蒋寅：杜甫与中国诗歌美学的“老”境

杜甫与中国诗歌美学的“老”境（节选）

蒋寅

老境的两个层面

人生晚景虽然体力不如少壮之时，但精神上却进入成熟和睿智的境地。就心理层面而言，老境首先意味着世事洞明、人情练达。杜诗晚年之作，虽然也可以像申涵光评 “常恐性坦率，失身为杯酒”(《将适吴楚留别张使君留后兼幕府诸公》) 两句所说的， “半生疏放，晚乃谨饬如是。饱更患难，遂得老成，方是豪杰归落处”，着眼于从疏放到谨饬的性格变化；但更重要的还应该从社会、政治认识方面的成熟来考量。这在理论上不是个问题，所以我讨论 “老”的论文并未就此展开，现在具体到杜甫这一个案，便有了认真对待的必要。

上元二年 (761) 杜甫居成都时期，有一组以树木为题材的咏物之作 《病柏》 《枯椶》 《病桔》《枯楠》，它们的共同特点也是奇异之处在于都是枯病之身。前人的解说多拘于一时一地之事，没有看出其中包含的对社会问题和个人命运的深刻省思，涉及王朝没落、君主失德、民生凋敝和个人前途黯淡诸多重大主题。我认为这组咏树之作呈现了杜甫晚年思想上的若干重要变化。其中最重要的同时也是旨趣最深隐的一首是 《病柏》，郭曾炘认为历来评论家中只有黄生独见其大，注意到此诗之感慨尤为深远：“国家当危亡之际，回溯承平，昔何其盛，今何其衰? 纥干冻雀之叹，厓山块肉之悲，大命已倾，回天无已。忠臣志士至此，亦惟归咎于苍苍者而已。而其故实由于群邪用事，正士束手，患气之积，匪伊朝夕。”此诗的重要，不光在于反思了动乱的因由， “岁寒忽无凭，日夜柯叶改”数句更隐喻了君子道消、小人道长、唐王朝不可逆转的衰落命运，也就是后人注意到的，“借病柏以喻国家当多难之秋，遂难以任之天命也”。联系到 《咏怀二首》其一 “本朝再树立，未及贞观时”两句来看，《北征》结尾“煌煌太宗业，树立甚宏达”的昂扬信念，已悄然流失其坚定性。这绝不是偶然的颓丧，乃是越来越强烈的失望感的凝结。将 《奉赠卢五丈参谋琚》“天子多恩泽，苍生转寂寥”与 《病桔》的 “忆昔南海使，奔腾献荔枝”对读，再咀嚼一下 《枯楠》中 “绝意于功名，故无复霄汉之志”的绝望，我们不难体会杜甫心理上正经历的从国计民生到个人命运的全面的幻灭感。

如果说这些病树之咏或许是一种特定心境下观照的聚焦，带有强烈的情感指向，那么《观打鱼歌》《又观打鱼》则表现出偶然情境中对事物的多样体会。前诗末云 “既饱欢娱亦萧瑟，君不见朝来割素鬐，咫尺波涛永相失”，在饱餐之余突然意识到生物的命运；后者在热闹的捕鱼现场气氛中猛省 “干戈格斗尚未已”， “吾徒胡为纵此乐，暴殄天物圣所哀”的可鄙，都大异于常时单纯的口腹之欲或捕获的快乐，而突然警觉生命和时世的另一面向。这正是老境对人情物理的体认愈益丰富和多向度的标志。杜诗由此呈现一种异于早年简单的人道主义或儒家思想的复杂的精神内涵。

