六一“儿童节”，说说书法“孩儿体”

民国期间，

有两个书坛异人以其个性突出超凡脱俗的书作

被世人美其名日：”孩儿体”。

它以独具的艺术魅力和顽强的生命力

穿越时代的阻隔直接影响了当代书坛。

顺延而下的一种新的

”童稚体”正迅速发展起来，

为近现代书法研究

提出了一个不容忽略的课题。

这两个书家就是徐生翁和谢无量。

”孩儿体”之称初始亦褒亦贬，见仁见智，莫衷一是。

徐、谢二家在当时虽也不乏高山知音，而曲高和寡，为更多的循规蹈矩的书坛“卫道士”所不容。据说当时上海名家邓散木先生就曾示徐生翁对联就教于朋友”好在哪里”?邓氏尚且如此，一般平庸之辈大惑不解甚至一棒打杀贬之再三的情形可想而知。而历史是公正的，书法批评也决不会以其作品被人理解接受与否而扬弃。它所重视的是其作品本身所具有的艺术价值和美学意义。被书画大师黄虹宾、潘天寿先生所赏识赞叹的徐生翁”孩儿体”和被书法大家于右任先生称为”笔挟元气”的谢无量”孩儿体”书法，以其意趣天成、淳朴自然的风格被当代书坛所认可推重，以其独特奇崛的面目被许多青年学人所崇尚和学习，而它自身所不自觉而折射出的现代美学的光芒更是意味深长耐人寻味的。

凡被人称为”孩儿体”，大概在面目上少不了这三个字的特点：”生”、“拙”、”率”。

从字义上看，”孩儿体”者小儿字体也。想那小儿混沌未开，不明世事，大字不识几个竟玩弄书法岂能不”生”：不知好歹不识安排，初执毫管笨手笨脚所书字迹岂能不”拙”：小儿顽皮天性未改，说话做事随机而发，往往有始无终学书法写字岂能不”率”。这仅仅是顾名思义言小儿天性，然而在书法艺术之中这三个宇的境界有多少书家在梦寐以求。凡略通书艺的人大都知道，在书法学习中第一步由生入熟(临帖入帖)，第二步由熟而生巧(初级风格的建立)，第三步由熟而生(剔除陈规以期自我风格的高级完善)的阶段，这就是所谓熟后生”熟而返生”：因”生”而”拙”，要求”运巧于拙”，”大巧若拙”：”率”宇的意义不仅在于笔墨意趣，它是书家内在的表现，情态的外化，这种”率真”、”率意而为”，不取决于书家的笔墨功夫，甚至亦不取决于书家的学问修养，它是书家对人生处世的领悟。

纵观千百年来浩如烟海的书作之中，真正”率真””率意”而为的作品并没有多少。那么”孩儿体“是因何而发，根源在哪里?要深究它的来龙去脉思想渊源还要从其本身出发。”孩儿体”作为书法艺术里面的一个现象，它与中国传统文化是分不开的。书法，作为中国传统文化里的”宠物”，它的生长发展始终受到”儒、释、道”三教思想的影响，尤其是道教”人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想已经根深蒂固地扎根在中国文人的意识之中。在此思想基础上古人发为文艺有”自然天趣”论，我认为形成”孩儿体”书法的意识形态就应该归属于这一艺术理论范畴。如果可以说”道法自然”的道家思想可作为”孩儿体’书法的思想渊源，那么宋代学者大书家苏轼”无意于佳而乃佳””天真烂漫是吾师”的书学思想正好为几百年后应运而生的”孩儿体”书法埋下了伏笔。至明末清初，一代书学大家傅山以振聋发聩的呐喊：”宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”，不仅为清代碑学兴起提供一种观念先行的条件，而且以一种摈除表面的形式美、极力推崇内蕴美的书学思想，使”孩儿体”书法生长发展获得了肥沃土地。

也就是说，明末清初之时傅山就为”孩儿体”书法奠定了思想基础。而在当时”二王”正宗书法仍然以其”返照“之力把持书界，至青末乾嘉之际，金石考古之风兴起，继之以阮元、包世臣、康有为等人为首的碑学思想，以其疾风骤雨之势席卷书坛，很彻底地破坏了千百年来陈陈相因的书学观念。就在这碑帖转换的缝隙之中， ”孩儿体”终于探出了稚嫩的苗头。因此我们可以说”孩儿体”书法既不属于帖学的也不属于碑学的，它是在碑与帖的边缘地带生长的，在碑帖结合的条件下发展的。民国期间，虽然碑学仍然余势未衰，而不少有识之士业已看出碑学偏激的观念为书坛带来的不利影响，自觉地走向碑帖结合的道路上来。特别是以于右任为首的第二代碑派书家几乎全是这条路子，也就是在这种特定的历史条件下，”孩儿体”书法终于假徐生翁、谢无量二位先生之手展现风姿，为中国书坛增添了一道旖旎风景。

