李超：“中国早期油画史”研究系列之二——利玛窦之谜
“中国早期油画史”研究
系/列/之/二
利玛窦之谜
李超
上海大学美术学院教授、博士生导师
明末时期，利玛窦（Matteo Ricci）等传教士以独特的“中国方式”，开始了耶稣会士向中国的“远征”，而绘画也是这独特的“中国方式”之一。尽管绘画是利玛窦非常喜爱的一种艺术形式，但在他的“中国方式”中，或许绘画活动只能归为一种间接的“方式”，所以流传至今的诸多关于“画家利玛窦”的资料也多是间接的。
虔洁尊天主，精微别岁差，昭昭奇器数，元本浩无涯。（1）
上为明代李日华专门为利玛窦所题之诗。李日华在诗中所描述的，是作为一个宗教家的利玛窦，和作为一个科学家的利玛窦。那么，除此以外，是否还应有一个作为画家的利玛窦呢？——对于西画在中国的传播和影响，利玛窦除了是重要的传入者和传播者外，是否也是实践者，——这仿佛是一个谜。
利玛窦是否擅长绘画，成了本世纪国内外学者争论的一个焦点。（2）
事实上，对于利玛窦的关注和研究，已经很难受到学科的限制，因为研究者所面对的是一位博学之才，而他对于中西文化交流所产生的深远影响，也并不仅仅局限在晚明时期，可以说，在明清之际都深刻地显示着他所体现的文化传播效应。围绕这个学术焦点，众多学者在探讨其中的“印证之物”上做出了可贵的努力，因为其中的史料考证，自然是一项非常重要的学术工作。在此过程中，基本形成了肯定与否定的两种类型的见解。持肯定态度者，如法国学者谢和耐（Jacques Gernet）认为：利玛窦仅仅表现为一名哲学家和伦理学家尚不足，他的全舆图以及他讲授的数学和天文学知识至少也对他的名声起了同样大的作用。十七和十八世纪的入华耶稣会士们都奉他为楷模、舆地学家、天文学家、机械师、医师、画师和乐师。（3）
利玛窦 中国礼记 第一卷（拉丁文） 1615年
日本学者大村西崖评价利玛窦：“万历十年，意大利传教士利玛窦来明，画亦优，能写耶稣圣母像。”（4）中国学者郑午昌也曾经这样写到：“自意大利人利玛窦于明万历间东来传教，作圣母像，眉目衣纹，如明镜涵影，神态欲活。”（5）而持不同意见者，比如中国学者向达认为：明季西洋画传入中国，为数甚夥，然教士而兼通绘事，以之传授者，尚未之闻”。“唯历观诸书，未云利子能画，大村不知何据，今谨存疑。（6）
特别是关于《野墅平林》是否出自利玛窦手笔，争议尚存。（7）上述正反意见表明，在“印证之物”的考据层面上，“画家利玛窦”依然要打上长久的问号。
然而，倘若暂时离开这种“问号”的阴影，重新调整角度，是否能够发现陌生但又生动的利玛窦呢？
一个值得关注的视角，是利玛窦早年生活的文化背景和传统。利玛窦的出生地是意大利东部城市马切拉塔（Macerata）。在14世纪，那里就留下了诸多古典时期和文艺复兴时期的文化奇迹：筑起的城墙、精美的敞廊、豪华的宫殿和圣处女玛丽亚教堂等，身处其中，利玛窦受到了艺术的熏陶。后当利玛窦在年方16岁之时来到罗马。
马切拉塔远眺
从此，受米开朗琪罗启发、由建筑理论大师维尼奥莱设计建造的第一座耶稣会教堂，日耳曼公学圣阿波琳奈教堂内所绘的风格粗率的壁画中殉教的场面，始终萦绕在利玛窦的脑际。（8）
故乡的人文环境以及文艺复兴的文化氛围，赋予了利玛窦多才多艺的素养。无论是从其所处的文化环境，还是他的成长经历看来，利玛窦都与人文主义传统有着密切的联系。客观而言，利玛窦具有全面的艺术素养，应是不争的事实。
利玛窦在这方面是达·芬奇的天才竞争对手，因为他也是多才多艺，具有同样多学科的天赋。（9）
