日本“国宝”《燕子花图屏风》：尾形光琳的旅愁和思念

江户时代前期画家尾形光琳创作的《燕子花图屏风》被日本政府指定为“国宝”，目前是根津美术馆的镇馆之宝。《伊势物语》里的和歌“京中红袖经年好，远道羁愁此日情”被画家融入画中。

由于新冠疫情，原定于四五月间举行“国宝燕子花图屏风：色彩的诱惑”特别展已经中止。“澎湃新闻·古代艺术”(www.thepaper.cn)栏目通过介绍这件展品以及尾形光琳其他作品，呈现这位艺术家和这幅杰作的经久魅力。

江户时代前期画家尾形光琳（1657-1716）创作的《燕子花图屏风》，在贴上金箔的屏风画面上仅使用群青、青绿两种颜料描绘了一簇簇繁茂的燕子花。这种青色、绿色与金色的色彩组合，在日本美术中历史悠久，独具特色，而该作品也呈现了江户时代独特的美感。日本根津美术馆原定于四五月间举行“国宝燕子花图屏风：色彩的诱惑”特别展（受疫情影响已宣布中止），以《燕子花图屏风》为中心，同时展出以三色组合为特色的佛教绘画、金碧山水、陶艺作品等其他艺术品。

尾形光琳《燕子花图屏风》（左架）

尾形光琳《燕子花图屏风》（右架）

尾形光琳的家族在京都经营著名和服商店“雁金屋”，虽然并无显赫血统，但光琳的曾祖父道春娶出身京都望族本阿弥氏的法秀为妻，得以不断扩大经商规模，17世纪初的“雁金屋”交易记录中甚至留有“浅井三姊妹” （浅井长政与织田信长之妹阿市夫妇的三个女儿，分别嫁给了丰臣秀吉、京极高次和德川秀忠）及丰臣、德川家订制和服的记录。法秀之弟本阿弥光悦（1558-1637）是桃山时代到江户时代初期的京都市民文化（此处“市民”日文原文为“町衆”，指室町时代以后京都等都市中组织、运营自治性共同体的人们，包括从事商业金融活动者及居住在该地区的贵族、官员等，姑且译作“市民”，但外延与西方历史中的“市民”有所区别）的代表性人物，继承了光悦血脉的尾形家也随之成为了京都文化的保有者和传承者。

十七世纪初的京都文化，一言以蔽之即为“高度凝练的和风趣味”，这是在承袭唐代美术而形成的平安朝“国风文化”基础上进一步发展出来的审美倾向。本阿弥光悦复兴了平安时代的“料纸”（用于书写和歌的纸张）装饰，不仅以金银泥细线绘制草花或风景，还委托俵屋宗达采用十二世纪已经出现的木板云母印刷技术，创造了金银泥绘画的崭新样式。俵屋宗达的金屏风画作基本承袭了平安朝的“大和绘”样式，但又不拘泥于既成流派的风格，具有很强的独创性和革新性。光琳也深受宗达画风的吸引，临摹其所作《风神雷神图屏风》而成的《风神雷神图》虽在用色和绘制云朵的笔法上略有变化，但基本上忠实地再现了原作。

尾形光琳《风神雷神图》 东京国立博物馆藏

带有深刻的平安王朝文化烙印的京都文化中，王朝物语文学也是一个重要的创作源泉，光琳的《秋好中宫图》即取材自《源氏物语》的女性角色“秋好中宫”。画面明亮而鲜艳，使用显色度高的群青色、华丽的朱红色、金属系的银色，呈现出艳丽的色彩效果。青绿色几帐在现实中应当置于身前以避免他人窥探，而在画中却被安排在秋好中宫身后并与画面平行，完全遮断了观者投向画面深处的视线。画面不追求纵深感，而是将描绘的对象清晰地浮现于画中，产生出平面特有的张力。

尾形光琳《秋好中宫图》MOA美术馆藏

“燕子花”则与平安朝前期的《伊势物语》颇有渊源。《伊势物语》第九段中，离京东去途经三河国（今岐阜县一带）八桥的主人公（通说此人即为平安朝前期有名的好色美男子在原业平）一行眼见烂漫盛开的燕子花，深感旅愁又思念居留京城的情人，于是吟咏和歌泪下沾襟——“からころも/着つつなれにし/つましあれば/はるばる来ぬる/旅をしぞ思ふ”这首和歌（笔者姑译作“京中红袖经年好，远道羁愁此日情”）运用藏头技巧，五句的头文字连起来正是“燕子花”的日文名称“かきつばた”。光琳还作有条幅画《伊势物语 八桥图》，以传统“物语画”的形式完整描绘出业平主仆眺望湿地中盛开的燕子花和其上架设的小桥这一场景。同样的“物语画”还有取材自《伊势物语》第八十七段的《布引瀑布图》，描绘了业平主仆一同仰望布引瀑布的情形。