徐生翁(1875—1964)浙江绍兴人。其父出生不久就寄养在外婆家，外婆姓李，所以徐生翁早年署名李徐。自六十八岁(1942年)始复姓徐。自幼喜爱书法，青少年时写的颜宇就很出众，后转学魏碑，特别对《石门颂》研究很深，后来从魏碑脱出，追求一种天真自由的儿童体。从有法到无法，作品自然天成。(《美术从刊》第23期)由此可知先生其人其书的大致轮廓和其“孩儿体”书法形成的大体过程。

先生书作从其现存和发表的作品可见，以浑朴、拙茂的”孩儿体”所书对联是他的代表作。这种典雅、古朴、左右对称式的形式为先生所用来经营其”孩儿体”，使其创作与欣赏的双重审美先入为主地进入一种静穆、深沉的氛围之中。这种形式对其他书体的作用笔者未能深究；对徐氏”孩儿体”书法而言我认为是至关重要的。因为对联的长处是能让人更直接地欣赏字的本身，或者说是单个字的妙处，它的一点一划都让人一览无余。”孩儿体”书法不可能具有连绵起伏的气势甚至贯通一气流美华丽的行气，它让人领略的是一笔一画的过程，一撇一捺的功力，和它们所表达出来的丰富意蕴。以对联为主要创作形式的徐氏”孩儿体”书法，正是先生扬长避短、借鸡下蛋的匠心之处。

在其遣笔运墨的过程中，先生以大量的中锋行笔加之侧锋直刷的干脆利落的折冲圆劲的”暗渡”转折，使其书法”线性”、”结型”都很成功地达到了”生辣”、”拙朴”的艺术效果。其圆笔中锋不仅深得”篆籀“笔意，于颜鲁公提笔丰筋处也有会心，生化之后用于其书所创造的凝炼、精警，筋力丰满的点划勾挑，在其书作之中，无疑是些点睛提神之笔。这在扬碑卑帖的时风之下应该说是很独到的，在当时许多学人多从魏体入手或以汉隶为宗，对唐宋诸家多不甚了了。而先生也逃脱不出历史所赋于他的象限…一在魏碑学为主流的清末民初书风之下，先生早年转学魏碑深研《石门颂》的说法应该是顺理成章的。观其书迹大量的成份是来自碑的东西。

如果说”孩儿体”书法介于碑帖之间的话，徐氏书法应该说是侧重于碑的一一他取碑之质、势、气而仅取帖之意。可以看出北魏诸造像、墓志、摩崖书法在其作品中所打下的印记，尤其是如《北魏汝南王修治古塔铭》等信手拈来、不露痕迹，不失自然天真之趣的作品对先生”孩儿体”书法的影响是很深远的。对碑派书家所主张推崇的”逆入”、”涩行”、”无一粟米不曲”的”金挫刀”笔法，亦被先生以其深厚的艺术功力、才学修养所熔冶，削繁就简摒除造作刻画之弊，营运得自然拙朴，别出新意，为正宗碑学书人有所不及。先生充分发挥笔毫弹性，多取逆锋涩进，一笔之间欲行还留，恰到好处，”屋漏”之痕，”划沙“之迹历历在目。且干线条中段造成颇具苍茫感的飞白空隙，与苍润厚实的重黑点线相辅相成，形成一种视觉上的对比效果。古人所谓”润含春雨，干裂秋风”之意被先生表现得淋漓尽致。

众所周知，清末民初这个扬碑抑帖的时代所造成的结果是，注重空间感觉的篆隶书体，魏楷书体得到了长足的发展，而以时序性见长的行草书体几成绝响。清未民初的书法名家的成功妙诀几乎都是在空间的分割上一造型结字是他们显身手的好领地一一康有为的一种变化不大的平长弧线创造了一种中宫收紧，四体开张的体势：吴昌硕把原本左右平齐的石鼓文写成左低右高以取其势i于右任丰富充实字内空间以求大气。他们在这一方面上的成就可以说是无愧于古人的。徐生翁先生书法以颜体结构为基调，大量吸取北魏诸帖中淳朴自然甚至稚拙生异的结字造型方法，充分利用”外拓”笔法拓展字内空间，使之饱满充实而又不失空灵简约。