利氏是文艺复兴时期的传教士，为了布道，他们这些人学会了许多科学技艺，进入陌生的国度，借此联系官民，立下足根来宣传教义。同时文艺复兴带来科学文化革命，许多画家如达文西、米开朗基罗、拉斐尔诸人，皆一专多能，既是科学家，又是画家，利氏也不例外。（10）
另一个值得关注的视角，是利玛窦来华时期传教士的艺术活动和背景。──利玛窦在华活动期间，正是明末清初、耶稣会传教士东进中国的第一个高潮时期，来自欧洲各国的传教士多为才艺出众之士，其中也不乏擅长绘事者。但关于这一时期传教士从事美术的翔实的史料并不多见。向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中指出：明季西洋画传入中国，为数甚夥，然教士而兼通绘事，以之传授者，尚未之闻。（11）
但方豪在《中西交通史》（第五册）“图画”部分，则指出“明末清初，教会中人能绘事，可考得者，”方氏将游文辉，石宏基、倪雅谷、范礼安等，列入此类“可考得者”。（12）利玛窦对中国画家的影响，如同其参与绘画活动一样，鲜见直接的史料佐证。据方豪《天主教史人物传略》记载，在利玛窦身边曾经有数位善画的中国修士：如游文辉、倪雅谷、徐必登、丘良禀、丘良厚、石宏基。其中游文辉作为“粗通绘事的教友”，曾经以在1610年左右绘制油画肖像——《利玛窦》；（13）而倪雅谷“艺术造诣相当高，学的是西画”，他于1606年受命赴澳门，为新建的三巴寺教堂作《升天图》；1607年，其又至南昌初学院，期间绘制过中国式的彩色木刻“门神”等；此外，据推测，他还曾经创作过一幅木板油画《圣弥额尔大天神》。（14）作为中国本土画家从事油画的最初实践的代表者，游、倪二氏受到了后世有关研究者的关注。
游文辉 利玛窦像 木板油画 约17世纪初期
游文辉于1610年左右绘制的油画肖像——《利玛窦》，是目前我们所发现的由中国人绘制的最早的油画作品。游文辉，字含朴，1575年出生于澳门。1605年8月15日游文辉进入圣保禄修院，当时，他除了学习绘画外，还修读拉丁文。至1610年，他被派往北京协助处于垂危状态的利玛窦。在此期间，游文辉为利玛窦绘制了一幅油画肖像。
这画所采用的明暗透视法则，是属于西洋画风格。”“因利玛窦逝世于1610年5月11日，所以游氏油画肖像当绘于此日期之前。这幅作品“现存罗马Residenza de Gesu之利玛窦遗像，即出自文辉之手，乃万历四十二年（1614年）金尼阁所带往。” （15）
诚然，利玛窦参与绘画活动及其对于中国画家的影响，如同其早期在意大利是如何接受艺术熏陶的成长背景，目前尚未有明确记载。但是，在中国美术史和东西美术交流史的相关记载中，利玛窦时常担当着文化交流先驱的角色，例如为后人所熟知的其将包括圣像画在内的西方礼品进呈明神宗，这说明了他所具备的专业修养以及他所产生的影响。虽然关于利玛窦本人参与绘画的直接的记载并不多见，但是相关的间接记载，还是能够有所发现的：
之一，利玛窦于1606年8月，在写给耶稣会总会长的信中说：我对于绘画艺术极为喜爱，不过我担忧，此事再加其它一切，都放在我肩上，会使我羁绊得无法脱身。（16）
之二，法国学者裴化行《利玛窦评传》中提到，万历皇帝想知道欧洲君主的服饰、发式、宫殿是什么样子，于是利玛窦便将相关的画呈送皇上，附以汉语简短说明；然后，鉴于画的尺寸太小，而中国人又不会画阴影，两位神父（指利玛窦和庞迪我）就花了两三天时间，奉旨帮助官方画师把它放大并着色。（17）
之三，王庆余《利玛窦携物考》记：利玛窦入京后还献呈神宗耶稣像，图上人物的面貌、服饰描绘细腻。皇帝命宫廷画师仿制一幅。利玛窦等留在宫内三天，指导画师工作。（18）