与这种精神层面的深刻化相反，杜甫的写作状态却一改往日的谨慎与自律，似乎进入一种率意自适的写作状态。《江上值水如海势聊短述》有两句：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”“漫与”有的本子作 “漫兴”，仇注云：“黄鹤本及赵次公注皆作 ‘漫与’。《韵府群玉》引此诗，亦作‘漫与’。王介甫诗 ‘粉墨空多真漫与’，苏子瞻诗‘袖手焚笔砚，清篇真漫与’，皆可相证。诸家因前题 《漫兴九首》，遂并此亦作 ‘漫兴’。按上联有 ‘句’字，次联又用 ‘兴’字，不宜叠见去声。”翁方纲 《石洲诗话》曾有专门的讨论，证成仇兆鳌这一说法。于是这两个字就不再是普通的异文，而变成关涉杜甫晚年写作态度的关键词了。仇兆鳌评 《江上值水》诗云：“此一时拙于诗思而作也。少年刻意求工，老则诗境渐熟，但随意付与，不须对花鸟而苦吟愁思矣。”漫与和漫兴，尽管意义容有不同，但联系杜甫当时的写作状态来看，则只能得出一种解释，即随心率意。《至后》所谓 “愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”，《哭台州郑司户苏少监》所谓 “道消诗发兴”，都无非是在说明自己诗歌写作的被动和无奈———饥驱奔陟中，在强烈的情感冲动驱使下，创作愈勤，书写愈工。然而，随着成都草堂落成，居处暂定而精神放松，一种随意的写作也同时到来。恰如《可惜》所云， “宽心应是酒，遣兴莫过诗”，《遣兴》《漫兴》成为这一时期常见的题目。王嗣奭于《绝句漫兴九首》解题曰：“兴之所到，率然而成，故云漫兴。” 《漫成二首》 《漫成一首》解题曰：“二诗格调疏散，非经营结构而成，故云漫成。”一组征求花木、生活用品的短诗，从标题即可推知其写作缘由，同样是漫兴、漫成的产品：《萧八明府实处觅桃载》《从韦二明府续处觅绵竹》 《凭何十一少府邕觅桤木载》 《凭韦少府班觅松树子载》《又于韦处乞大邑瓷碗》《诣徐卿觅果载》。这组作品都是七绝，内容和性质都很像是向人索求生活物品的便条。比如向萧县令乞桃一首写道：“奉乞桃载一百根，春前为送浣花村。河阳县里虽无数，濯锦江边未满园。”而他之所以能这般撒娇似地泥人 (仇注：柔言索物曰泥)，一副倚老卖老的做派，想必是托福于正任彭州刺史的老友高适。他刚抵成都，高适就有诗见赠，同时有一位表弟王司马即刻来访，并馈赠营建草堂的费用。后来他又有 《王十七侍御抡许携酒至草堂奉寄此诗便请邀高三十五使君同到》诗云：“老夫卧稳朝慵起，白屋寒多暖始开。江鹳巧当幽径浴，邻鸡还过短墙来。绣衣屡许携家酝，皂盖能忘折野梅。戏假霜威促山简，须成一醉习池回。”前人对此诗夙有不同看法。针对朱瀚 “真率如话，而矩度谨严”的评价，仇兆鳌认为 “邻鸡过墙，语近浅易；绣衣、皂盖，又近拙钝。恐非少陵匠意之作也。”它其实也是泥人送酒的诗柬。

这类率意的写作一方面拓展了作品的取材范围，更为深入日常生活，表现为无事无物不可入诗的倾向，比如 《送大理封主簿五郎亲事不合却赴通州主簿前阆州贤子余与主簿平章郑氏女子垂欲纳采郑氏伯父京书至女子已许他族亲事遂停》之记叙家庭琐事，《耳聋》 “眼复几时暗，耳从前月聋”之述说生理衰老现象，实开中唐韩孟、元白的先声；另一方面则突破诗型的固定格式，时时构作创体。比如绝句之体，夙以感兴为主，但杜甫 《喜闻盗贼总退口号五首》却用以纪事，仇兆鳌因而点明：“诗以绝句记事，原委详明，此唐绝句中另辟手眼者。”《短歌行赠王郎司直》一篇，仇氏又指出：“此歌上下各五句，于五句中间隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。”由此看来，前人重视杜甫 “老去诗篇浑漫与”的自白不是没有道理的，杜甫晚年的诸多成就固然源于此，诸多创变甚至诸多缺陷也莫不源于此。

“老”的发现与表现

杜甫不仅是诗歌美学中 “老”境的发现者，同时也是身体力行的创造者。他晚年写作的最大特点，就是与持续不断的反省相伴。而对庾信文学老成之美的发现和表彰，从某种意义上说也是一种自我彰显。历史上许多作家都曾在前人的创作中看到自己的艺术理想，在对前人赞扬中宣扬自己的艺术观念。杜甫也一样，他对庾信的称赞显然隐含着自身经验的体认，但值得注意的是，“凌云健笔意纵横”的重心已由 “健笔”向 “意纵横”的方向转移。

