一切都在美的形式之中——读张学成《江村归渔图》所得

一切都在美的形式之中

——读张学成《江村归渔图》所得

“在艺术作品里，只有在这样的情况下，即不能加一个字，也不能减一个字，还不能改动一个字而使作品遭到损坏的情况下，思想才算表达出来了。”列夫 托尔斯泰的这段话好象是为画家张学成申明艺术观点一样。就我所知，学成对待艺术创作就是这样，哪怕盈尺小画，也要画上数日或数周，本着“能事不受相促迫”的态度，从从容容地“十日画一水，五日画一石”，求质不求量，许多精力和时间用在画面的推敲上。他认为画面的组织形式是作品是否具有美感的重要关键，马虎不得。因此，一块石头的形状，一座山峰的势态，一丛树木的外廓，一弯水流的方向，一片虚白的样式，一朵云彩的造型，一条山径的迂回……皆精心营构，再三斟酌。它们组合之后形成的夹角、距离、高低乃至全画黑白灰色块的份量和分布等等多种形式因素，亦都经过缜密的理性思考，直到无法增删，无法改动为止，其认真功夫简直象贾岛赋诗!我们彳亍于这《江村归渔图》中，处处可俯拾其谋篇缜密、呕心沥血的举措：

江岸规划得很低，故意缩小前景，把大片面积让给中景和远景，以使江阔天高——落幅平中求奇，出手不凡。

房屋前后不大的方圆中，又是生草木，又是空小路，又是布陂陀，又是设沟壑——画材多样，力求变化，结构紧凑。

江岸全为树顶遮没，仅在缝豁处置三五泊岸小舟——这样，既便于处理边缘线，且具丰厚之感，又交代了特定环境。

右方矶头崭然秀峙，面积甚大，便于生情造势，与近景联系起来观察，亦有曲折迂回之趣，以造出画面空间深度。

矶脚显露无遗，以与近岸处理有别，但难取巧，凭着过硬的技巧表现崖石质地，尤见审慎精工。

近处左方画一高丘，打破江岸一径平直横势，寓直中见曲之美，并与右方矶头趋势合抱，赋有开中求合之意，使得全局收敛、紧凑。

以上均为实写部分。倘若细分下去还可析出不少道理，不再一一。在这实写之处画家不忘留意设虚。最重要的有两处：一处是石矶与近树交搭处的空白，似连非连，借以区分前后层次，同时干扰矶头大三角形的规整感;另一处是右下角的虚白，一方面表现雾霭，另一方面能克服左右两角落都填满的窒闷感。

其余江水、归帆、远山皆以虚写为之，极力弱化远景。画面两大部分，大实大虚，畛域分明，形成此图独特的格局。

作者之所以作画缓慢，还有一个原因，就是一遍遍地干后累加，重复多次。他认为画面上光有几块几何图形的摆布或几根线条的分割是很不够的，若无笔墨对具体形象作富有表现力的充实，便流于空洞。平时，从五代的董源麻皮皴到现今李可染的浓重积墨的山石法，都是他与画友们津津乐道的话题。其中他尤推崇黄宾虹和钱松岩二人，认为他们的东西深厚凝重，气正势宏，能体现磊落雄强的民族精神，常常悉心精读他们的画法，默会他们的理趣，延纳他们沉着多变的中锋用笔和积墨浊色复染种种技巧，学习他们墨点多次攒簇对丰富、加厚和统一画面的妙谛。聪慧的读者从这效果沉实、风致浑健的《归渔图》的千线万点、勾皴嵌合、多次渍染的手法中，不难参悟到二老的笔墨玄机。

学成的画，我觉得无论分疆取势也罢，刻划取质也罢，总之从笔墨到意蕴，画面上的一切都在情理之中，都在法度之内，都在笔墨之间，一笔一划都是画家一丝不苟地思想劳动的痕迹。欣赏他的作品，似乎我们可以领悟出这个道理：绘画之美归根结蒂是于平面上构成的形式之美。

1994年7月第1版

吴国亭画作赏析