超越时间的宁静——朱春林油画风格探析

文/李诗文 上海油雕院

上世纪80年代，中国美术创作在经历了伤痕美术、乡土写实主义对 “红光亮” 的革命现实主义画风的反思之后，一种唯美、细腻、典雅、含蓄的“古典风”写实油画悄然兴起，而引领这一画风的正是当时的中央美院第一工作室，那里有健全的写实主义教学体系，汇聚了一批中国当时最为优秀的写实油画家。正是在这样的背景下，1988年朱春林进入中央美院第一工作室就读，师从靳尚谊、杨飞云、朝戈等先生。

朱春林

1997年，毕业后的第五年，朱春林以一幅《初熟的果子》在全国青年美展上获奖而受人瞩目。《初熟的果子》以清新的画风，明亮的色彩、简约的造型、写意的笔法和生动的肌理呈现出丰富的绘画性令人惊艳，刷新了人们对写实油画的传统认知。这幅作品，既没有那时尚在流行的苏派写实的方笔塑造，也没有欧洲传统写实那样细腻有着丰富微妙的色调渐变，它削减了写实绘画极为珍视的空间的深度和体积表现，充满现代感。显然这幅作品在继承了写实油画的人文主义精神、象征手法和典雅的审美情趣的同时，也开始了对于传统写实绘画的疏离。它在客观写实和写意表现之间，达成了一种难得的平衡和统一。可以说此作确证了朱春林油画风格的建立，并且还蕴涵了他后来风格发展变化的基本线索。

初熟的果子

绘画风格的形成往往离不开对传统的借鉴。著名美术史家方闻认为，中国水墨绘画的发展呈现的是一条传承与变异的道路，事实上朱春林的绘画风格形成也是如此。

观念决定造型，而观念往往又是综合的，对于中国的油画家更是如此。本土和西方不同的造型观，在不同程度上影响着中国油画家运用这门西方绘画语言的方式和技巧。尽管大学期间朱春林接受的是严格的写实主义教育，但在欧洲绘画众多的脉络中，他却偏爱马萨乔、弗兰切斯卡直至塞尚、巴尔蒂斯这一脉络：追求绘画内在的永恒性，讲究画面抽象的几何结构和趋向平面化的表达，而非传统写实主义的客观性再现与带有理想化的表达。弗兰切斯卡严谨的画面结构、庄严的内在秩序、朴素拙稚的造型，甚至二度半的空间表达都深深影响到朱春林。此外还有巴尔蒂斯的造型简化、肌理对比；塞尚的画面组织、以色造型和提炼自然结构，等等。朱春林把绘画进行单纯化处理，将造型从传统写实主义单一的三维塑造中解放出来，趋向回归绘画原本的二维平面。而支持朱春林把写实性绘画做现代化处理的还有他一直崇尚的中国绘画的写意传统。这使他在造型上注重形象内蕴与神气的表现，注重表达事物在内心激起的映象，而不徒事客观摹写。所以，他常常不惜缩减透视变形的程度，甚至偶尔也改变透视规则来体现他的造型趣味，呈现他的造型意象，这更是对写实绘画传统规律的大胆突破。

实际上，油画专业出身的朱春林一直深爱传统水墨绘画。就像巴尔蒂斯着迷于明代画家周臣的山水一样，朱春林从明四家之首的沈周的山水绘画中获益良多。沈周的抒情性山水不像宋元山水那样庄严和超迈。沈周作为布衣文人、平民艺术家，一生不仕，没有派系倾轧、案牍劳形，远离官场和世俗的侵扰，过着耕读传家、安适隐逸的田园生活。在某种意义上也更加贴近朱春林自身的生活状态。朱春林虽身处都市，但其绘画无论是城市还是乡村的题材都表现得非常朴素、亲切，充满安宁、祥和的生活气息。同气相求，沈周应该是朱春林进入传统写意山水，实现油画语言衍变生成的一个切口。

沈周 【东庄图】

五代北宋的画家把写实性山水推到了顶峰，南宋之后文人绘画的兴起，使得山水画由写实转向写意，发展到明代已经具有明显的符号化、程式化倾向，从写实传统中发展出一种带有抽象意味、高度成熟的笔墨技法。这套技法在沈周那里与江南的山水田园相遇，则化为《东庄图》等不朽的画卷。沈周具有全面的修养和技法，工写兼善，民间分称其作品风格为“细沈”与“粗沈”。

