西方人视角里的中国山水画

西方人对中国山水画关注的因由，很值得玩味。最直接的影响，西方认为是“二战”。因为这场战争传达出了很多罪恶和苦难、抑郁和困惑。那追寻精神艺术的西方人便把目光转向了东方艺术，尤其禅宗，在二战结束后，在西方是很热的。其他的方面也都有借鉴。

比如，非常有名的英式庭园，这种庭园起源于18 实际的英国园艺造景，灵感出自法国画家普桑等人，还有一些北欧风味。其中有很多运动元素做天然图画的排布。

但自从中国的园林之美被那些往来于东西方的旅行者传递到英国之后，中国的园林艺术立即在英国掀起风潮。尤其在 1950 年之后，很多西方人都看中了中国禅宗和山水画所传达的那种宁静、平和的艺术感觉。而我们知道，禅山水画跟南宋宫廷画本身就是兄弟关系。所以，西方人注重的这种艺术感觉，主要从中国山水画中汲取。

北宋范宽《谿山行旅图》，台北故宫博物馆藏

艺术是感受性的。不一定要通过语言，一幅画，东方人、西方人虽然语言不通，但看一眼，还是能感受出来的。虽然西方人把中国山水画翻译为“Mountain and Water”，作为一个独立的概念主题存在，但读起来，还是没那个意境。但这一点也不影响西方人感受山水画的意境。

在西方人的眼里，中国山水画简直不可思议，至少跟他们平日见惯了的西方风景画不一样。西方的风景画内容很丰富，乡下、村落、房屋，都可以归纳在风景画中。

但中国的风景画，就没这么复杂，非常简单，非常具体，就集中于山水。

这种差异，一望而知。进而，人们就会对这种差异产生极大的好奇，为什么会如此呢？难道中国再没风景了吗？只有山与水吗？人不重要吗？

仔细地去看那画，终于陷入其中，难以自拔。

因为，中国山水画里，那山不是山，水并非水。山就是人，水也是人。一种人与自然的协调感充溢其中。山厚则人肥，山瘦则人饥；山清人贵，山破人悲；山归人聚，山走人离；山长人勇，山缩人低；山明人达，山暗人迷；山顺人孝，山逆人忤。——当然了，水也类此。

这种具有灵性的哲学观，让中国的山水独具魅力。从而“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”。能把握山水精髓，就能把握人。水是眼波横，山是眉峰聚嘛。

西方人眼中的自然，在艺术领域，就指的是风景，自然是客体，人是主体。人与自然是分开的。中国人完全不是这样的，自然都是被赋予某种精神的，我们的诗词中到处如此，我们的山水，很早就被赋予精神意味，仁者乐山，智者乐水。一块石头，一棵树，一座山，一条河，绝不仅仅是只有物理属性，而是掺杂了人的情感，赋含一些想象的。

这些点，西方人也终于注意到了。

那么，西方人眼中的中国山水画，到底是个什么模样呢？

富春山居图

元代黄公望《富春山居图》，现藏台北故宫博物院

他们是有选择性的，因为不可能普遍了解，只能对一些自己比较感兴趣的主题、人和朝代关注。西方人看中国山水画，最常见的手法是从佛教、道教的角度来欣赏。这是很有传承的，因为西方人很早了解了中国与自然之间的密切关系，所以他们很容易把所有中国艺术都往这个方向想。比如，清代时期就已经在欧美盛行的青柳纹瓷器，就是西方人自己杜撰的中国艺术。

提起中国艺术，西方人口口声声，都说自然。提起自然，当然就涉及到山水。所以，在西方人眼里，山水就是中国风景的象征。他们对中国的山水一直保持着莫大的兴趣。

西方人比较熟悉的中国古代才子名人，苏轼首当其冲。所以常会以苏轼为格，来探究中国山水画。因为在 1082 年7 月的月圆之夜，苏轼去了赤壁游玩，顺便留下了名篇《赤壁赋》。面对月白风清的美景良夜，苏轼挥笔写下了一些关于大自然景色的句子，“清风徐来，水波不兴”，“惟江上之清风”与“山间之明月”，都在脑子里闪过。这种禅意的意境，对中国山水画产生了很大的影响。

苏轼也被众多西方学者孜孜不倦地研究，津津有味地欣赏。西方人带着他们的满腔热忱与对东方自然的憧憬，通过人，对东方艺术产生了兴趣联想。因为视角的剥离性——西方视角跟中国视角有剥离——西方人甚至在中国艺术学里开创了新的领域。

这也就是上文所说的，从佛教、道教的视角欣赏中国山水画的方式。

当然，中国山水画里的山水集中，以及概念相比之下比较明晰，也是很大的一个原因。“Mountain and Water”，毕竟是在讨论山水，如果像其他的，《易经》之类，就很难让他们接受了。日本美学中有一个“侘寂”的意境概念，西方人完全理解不了。