之四，利玛窦曾经在南昌与李日华有过密切的交往。而李氏在《紫桃轩杂缀》中记：玛窦紫髯碧眼，面色如桃花。见人膜拜如礼，人亦爱之，信其为善人也。余丁酉秋遇之豫章，与剧谈，出示国中异物，一玻璃画屏，一鹅卵沙漏。（19）
之五，《利玛窦携物考》又记：利玛窦赴京途中，在临清与漕运总督刘东星结识。刘东星欲派画师临摹圣母像。利玛窦怕临摹不好，于是送他一幅复制品。此为南京教会的一个年轻人所绘制，他当在利氏指导下所作。(20)
之六，《利玛窦全集》卷3记，在南昌，利玛窦换了儒者的衣服，从此有了更多的人来看望他。其中乐安王回访利氏时，不仅赠送高级绸缎等物，还带来一本访问录，上边描绘利氏的访问和接待礼节等，后来利玛窦撰写了一封回书，一一回答了亲王的问题，并在首页绘了西方圣人的画像。（21）
之七，从现存南京博物院的彩色版《坤舆万国全图》中，我们可以看到各类描绘精致生物与船只”。“该图是宫中太监依照利玛窦绘、李之藻刻本摹制的，其中所绘动物二十有余。（22）
……
但利玛窦之所以能进入以往相关的美术史研究的视野，并不是由于上述这些“间接记载”，原因则是归于目前能够公认的两大“利玛窦史实”。这两大史实即为利玛窦在中国本土曾经参与过的重要美术活动：一是进呈圣像，二是《程氏墨苑》所刊“宝像图”。一是利玛窦将西方圣像油画献给中国皇帝，二是其将西方铜版底稿赠送给中国艺人。明清之际，西画东渐的这两大事件，反映了利玛窦一是作为奠基者，即其在明末清初所起的中西交流的重要奠基作用；二是作为传播者，指的是其在中国绘画史上所担任的西方美术传播者的角色。至于传为利玛窦作品的《野墅平林》的真伪之辩，其实并不影响利玛窦在美术史中的地位。但是这是否意味着我们对于利玛窦在美术史当中的价值，已经有了充分的把握？这值得我们深思。
倘若我们假定《野墅平林》个案，能够成为继上述重要事件之后的第三个“利玛窦史实”，那么我们会从中获得怎样的体验呢？
意大利传教士利玛窦东来，带有西方文艺复兴时期的圣母像和耶稣之画，利氏本人还为《程氏墨苑》作画，不是油画而是以线描为主的插图形式。有人说利氏带来油画，本人不娴绘事，其实不然，他曾有文字叙述西画的技巧，并于晚年在北京绘京郊秋景画屏，重彩绢素，用中国工具和颜料，稍有别于西画构图以散点透视出之，只是描绘技法用阴阳面处理，画倒影，……正是以中国画为主体的交融。（23）
利玛窦 别墅平林（屏风） 绢本设色 约17世纪初期
这里的“京郊秋景画屏” 是一幅明末山水屏风画，指的就是《野墅平林》。该作品经专家验证推测为利玛窦所绘作品。理由之一，是其“协调而饱满的‘泼油’结块向人们证实，它的作者不是中国人”。另外，“从鉴赏家们的总的评论来看，它出自利玛窦之手是可信的，全世界从事利玛窦研究的专家们也都认为如此。”（24）
关于这幅四联屏风作品，有如此的描述：一屏画的是杂草丛生的湖边矗立着一棵大树，掩映着中景的树林和远景的建筑，它可能是达官贵人的楼阁。接着是小湖的风光，北京郊区这类池、塘、泊比比皆是，一座小桥在平滑如镜的湖面最狭窄处连接着小湖的两岸。三屏描绘同样的风光，在小湖北岸，远处隐约可见山峦叠嶂，好像是从颐和园后边看到的香山一样。最后画的是小湖的源头，近景是两株非常漂亮的大树，不是松树便是杉树，还有芦苇丛和中景的树林，闪闪发光的黄色树冠，那可能是黄栌。香山的山坡生长的正是这种秋天树叶变红的树，每到深秋，漫山红遍，如火如荼。（25）