或许得到沈周潜移默化的启发，朱春林从山水的笔墨技艺中演变出一套自己独特的油画技法：线面点并用，交互转化，因需而设。自然形象在他那里经过内心的颖悟而化为情感的意象符号与点线面的组合。他的画面注重油色笔触形成的肌理结构，画面色层是不均匀的；形象的塑造也往往交替地在三维和平面之间转化，虚实相间，节奏感很强。他常常会在厚堆的肌理块面间留出类似泼墨效果的稀薄油色自然流淌的痕迹，但同时又追求以书法运笔，援书入画，讲究用笔的正侧，方向和力度，追求直抒胸臆、八面出锋形成丰富的色层肌理，以强化写意抒情的力度，并呈现出油画笔法本身的表现力和美感。“山川与予神遇而迹化”，在朱春林的绘画里渗透着画家即兴的体悟和感觉，绘画语言不只是描述、指涉对象，更是对应了对象，“技进乎道”。语言一旦从客观造型中解放、和描绘对象的形成一定程度上的分离，就会带来充满想象的绘画空间，制造出绘画审美所需要的距离和神秘感。语言的个性特点和成熟度还体现在画家独特的技法程序上。朱春林作画通常从勾形开始，以线条带着书写性笔意勾勒形状，皴擦出大的色彩块面之后，再以色点中和色调、进行过渡推移，待色层干透后再使用透明半透明的色彩层层釉染，进一步丰富画面。这一过程恰好是对应吻合了中国山水基本技法：皴、擦、点、染。

朱春林 【杯】

不清楚朱春林油画语言中水墨风格浸染的源头是否与他最初在安徽安庆接受绘画启蒙有关。但身为南方人，南宗文人山水是一种悠久的文化传统，流淌在多数南方画家的血液里。朱春林的故乡在安徽桐城——桐城派的发源地，那里自古文风鼎盛，虽深处内陆，但在长江边上，山清水秀，桐城市郊的龙眠山正是人称“宋画第一”的李公麟的隐居地，旷世名作《龙眠山庄图》即诞生于此。一方水土一方人，朱春林的写实油画中显而易见的水墨意味应该与此也不无关联。

李公麟 【龙眠山庄图局部】

朱春林油画语言的另一显著的特点是他的色彩表现。在写实油画中，造型表现和色彩张力一直是个两难其全的命题。朱春林有着令人羡慕的出众的色彩感觉，靳尚谊先生对他这一特点也非常肯定。也许是先生们的鼓励，加之央美宽松的学习氛围，使朱春林充分显露了他在绘画上的色彩天赋。色彩是情感的外现，感受的直观表达。重色彩表现，也就是重视情感的抒发。这种直接性表达往往增加了绘画的写意性成分。尚意是中国文化的一个传统，朱春林无疑深谙此道。对于色彩夸张表现曾经是现代主义重要特征，也是现代主义对于古典绘画背离的重要手段。而今天朱春林却在写实绘画中展现了他独特的演绎。

或许是北方气候干燥，高纬明亮光照的地理环境导致北方画家爱用暖调。常年生活在北方的朱春林也擅暖调的表现，在他的画面上朱红、橙黄、黄绿等高调的暖色明朗、充满发散的活力，同时又辅以一些明亮的灰色穿插其间，提升了色调升华感。就像传统水墨绘画借用墨色来中和色彩强烈对比所带来的突兀感一样，朱春林常常使用土色系的提白、互补色碰撞等手段来生成不同倾向、不同明度丰富的灰色，类似一种墨韵中和了高纯度色彩对比的强烈反差。故而朱春林的油画色调明丽却又雅致、沉稳，在粗放中不失细腻，具有一种清新脱俗的韵味。这种色彩效果还和他独特的用笔技巧相关。朱春林爱用秃笔蘸饱和的纯色着力皴擦，借助画布白底反射显现颜料的明丽的色感，获得水彩一样通透、优雅的趣味。皴擦导致的薄涂敷色使颜色不至于像厚涂那样刺目、火燥，同时秃笔着力运笔还能带来一种清晰而沉着的笔痕，丰富了色感表现也构成了朱春林油画独特的笔法美感。