但山水画的感念却相对容易接受。就像他们知道自己国家的历史画就跟历史有关一样。历史画中包含历史人物、历史事件、战争、神等元素。中国的山水画无非包含山与水嘛。

因为中国历史厚重的原因，西方人也一直在尝试从历史的角度了解中国山水画。

《明皇幸蜀图》，唐代李昭道，大青绿设色绢本画，55.9*81 厘米，台北故宫博物院藏。蜀道难一望而知；画上有乾隆三十九年（1774）的御题诗：青绿关山迥，崎岖道路长。客人各结束，行李自周详。总为名和利，那辞劳与忙。年陈失姓氏，北宋近乎惠”。

比如，西方是没有隐士哲学的，中国这个隐士哲学却很风行。所以，西方人对这种“隐居山水画”也最容易感兴趣。那么，“隐居山水画”中，元代就是非常有名的。元因为很多原因，中原的士大夫们在朝堂上没有多少用武之地，很多人便寄情山水或者其他。所以，元代的山水画和戏曲等等就特别繁荣。因为能创造艺术的阶层的目标变了。他们有更多的精力去创作艺术，而不是关心家国天下，因为人家不让他关心嘛。

于是文人才子便遁隐山水，从而寄情山水，把山水画作为一个途径，抒发自己的隐居胸臆。再加上元又有世界性的影响，虽然元代很短暂，但大画家很多，赵孟頫、倪瓒、黄公望都是非常有影响力的。最重要的是，元代的山水画家的画，个人风格非常强烈，不单单是重复经典与历史，在元代的画家那里，每一幅画，并非单纯的山水画，几乎就是他们的自传画。比如赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》，就是借谢幼舆的思想境地来表达自己的精神归属的。这很有个人风格，跟西方人突出个体的文化习惯不谋而合。所以，西方人的视角里，元代比较重要。

元 赵孟頫《谢幼舆丘壑图》，绢本设色，20*116.8 厘米，美国普品斯顿大学美术馆 藏

西方人关注山水画的另外一个朝代是唐代。一是因为唐代的世界影响本来就大。二是因为唐代的青绿山水画的形成跟道家的兴起有密切关系。

青和绿这两个颜色，本来说就是道家炼药的时候发现的。春秋战国、汉代只有五色，这个读诸子的书和《史记》就知道了，老子就经常说“五色令人目盲”。

而山，本来就是道家修炼的重要地方，有独特的意义。汉代早期的山水画，西王母与昆仑山，就是在画山，何况唐代呢。

青绿山水图

西方人是很重视宗教的。山水画的这些特点，会被他们做独特的阐释的。

当然了，西方人也是借此作为一个了解中国的途径，在他们的视角里，宗教可以看清一个国家，所以，用佛教、道教的视角来解读山水画，也就不足为奇了。

这跟中国人欣赏山水画不同。中国人更看重意境，借景抒情、借画明志是常谈的。

其次是宋代山水画，也很受西方人关注。因为禅宗和宫廷画，都出自宋代。

比较有趣的是，南宋宫廷画本来在中国历史上是不太被关注的。因为南宋在中国历史上，通常被认为是偏安、懦弱的代表。文人们大都不认可，连南宋当时的文人都不认可，辛弃疾、陆游等，每天都在怆叹山河破碎、中原支离，才不会去宣扬宫廷画呢。因为你这么懦弱，能产生什么好的精神呢？

再看看那构图，那么小，画个风景，不画全体，总是画风景一角，这不就是默认山河残破，意识上在缩小天下么？

所以，中国历史上的文人画家，不推崇南宋宫廷画。

但西方人不在意这个，很喜欢南宋宫廷画。甚至包括东方人，比如日本，就对南宋宫廷画独有情钟，非常重视，而且刻意学习，最终发展为很具有日本特色的画。

中国大部分的南宋宫廷画和禅画，原作品都保存在日本，比如牧溪——法常和尚——的画就在日本很受欢迎。日本人把佛教划分的非常细致，禅宗对他们来说是一个特别的流派，当然重视。

西方人的视角，大抵跟日本人差不多。跟他们的审美意识有很大的关联。

刘松年 南宋宫廷画

至于明清山水画，因为模仿严重，仿古成风，这个西方人也能看出来，不是很关注。更何况清代的时候，那些西方传教士给中国宫廷画家传授了一些画画的方法，比如光影啊透视啊，这对清代山水画产生了影响。但这些东西，西方人本来就有，绝不会因为这个关注清代有此元素的山水画。不过可以借鉴为其他表现，比如英式庭园。

但无论从那种视角，何种审美意识，西方人跟中国人对于山水画的认识还是有统一之处的。比如，山水画种类成型于唐代青绿山水画。从唐代开始，山变成了画里最重要的主题，人变得十分渺小。丈山、尺树，寸马、分人绝对是没错的。人在山水画中是非常之渺小的。唐之前，山水是侧面的主题，可以说是画的背景。唐之后，山水，就是山水画里最重要而独立的主题。这一点，西方人的视角也是认同的。