最有意味的是先生往往在一字之间有意夸张一个部位空间，有意压缩其他笔划，使字形或上松下紧、左松右紧，或头大尾小、左倚右靠、奇趣百出、变化莫测、纯真自然，把字内空间分割得大小不等、节律奇肆，字形体积轻重相称、节奏明亮，姿意放纵处确有”疏可走马，密不透风”的艺术感觉。察先生字形结体不仅荡起浑然、淳朴、稚趣天成的感受，更由此而悟古人日”无笔墨处皆有情”的妙处。

书法之所以成为一门仰之弥高的艺术，不仅因其有一套完美的形式和精深的笔墨功夫，更重要的是它表象之下的深厚内蕴。

我怀疑古人“字如其人”的绝对化的说法，但作为书法个体元素的字毕竟是与人有的。它为人所用，为表达所用。表达者，表情达意而已。可以说字只是一种载体，笔墨仅是一种过程，它的价值的高低首先取决于它所承载的内涵多少，艺术能量多少，它能否动人心魄也要看它所表达的人的感情的多少。苏珊·朗格认为：”艺术是人类情感的符号形式的创造。”那么我们可以理解为”人类情感”就是”符号形式的创造”的灵魂，离开了”人类情感”的任何”符号的形式创造”都不能称为艺术。”孩儿体”书法之所以有穿越时代影响后世的生命力，它真正的意义是在它所表现的人类普遍情感上。而形式与内涵往往是相对的一一一幅艺术作品过分讲究形式就可能限制了其内容的表现，注重内容的表现就可能忽略了形式。我想这也正是“孩儿体”书法之称起源的原因之一吧。

据先生自述：”我学书画不愿意专门从碑帖和古画中寻求资粮，笔法材料还是从各种事物中若木工之运斤，泥水匠之垒壁，石匠之锤石或诗歌，音乐及自然间一切动静物中取得之。有人问我学何种碑帖，未尝师过一人宗过一家。”(《美术丛刊》)先生以他超人的才智穿越传统碑帖的表象意会古人之心，深悟书事之真谛，取法自然汇集造化万象，坚定”以神遇而不以目视”的态度对待传统书法，对自然万物，无拘无束信笔意造皆成妙品。察其书作匠人凿石、镂金之迹，渔樵之象，劈斩之力，阵云飓风之势，暮鼓晨钟之气漾溢其间。变化奠测的意象符号为其情所驱从其毫间奔涌而出，形成他书作的丰富内涵。在这种西方美学所称的”移情”过程之中，他物我两忘而创造出独具风貌意趣天成的”孩儿体”书法。表现了人类所共有的”回归自然”、崇尚热爱自由的美好情感。

无独有偶，上海有个徐生翁擅写”孩儿体”：四川也有个以”孩儿体”名世的谢无量。

谢无量（1884—1964），原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别字仲清，别署啬庵。四川乐至人。1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。民国初期任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。中华人民共和国成立后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。

谢先生作为一位才学横溢的诗人，一代学贯中西的学者，其书被时人称为”孩儿体”，平淡无奇的一笔一画，纯粹的文学书写，这是书法吗?它好在哪里，坏在哪里?若用以往的审美标准、习惯、思维来看待则无所适从混乱异常。当我们熟读《老子》的时候，方可切入和感悟先生的书法真意，意会这不是书法的书法，无创造的创造。或许，人们从“孩儿体”里看到的是书法最初和最后的东西…一这形而上的大道自然。

赵之谦《章安杂说》中有一段话：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”其实，谢无量正是以绩学大儒得三岁稚子趣，除了率真拙朴外，更是轩昂超逸，神秀独出的，恰恰是绩学大儒之字。严沧浪《诗话》云：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”用这段话来阐释谢无量书法也是很恰当的。谢无量同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。

于右任曾评价谢无量的书法：“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。”于右任不愧是一代宗师，一句“韵余于笔”可谓独具慧眼。

先生以”庖丁解牛“般的境界在碑与帖，传统与现代，个性与共性之间”游刃有余”。其书作有钟繇之浑朴、典雅：有羲献之飘逸、俊迈：有《瘗鹤铭》之质、杨疯子之奇：有颜鲁公之充实：甚至八大山人之空灵简约：金冬心之稚拙朴茂：康有为之沉稳雄强。而归根结底由有化无，诸般痕迹无可寻皆成天然一一这是谢先生”无中生有”， ”有处化无“的高远境界。先生以不求变化、极富立体感的长短线条组合分离，切割空间构筑字形，心平气和漫不经心。无论对联、长幅脱手而出皆成天趣。它所揭示的是先生随缘而遇、随遇而安的安详心态和一种超然物外的情怀。