然而，《野墅平林》作为一个富有实效的研究个案，其价值又超越了其作者究竟是不是利玛窦的问题。因为该作品被认为是“把西方绘画艺术同中国传统绘画艺术融为一体的第一幅艺术珍品”。有关的评述如下：“这幅画本可以镶在一个大画框里，却采用中国裱画方法，是分四屏裱在画轴上的。它大概是用来装饰教堂祭坛的，也可能就是为北京大教堂而创作的”。“这是幅画在绢素上的写实油画，以石绿、赭石色为主，浅蓝色的湖水有些模糊，同平静的环境融为一体；立体感和透视感极强”。由于这幅画完成于17世纪初，这样的表现方式在中国绘画史上显然是新鲜事物。画面中的树木、松针、阔叶、杂草、芦苇千姿百态；中景的小桥和远景的房屋的几何构图方式基本上是源自于欧洲的技法，更确切地说，是取法于意法学派的技法。该作品“重彩绢素，用中国工具和颜料，稍有别于西画构图以散点透视出之，只是描绘技法用阴阳面处理，画倒影，这中西画法的交流，正是以中国画为主体的交融。与清康、乾时郎世宁诸人之作相比较，保留西画色彩的比重要轻微许多。”（26）
将利玛窦作为一位画家来研究，用意并不完全在于要考证他具体参加过哪些绘画活动，也不在于非要弄清楚传说与他相关的绘画作品的真伪问题。因为限于史料，这对所有这方面的研究者而言，都是一个难题。但是，我们可以从中发现，在利玛窦生活在中国的那个年代，出现了空前奇特的效果。这种效果，是两种历史悠久的绘画文明，在首次正面接触后却出现局部效应的耐人寻味的效果。从某种程度而言，这种效果，反映了在西画东渐过程中，是在感性物质层次上所出现的画法参照现象。正是就此而言，利玛窦的美术史价值，正是“西洋画及西洋画理盖俱自利氏而始露萌芽于中土也”。（27）
事实上，画法参照的现象，在《野墅平林》的个案中就有所显现，该作品的“描绘技法用阴阳面处理，画倒影”，构成中西画法之间的某些“交融”。虽然，其中主要包含着技术参照的因素，但这是研究《野墅平林》的一个关键，即在《野墅平林》的创作年代，以明暗法为中心的画法参照是一个突出的文化特质。而这一特质，又常体现在利玛窦“曾有文字叙述西画的技巧”的事例之中。
倘若这些“文字”从某种程度上反映了利玛窦绘画观，那么，我们会发现有两段“画论”饶有兴味：中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。（28）
中国人非常喜好绘画，但技术不能与欧洲人相比。……他们这类技术不高明的原因，我想是因为与外国毫无接触，以供他们参考。若论中国人的才气与手指之灵巧，不会输给任何民族。……他们不会画油画，画的东西也没有明暗之别；他们的画都是平板的，毫不生动。（29）
显然，这些“画论”皆出自利玛窦。前一段出自其口，由他者转录而成；后一段则是出自其手，经由其本人书信而成。但其中得以贯通的中心话题，正是“阴阳”或“明暗”之法。这些言论，都应是在通过中西绘画比较之后获得的。正是在对比的过程中，利玛窦阐明了西画“兼阴与阳写之”的原理，正在于“向明”则“白”、“不向明”则“暗”的光源，表明了西方肖像绘画“与生人亡异”的特征所在。这些论说，与明末清初中国人士的有关评说，都基本集中在人物“写像”的范畴。但是，在对比的过程中，利玛窦又将与西画明暗特征相反之处，归于中国绘画的特性，从而得出中国画“画阳不画阴”、“没有明暗之别”之类的结论，无疑，这显示出了这位饱学的“西儒”对于中国绘画传统的认识也有偏颇。然而，他却从更深的层面，意识到中国人所蕴藏的“才气”和“灵巧”，这正是令他真正产生惊讶之处。
位于北京阜成门外的利玛窦墓，1611年建立。墓碑以汉白玉为碑体，上方镌刻龙的造型，并有代表耶稣会的标志：十字架和“IHS”。中部刻有碑文（中文和拉丁文）。