尾形光琳《伊势物语 八桥图》 东京国立博物馆藏

尾形光琳《布引瀑布图》静嘉堂文库美术馆藏

元禄十四年（1701）前后，光琳创作了《燕子花图屏风》。此前他临摹了俵屋宗达为豪商谷正安所作的《松岛图屏风》（宗达作品现藏于波士顿美术馆），近距离学习了宗达的造型手法等艺术风格。宗达的《松岛图屏风》是六曲一双的大规格作品，他在其中充分发挥了巧妙的构图技术，毫不吝惜地使用金、银等高级矿物颜料，创作了豪华绚烂的金屏风画。《燕子花图屏风》正是这一经历造就的光琳的杰作。《燕子花图屏风》择《伊势物语》第九段的关键元素“燕子花”，大胆构思，将其作为巨大屏风画面的唯一主角。盛开的燕子花在金底色的屏风上绚烂夺目，明快的构图和金箔、群青色、青绿色的有限素材共同产生出绝妙的艺术效果。右架屏风的四丛燕子花被安排在画面中央，左架屏风的四丛花朵则被配置在对角线上，两架屏风呈现出对照性的构图，这可能是从宗达派屏风画中获得的灵感。由此可见，光琳并非意在创作风格清新自然的花卉小品，而是在金箔底色上“构造”花草。

尾形光琳《燕子花图屏风》

大约十年后创作的《八桥图屏风》同样取材自“燕子花”，而《伊势物语》第九段中的另一重要元素“八桥”同时出现在屏风画中，显示出不同于《燕子花图屏风》的崭新造型艺术。画面中桥的形状相当令人费解，虽然桥下的支柱有着木材质感，但桥面却像是整块水泥一般，观感全非物语故事中叙述的随意架设在湿泥地上的小桥。八桥从屏风画面左下方一直延伸到右上方，不时与燕子花丛相碰撞，造型颇具匠心，可以认为光琳是出于构图艺术的考虑才引入了“八桥”的意象。

尾形光琳《八桥图屏风》纽约大都会博物馆藏

《八桥图屏风》(左架)

《八桥图屏风》(右架)

在屏风画之外，光琳还将“八桥”这一富于诗意的古典意象运用于漆器装饰工艺中。“八桥莳绘螺钿砚箱”用铅表现桥、用银表现桥柱、用金箔莳绘表现叶子、用螺钿表现花朵，巧妙地运用不同素材，体现出明快的艺术风格。砚盒的六面中有五面以桥相连接，起始于右侧面的桥依此伸展经过前侧面、左侧面、盒盖，最后终止于后侧面，这种基于器物形状的灵活装饰，是光琳独创的表现手法。

尾形光琳 《八桥莳绘螺钿砚箱》 东京国立博物馆藏

尾形光琳《四季草花图下绘和歌卷》（局部） 本阿弥光悦书、俵屋宗达绘 畠山纪念馆藏

此次展出的其他主要艺术品有书写于平安时代（12世纪）的《阴持入经》，最初出于防虫的需要而将书写佛经所用的纸张用植物染料染成青蓝色，后来为表尊重佛典之意，用金泥在青蓝色纸张上书写佛经成为了写经的范式。

《阴持入经》

镰仓时代（14世纪）的《春日宫曼荼罗》描绘了郁郁葱葱的御盖山、草木青翠欲滴的春日野环抱之中的春日宫社殿，笔直延伸的神社参道以金泥描画，象征此处即为净土。室町时代（16世纪）的《四季竹图屏风》通过常青的竹子展现四季变换与时间的循环往复，在无花纹背景的金底上描绘单种植物的屏风画正源于室町时代的“大和绘”风格。

《四季竹图屏风》

桃山时代（16-17世纪）的“黄濑户宝珠香合”以黄色为底色，配以盒顶端的绿色相得益彰。江户时代（17世纪）的“色绘葡萄文大平钵”同样使用青色、绿色和鲜亮黄色的组合，相比《燕子花图屏风》则具有异国风情，令人想到运用相似配色、江户时代传入日本的“华南三彩”（两广、海南地区烧制的三彩釉陶瓷器，主要使用绿釉，局部涂刷黄釉或褐釉）。

色绘葡萄文大平钵

被日本政府指定为“国宝”的《燕子花图屏风》是根津美术馆的镇馆之宝。2005-2006年，创业于明治年间、专业从事文化遗产修复工作的“冈墨光堂”承办了燕子花图屏风修复工程。近年，根津美术馆每年举行为期一个月的、以《燕子花图屏风》为中心的展览，通过不同主题、不同展品的组合，多角度呈现杰作的深厚魅力。相信今后的展览能带给观众更为丰富的体验和感受。