这种心态发为书法就是一种随意、率真、洒脱。这是先生经年积学，孤意修为，时向”禅””道”悟会而达到的古人所谓”返虚还道”、”返璞归真”的至高境界。如果说徐生翁”孩儿体“让人领略的是自然造化万象的变化莫测、生息更替的话，谢无量”孩儿体”书法只是一种对“道”的启示，一种梦呓般的独语。如果说徐氏有意无意地在创造风格标新立异的话，谢氏书法已经步入了”无为”之境。如果说徐氏书法含有深沉浓烈的人生情感，那么谢先生是一种净化的感情，一种多情乃佛心式的博爱。其书作表现了人类潜意识中渴望超越物质桎梏复归于精神的解脱，向往安详的生活还原人类真性的情感。它是深远的和不容易被理解的，特别是那些在物质世界里乘风弄潮的人们。

“孩儿体”书法以徐、谢二先生为发端，虽然在当时书坛影响不大，属偏师独出，值得庆幸的是它的精神已经被一大批不求闻达、默默无为的书家们所继承。

在今天享誉正盛的书法家陶博吾、赵冷月、吴丈蜀等先生的书作中就可见”孩儿体”的影子。尤其是陶博吾先生朴实真率的笔墨意态应该就是”孩儿体”一脉相承。正如梅墨生先生评述的那样，陶博吾先生就如一个未明世事的稚子在调和泥浆，全然沉浸在”撇捺的摇曳之中“。以一种淡漠化的真诚、隐忍的超脱心态遣笔运墨，本乎”天地之心”极尽天趣。赵冷月先生在追求”大巧若拙”式的质朴与恬淡之中，以一种枯润、浓淡、轻重对比强烈的笔墨效果触摸着自然之道，创造出碑帖结合、气格不凡的书法。

现代书法经过十年大潮的孕育、锤炼之后，已经由表及里地深入发展下去。许多中青年书家从喧嚣亢奋的大潮情绪中冷静下来，以书法艺术自身发展规律为前提，从各种角度、各个层次进行探索研究，以期振兴中国文化中这块瑰宝，使之发扬光大。这期间有以画入书创造了一批纯意象型的现代书法，终因背离了书法的”含蓄”而未成气候。有人把一批抽象涂抹当作书法创新，更因远离书法本质而被否定：有人追求水墨效果，在纸张上下工夫，可谓舍本而逐末。

值得研究的是当代书坛一大批很有才华的中年书家，以传统笔墨功力为基础，吸取东西方美学观点为己所用，从形式到表现上对书法进行改良创新，被书论家称为”新古典主义”。其中以北京王镛，辽宁郭子绪，浙江白砥先生为代表。王镛先生接受过近十年的大学书法教育，可谓正宗科班出身，见多识广博学古今，他以其敏锐的才智和优良的书家素质，在当今书坛别开生面，以雄劲、苍润的书风接近”大智若愚，大巧若拙”的境地。

放眼当今书坛，书作”孩儿体”所独具的”生辣”、”拙朴”、”率真”的特性随处可见， ”孩儿体”书法作为一种书法现象也已经进入了自觉发展的规程之中。一个新的”童稚体”队伍正在壮大发展起来。

孩儿体和孩子字的差别

孩子字是没有法度的，完全凭感觉书写，稚气满纸，他完全不考虑观众的感受，就算是有想写美的想法也把造型写不好。

丑书和孩儿体的书法家大多都是经历了多年专业训练的，造型严谨，遵循道理遵循原则，所有发挥都是有来源有出处的，造型的变化是不求形似又不离形似的，是脱离通俗的状态下实现自我内心世界的精神写照，线条架构都是经过锤炼的，一切即是自由的又是守法的，所以大部分写孩儿体的作者都能写很美的东西，是在理解了经典的苛刻严谨和遵守法度的前提下实现的。学习都是学习别人的方法和形式形态，都是邯郸学步借鉴的学习，用经典的表现形式也只能算伪装性表现，创造中完全运用古人的形态是错误的。

举个例子，现在有一人好像特别好古，穿一身长袍马褂，戴顶毡帽，蹬一双布鞋，留着胡子等等行走在大街上，如果不是拍电影，晚上大街上走这么一个人是很吓人的。但是有些服装经过改良又是很时尚很美的。一个真正的书法家达到一定程度后对艺术的思考回归本性、回归自然是必然，会有不同的表现，会有借鉴传统运用传统的不同发挥，这是一种和而不同的表现，它和每个作者的修养环境认识等等密切相关，跟时代也是丝丝入扣的。孩儿体丑笨的表现大多是灵魂性的 ，他是作者在化境的表现，也是一种高度的形态。

来源：古籍