在关于“画家利玛窦”间接的资料记载中，一个焦点是在于利玛窦的绘画观。他也必须调整原有的“明暗”观念及其立场，而所谓《野墅平林》之说，正好是这种立场调整的应证。西方文化对于中国文化的适应性，这在贯以“以西顺中”为旨的利玛窦身上表现得非常明显，而这才是研究作为“画家的利玛窦”的真正意义。由此意义所致，我们发现这种利玛窦的“萌芽”效应，贯穿于明清之际。在清人笔记中，关于西洋画的评说，也时有“其画乃胜国利玛窦所遗”（30）之语的出现，可见利氏在西画东渐过程中的影响力以及其在美术史中的价值。
然而，“利玛窦之谜”依然存在。因为“利玛窦之谜”所涉及的不仅是“印证之物”的史料问题，而更重要的是“西洋画及西洋画理”“始露萌芽于中土”的文化问题，其生动地印证了跨越明清之际所出现的“画法参照”现象的特殊性所在。“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入；西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也”。（31）然而，在利玛窦所处的西画东渐时期，是否还有其他“植基”者或“传入”者，即“明末清初”的“教会中人能绘事”者，同样也是解析“利玛窦之谜”的重要环节。抑或利玛窦之谜，早已超越了他个人所处的时空范围，进而成为了某种中西文化交流的文化象征。
注释：
（1）关于李日华与利玛窦交往之事，可参见《明史·李日华传》、《列朝诗集小传》丁集下、李日华《紫竹轩杂缀》。李日华此诗，转引自（日）平川祐弘《利玛窦传》，刘岸伟、徐一平译，第301页，光明日报出版社1999年1月出版。
（2）莫小也《利玛窦与基督教艺术的入华》，黄时鉴主编：《东西交流论谭》，第二集，第17页，上海文艺出版社2001年6月出版。
（3）（法）谢和耐《中国和基督教》，第30至31页，上海古籍出版社1991年3月出版。
（4）（日）大村西崖《中国美术史》，第196页。商务印书馆1918年出版。然向达在此引文注解中指出：“唯历观诸书，未云利子能画，大村不知何据，今谨存疑。”转引自向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《东方杂志》第二十七卷，第一号。
（5）郑昶《中国画学全史》，第448页，中华书局1919年出版。
（6）如向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》中对大村西崖引文的注解中指出：“唯历观诸书，未云利子能画，大村不知何据，今谨存疑”。转引自向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《东方杂志》第二十七卷，第一号。
（7）如陈瑞林认为：“现藏中国辽宁省博物馆传为利玛窦所作的油画，似乎不大可能出自这位著名的早期来华传教士之手，更有可能是接受了西方美术影响的清代中国画师的作品”。参见陈瑞林《16世纪至20世纪西方美术对于中国美术影响的历史回顾》，载于（英）苏立文《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社1998年6月出版。
（8）（意）利玛窦、金尼阁《利玛窦中国札记》，何高济、王重、李由译，中华书局1983年3月出版。
（9）（24）（25）（意）伊拉里奥·菲奥雷《画家利玛窦》，白凤阁、赵半仲译，《世界美术》1990年第2期。
（10）（23）杨仁恺《明代绘画艺术初探》，《中国美术全集》明代卷，锦绣出版事业股份有限公司1994年1月出版。
