或艺术美的范畴。

在当代美术理论研究领域，事实上也已经是把“内美”作为黄宾虹画学的一个重要命题来看待了。我在《黄宾虹画学与十二对关键词》一文是把它与外美合为一对关键词，列为有关“艺术美”的三对关键词之二提出来的。文章说：

十二对关键词大致依据指涉对象或性质的不同，分为四组，每组三对。一是有关艺术美的，属相对宏观的，体现为黄宾虹画学审美标准的关键词：（1）浑厚与华滋；（2）内美与外美；（3）自然与剪裁。二是有关作品美的，属相对微观的，也体现为黄宾虹画学审美标准的关键词；（4）形似与神似；（5）实易与虚难；（6）神韵与情趣。三是有关笔墨美或笔法墨法美的，属形而下的，体现为黄宾虹画学审美技术规范的关键词：（7）笔简与意繁；（8）笔苍与墨润；（9）刚柔与圆曲。四是有关艺术家艺术技能或功力的，属艺术主体审美能力或审美实践的，体现为黄宾虹画学所要求于画家自身具备的品格与专业素质的关键词；（10）起转与放收；（11）善因与善变；（12）妙理与苦功。

其中对于“外美与内美” 这一对关键词做过这样的陈述：在黄宾虹画学中，最有独家特色的是在美的辨析认知上提出了“内美”的概念。

初看，内美的概念似乎匪夷所思，因为美一旦成为内在的东西，我们又如何凭感官的眼睛去感知呢？它又究竟存在于何处呢？在所有最经典美学的美的定义中，美都被认为是外在的，感性的——这里可以依据黑格尔的美的定义来推导一下。黑格尔认为，美是理念的感性显现。那么，内美，就应该是导致被我们所感知的、感性显现的那种美之所以为美的内在原因的东西。按照黑格尔定义的逻辑关系，这种东西当然就是“理念”了。不过，内美不是指一切理念，而仅仅是那种能够形成美（外美）的理性因素或原因。因此，我把内美理解为美的内在规律、美的内在本质——内美由此不再如同外美那样是属于感性或感觉的对象，而是成为理性的参悟或觉悟的对象。内美，就是美内——美之内，美之原因（美或外美本身是作为它的结果）。由于把美的内在本质称做了内美，那么，为了与此概念相区别，原先被称做“美”的东西，在黄宾虹画学里，就都要称做“外美”了。事实上，黄宾虹本人就是这样做的。

黄宾虹画学“内美”概念的价值与理论意义

第一，黄宾虹画学的“内美”概念很接近黑格尔所说的“美的理念”之“真”。

前文中提到“黑格尔认为，美是理念的感性显现”。黑格尔的原话，出自他的《美学》第一卷第一章（“总论美的概念”）的第3节（“美的理念”）的第一自然段。其上下文是这样的：“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美，因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”

由此真与美的关系出发，我认为黄宾虹所说的“内美”概念很接近黑格尔所说的“美的理念”之“真”——这是我的一个看法。这里需要有个假设的前提——假如把“内美”与“外美”分别理解为黑格尔在下文中所说美的理念之“真”与“美”的话。黑格尔是这样说的：

“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，真与美却是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的。所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在的里面的普遍性的理念。”

第二，黄宾虹画学的“内美”概念跟“精神”“气韵”“意蕴”等概念的内涵较接近。

由于“内美”不是感性直观的，你不能直接凭借感官去把握它，所以也许你对它“只能意会而不可言说”，就如同陶渊明在其《饮酒（其五）》中所阐述的：“此中有真意，欲辨已忘言”。我们从黄宾虹本人在不同时间、场合所论及“内美”的诸多言论却指涉了不同内涵的情况中，可以见出“内美”在宾翁心目中的外延与内涵是随机的、可变动的，因而也是有一定的模糊性质的。如果可以意会的话，我觉得它与我们中国画画论中的“精神”、“气韵”、“意蕴”等概念的内涵比较接近，后者大多也有类似的模糊性。

第三，黄宾虹画学的“内美”概念使黄宾虹画学上升到了哲理思辨的高度。

黄宾虹画学的“内美”概念，显然是超越了传统美学关于美的定义基本原则之外的另类判断。它是作为美（外美）的内在原因、内在规律、内存本质等这样的一番意义而存在的（也只有作为这样的意义，它才是可被认知、可被学界所接受的）。本质上说，它是非美之美。它由此成为现代美学在理论上的新突破——它使黄宾虹画学上升到了哲理思辨的高度。

这也就是黄宾虹画学“内美”概念的价值与理论意义。

转自腾讯网