朱春林 【一抹光】

石涛论画云：“笔墨当随时代”，然而画家创作空间的变化也会带来语言风格的变异。因为环境能够直接影响到人的情绪和色彩感觉。也许是乡情的牵引，常年在北方生活和工作的朱春林近十年来几乎每年都南下写生。南方故乡葱茏的草木、湿润的空气、青瓦白墙、云雾缭绕的丘陵山岗以及古雅拱桥下常年不断的清澈溪流像一幅幅水墨画，总能赋予朱春林的油画作品连绵而亲切的诗意。故土熟悉山水环境和亲切的人情世故，丰厚的文物遗存以及千丝万缕的历史传说使久居他乡的朱春林倍感放松。因而他在南方的写生的风景更加抒情，也更为写意、空灵。水墨意味的书写笔致在此类作品中进一步得到放大，渗透感觉和情绪的斑驳的笔痕、色点纷披错落，近看一片惘然，远观则草木树石屋舍在斑斓的色块中逐一浮现，各得其所。语辞和客体的进一步分离，导致绘画自身的神秘意味增强了。同时南方风物地貌明显改变了朱春林绘画的色调，在一些风景作品中，色彩的渐变推移渲染出丰富的冷灰色调，充分演绎出南方山水空灵秀润的气息，余韵绵绵。

朱春林 【逆行】

人生逆旅，起点往往也是终点，出发也就成了回归。尤其当朱春林顺着先祖朱熹生活轨迹，一路在福建、江西、皖南等地写生时，他试图复原的历史情境，在历史遗存、山川田园里寻觅和想象；在宗谱文献阅读和体悟中践行朱熹所倡导的格物致知的思想，为自己的绘画语言找到思想观念上的依归。文化传统具有一种不可逆的向心力，回望历史，审视身世与朱熹的种种因缘也深刻而潜在地影响着朱春林的绘画思想。因为知道来路，他的艺术世界可以在历史时空中延展无限的想象空间。显然，建立在西方理性精神、科学态度方法和主客观分离的思想基础上学院主义训练了朱春林扎实的写实绘画功底，但中国传统水墨绘画追求主客体合一的造型思想和观念对于朱春林影响是精神上的，更为深刻和内在。

朱春林至今一直保持以写生的这一传统方式来创作作品。这在图像技术高度发达的读图时代，已经不多见了。和很多借助图像叙事和进行观念演绎的艺术家的做法不一样，朱春林的创作需要直接面对第一自然 “晤对山川”，需要置身现实的情境里，安静而缓慢地展开他的工作。他的绘画不是对于客观景象的不动声色地追摩，而是在对物象长时间的凝察中提取的瞬间。芥子可纳须弥，这个瞬间浓缩了他的想象、记忆和伴随他的描绘过程心物相交的情感互动，那是一连串超越时间的宁静。与塞尚一样，朱春林是不间断地直面自然，在自然的气息浸染下深入觉知和体察，在内心与之物象的交流中，从丰富的自然物象中了悟一种和谐的状态。自然的丰富的形态最终凝聚成他画面上的结构，痕迹、线条、块面与色层。这一过程，依靠的不是理性分析，而是诉诸直觉，听凭心与物碰撞交流而激起的想象飞翔和情感流动。所有属于理性科学的考究都退居其次，甚至弃之不顾。正如他的个展题名 “格物致知”，格物致知是朱熹大力倡导的中国古代儒家思想中的一个重要概念。朱春林格物的方式不是数理分析、逻辑的推演，更不是生物学上的剖解，而是含道映物，以绘画的方式在静观默察中寻求的心物达成的和谐与沟通，寻求内在世界与外在世界相融相知；去除表象的遮蔽，也放下旧有的积习和观念的执染澄怀味象，“空尽一颗心，倾听自然的回声”；心物相通相应，了无阻碍。知不是知解，也不是一种知识概念，而是动态的心物相契，天人合一。

朱春林 【庚子之殇】

从根本上说，正是这种观念上转向与回归，致使朱春林对于中国水墨传统的主动地化用，从而实现了对于西方传统写实绘画的疏离和变异，形成自己的风格面貌。

文化的融合是今天世界文明发展的大趋势，同时也是发展的动力。东方艺术曾经在20世纪影响了西方的艺术发展与创新。同样油画通过欧洲、日本以及苏联等三条脉络传入中国后打破水墨绘画单一的发展环境，使中国绘画步入多元的时代。油画在自身演变同时，也促进了水墨画的革新和变异。一个世纪来，油画和中国水墨这两种源于两种不同的哲学观和自然观的艺术门类不断碰撞、交融呈现出丰富的发展路径和脉络。朱春林油画的风格形成固然离不开这种学术背景，但更得力于他的旷达的眼界心胸、独立精神和内在的真诚。是这些使朱春林在绘画里能够自如地出入中西，以一颗平常心格物致知，以心印物，以致心物一如，实现一种超越时间的宁静。