《枯树赋》（局部）

正如我在另文中已指出的，瘦硬劲健是 “老”最醒目的审美意涵。他人或许要到晚境才能企及这种境界，但杜甫在中年即已达成，他晚境的创作则走向了自然浑成的方向。杜甫中年在政治理想失落之余，一面调整自己的人生态度，一面开始探索律诗的技巧。《曲江二首》既有 “细推物理须行乐，何用浮名绊此身”的观念调适，也有“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”这样的奇异句法实验，类似的例子后来还有 《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看?”五律则有 《别常征君》“白发少新洗，寒衣宽总长”，《宴王使君宅题二首》其二 “自吟诗送老，相对酒开颜”等上三下二的句法。类似的例子中年颇多，晚年反而减少，甚至像 《春宿左省》 “星临万户动，月傍九霄多”这样的炼字之例，也很少见于晚年诗中。吴可 《藏海诗话》指出：“杜诗叙年谱，得以考其辞力。少而锐，壮而肆，老而严，非妙于文章不足以致此。如说华丽平淡，此是造语也。方少则华丽，年加长渐入平淡也。”这正是苏东坡所谓极绚烂而归于平淡的境界，成就了杜诗晚境一种朴素无华的抒情风格，这已为古今论者所公认。如《舍弟观归蓝田迎新妇送示二首》其一李因笃评：“空老极矣，正是骨肉至情。然何尝无点染、废巧法也，难其化为老境耳。”又如 《寄杜位》顾宸评：“是一纸家书。率直摅写，不待致饰。曰近闻，曰想见，曰虽皆，曰已是，曰况复，曰还应，曰何时更得。只此数虚字中，情文历乱，俱写出心乱之故。骨肉真情，溢于言表矣。”诗中用虚字，最突出的效果是口语化和散文化，让人直接感受到作者的情真意切。最经典的例子是 《江村》中日常家庭生活的描写，黄生说：“杜律不难于老健，而难于轻松。此诗见潇洒流逸之致。”参照《又呈吴郎》的浅白如话，《九日五首》其一的语序正常、合乎语法，这些倾向共同营造出杜甫诗歌语言日趋散文化和口语化的新面貌。

与语言上的这种朴实自然相应的是诗体操作上的任性率意，所谓 “意纵横”是也。《晚晴》的不规则押韵固属其例，《王十五司马弟出郭相访遗营草堂赀》通篇不对仗也可作如是观，所以查慎行许为 “诗家老境”。更常见的是以歌行体写律诗，如《白帝城最高楼》起联 “城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼”，就是一个很有名的例子。再如《白帝》：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。去马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭荒原何处村?”仇评：“杜诗起语，有歌行似律诗者，如 ‘倚江柟树草堂前，古老相传二百年’是也；有律体似歌行者，如 ‘白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆’是也。然起四句一气滚出，律中带古何碍?”在这方面，杜甫晚年的写作强烈地表现出“老”所意味的自由适意的写作态度，率意但绝不是草率，因为它是另一种成熟的表现和证明。

杜甫评价庾信的 “老更成”本义是成熟，即完成度高。他本人晚年有 《长吟》曰：“赋诗新句稳，不觉自长吟。”“稳”也是意味着技巧成熟的概念。这是杜甫晚年最为人推重的特点。尤其是五七言律诗的工稳浑成，达到了唐诗艺术的顶峰。以 《咏怀古迹五首》 《诸将五首》 《秋兴八首》为代表的七律组诗，被公认为代表着杜甫晚年的成就，《登高》更被明人推为唐人七律第一。这基本上是世间定论。另外，还有一些不那么引人瞩目的作品，比如 《遭田父泥饮美严中丞》，同样代表着杜甫叙述和描写的高超笔力。“语多杂乱离，说尹终在口” “高声索果栗，欲起时被肘” “月出遮我留，仍嗔问升斗”数句，活写出田家声口及淳朴民风。明代批评家郝敬称 “此诗情景意象，妙解入神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活。昔人称其为诗史，正使班、马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒”，无疑是非常到位的评价。

杜甫晚年自述诗学心得，有 “晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》) 的夫子自道，论者谓多见于属对之工。蒋瑞藻 《续杜工部诗话》卷上，曾举了丰富的例证来说明杜甫属对之工，善于变化。这看上去似乎同 “老去诗篇浑漫与”产生牴牾。仇兆鳌解释说：“公尝言 ‘老去诗篇浑漫与’，此言 ‘晚节渐于诗律细’，何也? 律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处得来，两意未尝不合。”的确，杜甫晚年诸作，不仅对仗之工，其声律运用之妙，尤臻炉火纯青的境地。清代诗评家指出的杜甫七律出句尾字上去入交替使用，自是用心细密；而多做吴体与喜用拗句，也不能不说是出手纯熟。《愁》一首原注：“强戏为吴体。”姑不论吴体究竟为何义，一种声律格式特异的诗体可勉强以游戏之笔为之，不是纯熟还能有别的解释吗? 仇兆鳌评 《省中题壁》指出：“杜公夔州七律有间用拗体者，王右仲谓皆失意遣怀之作。今观 《题壁》一章，亦用此体，在将去谏院之前，知王说良是。”从长安时期作品中偶尔所见，到夔州期间时时有之，也只能解释为从无意到有意，而有意为之的动机则无非是发现了其中某些奥秘而兴趣盎然地反复尝试。拗体最终成为杜甫七律的重要特征，为后人揣摩、效法，足见杜甫对拗体的探索已达成熟而足以垂范的境地。杜甫晚年的写作，在许多方面都可以看出 “老”所含容的美学境界，包括风格上的老健苍劲、技巧上的稳妥成熟、修辞上的自然平淡以及创作态度上的自由超脱与自适性等方面。后人眼中的杜甫及学杜所着眼之处，也不外乎就是这些特点。

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本文选自《文学评论》2018年第1期，内容有删节。

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