（11）向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《东方杂志》第二十七卷，第一号。早在利玛窦之前，曾有传教士兼擅绘事的记载。如秦长安：《现存中国最早之西方油画》曾记：“14世纪北京总主教约翰·孟德高维奴即兼擅绘画，其书简中亦记述为教授生徒《新旧约》之故，他曾将圣经故事绘成图像六幅。”秦长安文，发表于《美术史论》1985年第4期，据其注释，该史料来自亨利·玉尔：《古代中国闻见录》第三卷。
（12）方豪《中西交通史》（第五册，全五册），第二章“图画”，第五节“西洋画流传之广与教内外之传习”，第34页，台湾华冈出版有限公司1977年12月第六版。
（13）参见陈继春《澳门与西画东渐》，《岭南文史》1997年第1期（总第41期）。
（14）参见方豪《中国天主教史人物传略》，中华书局1988年3月出版。（法）伯希和《利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版画》，李华川译，《中华读书报》2002年11月6日。
（15）参见莫小也《利玛窦与基督教艺术的入华》，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第二集，第19页，注5，上海文艺出版社2001年6月出版。另，倪雅谷（一诚）作为西画家的史实，曾在《利玛窦全集》第2卷中有所记载：（倪一诚）“是一位画家，父亲是中国人，母亲是日本人，是在耶稣会修道院受的教育，但尚未入会。他的艺术造诣相当高，学的是西画。”1606年，利玛窦根据几位青年修士的表现，决定收倪雅谷等四人为初学生。参见《利玛窦全集》第二卷，第412至413页，光启出版社1986年出版。另，倪雅谷相关的西画活动事例，还有：1606年其受命赴澳门，为新建的三巴寺教堂作《升天图》；1607年，其又至南昌初学院，期间绘制过中国式的彩色木刻“门神”等。参见莫小也《十七—十八世纪传教士与西画东渐》，第95页，中国美术学院出版社2002年1月出版。
（16）（18）（20）王庆余《利玛窦携物考》，中国中外关系史学会编：《中外关系史论丛》（第一辑），世界知识出版社1985年2月出版。
（17）参见（法）裴化行《利玛窦评传》，管震湖译，第337页，商务印书馆1993年8月出版。
（19）李日华《紫桃轩杂缀》，卷一。文中所记“丁酉”为1597年。所记“玻璃画屏”为“经利玛窦装饰后的耶稣像”。
（21）参见罗光泽编《利玛窦全集》，第三卷，第179页、第189页，光启出版社1986年出版。
（22）参见莫小也《利玛窦与基督教艺术的入华》，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第二集，第19页，上海文艺出版社2001年6月出版。《坤舆万国全图》图版见《南京博物院》，第19页，台北大地地理出版公司1996年出版。
（26）杨仁恺《明代绘画艺术初探》，《中国美术全集》，明代卷，锦绣出版事业股份有限公司1994年1月出版。
（27）（31）向达《明清之际西洋美术对中国之影响》，《东方杂志》第二十七卷，第一号，1930年1月出版。
（28）顾起元《客座赘语》，卷六“利玛窦”条，金陵丛刻本。
（29）《利玛窦全集》，第一卷，第18页，第65页，光启出版社1986年出版。
（30）张景运《秋坪新话》。转引自方豪：《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第六节“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”，第918至919页，岳麓书社1987年12月出版。
注：本文刊载于《油画艺术》第二期，转载请注明出处！
